摘要：文章以接受美学为理论基点，立足普通听众的听觉体验和接受心态，对赵季平的民族管弦乐作品中蕴含的“重铸民族的活的灵魂”的深邃内涵展开探究，揭示其对民族文化精髓与生命力的呈现；“展现人民精神世界的映象”及捕捉并外化人民大众丰富多样的精神情感与生活图景；解析赵季平在民族管弦乐创作中，在与现实社会、接受者、创作者的关系中，“寻找属于自己的风格”并铸就独特且辨析度极高的音乐风格。
关键词：民族化；中国性；中国气派；中国风韵
自20世纪80年代以来，赵季平创作了许多电影音乐、电视音乐、交响音乐、民族管弦乐、舞剧音乐、室内乐、歌剧、艺术歌曲、交响京剧等，其大多作品都具有高度的艺术性和广泛的群众性，他在中国音乐创作领域独树一帜，被誉为中国乐坛最具中国风格、中华气质和民族文化精神的作曲家，是目前活跃在世界乐坛的中国作曲家之一。[1]本文以接受美学为基点，以普通听众的听觉体验和接受心态，对赵季平的民族管弦乐作品中的审美追求进行探讨。
一、重铸民族的活的灵魂
重铸、弘扬民族优秀传统文化，是当下文学艺术创作的主流方向，体现了艺术创作上的文化自觉和文化自信。
赵季平坚定地认为“要使中国音乐走向世界，不写出中国味不行，而要写出中国味，最佳途径便是从民间戏曲和音乐中吸取营养”[2]。可以说，民族民间音乐和戏曲音乐如血液般流淌在他的创作中，成为他艺术生命体验里最本真的元素。但赵季平又是一位富有创造力的作曲家，他坚守中华优秀传统音乐文化，又有强大的包容力，广泛吸收多方营养，形成对“民族管弦乐”的新的理解，并以这种新的理解去创作“民族管弦乐”。
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[1]赵季平民族管弦乐作品大提琴协奏曲。《庄周梦》总谱扉页
[2]李尔斌、荣韦菁：《赵季平：黄土地上的放歌者》，载马波主编：《用音符谱写的生命律动——赵季平音乐创作研究文集》，上海：上海音乐出版社，2019年，第465-466页。
（一）西方多声思维方式的民族化
西方多声思维方式对中国作曲界的影响已不容置疑，并已经从早期单方面的引进运用，进展到了思考并尝试与中国音乐创作民族思维相结合的实践层面。在全球化大背景下，任何艺术创造都不可能是封闭式的，正如魏廷格所言“不掌握欧洲多声理论，要想创造中国多声音乐，几乎无从下手。但是，对于外来的多声理论，又绝对不可以照原样应用。那样，就将把中国音乐改造成外国音乐”[3]。如何将西方多声思维方式民族化，是音乐创作中的一个重大问题，对这个问题的不同探索与创作实践，决定了作品的不同音效、风格走向。在赵季平民族管弦乐作品的创作中，西方多声思维方式的基本原理与中华优秀传统音乐文化不是单纯的“关系”问题，他更多的是着力于西方多声思维方式与中华优秀传统音乐文化“如何有机结合”，创造出属于中国风格的音效。在他的创作实践中，西方多声思维方式的基本原理与中华优秀传统音乐文化有机融合，成为表达民族文化、民族精神的创作手段的一部分，丰满了民族音乐文化意涵，在他那些极富中国风格的作品中，达成了西方多声思维方式的民族化。任何外来文化进入中国，都会经历一个单方面输入→与中国文化相互影响→被吸收融入并形成中国化的过程，历史上最典型的莫过于印度佛教的中国化。西方多声思维方式的民族化也符合这一文化传播交融的历史规律。
西方多声思维方式的基本原理与中华优秀传统音乐文化，在赵季平的民族管弦乐作品里达到水乳交融的化合：在西方多声思维方式的运用中，渗透着浓郁的民族音乐韵味，而在民族风情的抒写中，又跳跃着西方的多声思维方式。在“似与不似之间”将西方多声思维形式“化”入民族管弦乐审美趣味之中，并使其在每一表现中带着中国的特性。如民族管弦乐作品《大宅门写意——卢沟晓月》充盈着空灵却不空浮的音效，这种灵气之中，蕴含着京韵之美、性灵之美。从西方多声思维方式民族化的角度看，主要“以我为主、为我所用”，把西方多声思维方式内化为民族管弦乐的内蕴，使《大宅门写意——卢沟晓月》在审美情感与审美心理上更加贴近中国广大听众。又如管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》（1982）、《第二交响乐——和平颂》（2004）、《古槐寻根》（2004）、二胡协奏曲《心香》（2005）、大提琴协奏曲《庄周梦》（2006）、《第三交响乐——风雅颂之交响》（2018）等，也是对西方多声思维方式民族化命题之经典表达。这里，“都不是纯粹的‘乐音运动形式’，都能承载特定的思想内涵，都可以表现社会生活，并具有其社会性”[4]。许多作曲家也都在尝试西方多声思维方式的民族化，但很少能做到如赵季平大多民族管弦乐作品那样，既有优美的旋律、和悦的节奏，又有现代感、中国韵味，雅俗共赏，而且还有新意，让人耳目一新。[5]赵季平以其敏锐的艺术领悟力，既注意抒写对象之精神和充满生命的活力之美，又善于挖掘潜藏在西方多声思维方式运用中民族情感的律动，并始终关注当代中国语境中大众对民族管弦乐作品的接受。从社会学的角度看，二者的有效融合离不开两个方面：一是不断优化西方多声思维方式的民族化；二是以民族化的特色、大众化的品格、个性化的风格形成对民族管弦乐创作新的理解。正如赵季平自己所言，“实际上我还是民族的，但是我们这一代人对民族化的理解是立体的、多侧面的，我不把自己有意识地固定到某一范畴中间去，把路子弄得窄窄的”[6]。“民族化”包含民族性的内容和鲜明的民族音乐语言这两个基本要素，赵季平的创作从应用西方多声思维方式的基本原理与中华优秀传统音乐文化完美融合的“统一”而入，由“形神兼备、意境深远”而出，为大众提供崭新的审美体验而雅俗共赏。
从音乐创作实践的角度看，赵季平主要以西方多声思维方式激活中华优秀传统音乐文化中富有生命力的因子，并在“化”的进程中，取精用宏，使民族管弦乐作品成为具有当代现实的价值诉求——情感的深度、审美的尺度与音乐的温度，以一腔激情，在纯朴深厚的中国味中重铸民族文化的活的灵魂。
（二）民族文化的创造性发展
赵季平很清晰地认识到，植根于传统，但不能拘泥于传统，而应寓之以新意。他说：我始终主张创作要有自己的根，要用自己的母语和母语思维去创作，但并不是说将传统的东西拿出来就可以，而是要赋予时代感，也就是要继承和创新。这是我音乐创作的原则。继承就是我们如何从中华优秀传统音乐文化中汲取营养，创新就是在艺术创作中如何能够和时代紧密结合。这样我们的艺术才有生命力，才会为时代所接纳。[7]在创作中，他不是简单地移植民族音乐元素，而是在民族音乐元素中提炼出新的音乐语言，并与西方多声思维方式融合，使传统民族音乐具有现代性，使地方民间音乐、戏曲音乐得到更多听众的喜爱，也广泛传播、弘扬了优秀传统音乐文化，这不仅是他的创作原则，也是他一直坚守的信念。
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[3]魏廷格：《当代音乐创作的立足点》，《文艺研究》，1988年，第1期，第87页。
[4]李诗原：《音乐创作的“中国性”及其理论构建》，《音乐研究》，2022年，第6期，第128页。
[5]姚亚平：《价值观与中国现代音乐创作——关于“可能性追求”的讨论》，北京：人民音乐出版社，2021年，第92页。
[6]朱天纬、杨远婴：《永远保持真诚和热情——赵季平访谈录》，载马波主编：《用音符谱写的生命律动——赵季平音乐创作研究文集》，上海：上海音乐出版社，2019年，第387页。
[7]吉冬文：《创作要有自己的根——对话赵季平》，载马波主编：《用音符谱写的生命律动——赵季平音乐创作研究文集》，上海：上海音乐出版社，2019年，第476、478页。
作为民族管弦乐创作这项富有时代性精神意义的创造性艺术，在继承中华优秀传统音乐文化的同时，更必须以现代精神去观照中华优秀传统音乐文化，使中华优秀传统音乐文化激发出时代的活力，让听众在作曲家的音乐言说中感悟到时代的精神风貌、当代现实的存在，以及它们之间的某种内在的联结。这种渗透到音乐中的中华优秀传统音乐文化和现代精神，正是赵季平的民族管弦乐作品之魂，也凝聚着中华优秀传统音乐文化之魂。对民族音乐文化的深层内蕴和文化价值的深刻认识，使赵季平特别致力于深入挖掘传统文化中的精华并将其纳入自己的创作思维中，寻找传统与现实的契合点，使传统民族音乐在他的作品中焕发新貌，获得崭新的艺术生命力。如大提琴协奏曲《庄周梦》，该作品取材于“庄周梦蝶”的故事，但作曲家的意图并不在于抒写是庄周梦中化为蝴蝶还是蝴蝶梦中化为庄周，更没有去表现这一寓言中庄子与蝴蝶互相依赖和互相转化。作曲家只是借用这样一个梦境来阐发“庄周梦蝶”蕴含的人与自然的关系、人的自我认知以及对自然的认知、虚幻与现实的关系等的深刻哲思。正是这种觉解，音乐更为深切地达致“化”境中“物我两忘”的意义世界，也艺术化地表达了“庄周化蝶”的意象美。从深层上看，庄子之“道”侧重于自然无为，音乐之美不拘于俗，表达了虚实共生的世界。作曲家巧妙地把听众带入一个超脱人世纷扰的恬静、朴素之美的意境，沉浸于人生价值的思考，赋予传统文化以现代意义。又如《第三交响乐——风雅颂之交响》（含“序—颂”“关雎”“玄鸟”“幽兰操”“国风”五个乐章）灵感源于《诗经》及唐诗（韩愈的《幽兰操》）。笔者认为此曲具有三个方面的意义：一是用独特的民族音乐语汇表达诗作的丰富内涵与作曲家的人文情怀，诗味无穷，耐人寻思；二是依托“风”“雅”“颂”独特的文化内涵，展现中华优秀传统音乐文化的魅力以及对坚韧的民族精神的赞颂；三是在对中华优秀传统音乐文化与人文精神的礼赞中达到传统与现代精神的结合。再如管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》，作曲家以宁静淡泊的心态观照外物，为景物所吸引，主体似乎消融于对象之中，达到物我两忘、物我合一之境。[8]该曲由“长安别”“古道吟”“凉州乐”“楼兰梦”“龟兹舞”五个乐章组成。作曲家写景（古丝绸之路上的场景和画面）是为了写情，这一点，在《丝绸之路幻想组曲》里是很明确的，通过情景交融、寓情于景，构建了一种高远的精神境界，由“象”而生发出来的“意”是《丝绸之路幻想组曲》的灵魂。“从暂别长安到行吟古道，从凉州赏乐到梦回楼兰，最后动舞龟兹”[9],其中的“情”与“景”的交融为欣赏者提供了丰富的想象与遐想。在这里，有造境、有写意，并赋予对象以生命。各个乐章之间既有个性张扬之意趣，又在中华优秀传统音乐文化与当代现实的相互映照之中达到超越。与此同时，对于音乐本身的创造，赵季平与西方现代音乐的各主要流派有迥然不同之处，其表现形式不是西方现代派音乐盛行的“十二音体系”“序列音乐”“多调性音乐”“多调式半音体系”，以及小二度、增四度、大七度等尖锐的不协和音效，他的创造主要是在民族管弦乐的内在表达方式上，即以中国人自己的母语和母语思维为基础，借鉴了西方多声思维方式，所创造的（《庄周梦》《第三交响乐——风雅颂之交响》与《丝绸之路幻想组曲》）音效，不仅充溢着中国式的气韵和活力，而且在大多管弦乐队的各个声部之间的组合中，无论是装饰性的旋律音型化，或是开放的和声音型化，或是纯节奏性的音型化，也没有弱化动人肺腑的旋律。
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[8]王国维：《人间词话》，滕咸惠译评，长春：吉林文史出版社，2004年，第6页。
[9]夏滟洲：《因和而贵，因不同而精彩——从萨克斯与民族管弦乐队〈丝绸之路幻想组曲〉看赵季平的文化理想》，《人民音乐》，2014年，第11期，第9页。
“重铸民族的活的灵魂”的价值追求，不仅在于在继承民族民间音乐、戏曲音乐的基础上对民族管弦乐的民族特点作了卓有成效的探索，也不仅在于某些具体的创作技法借鉴了西方交响音乐的经验，更重要的在于通过审美体验和艺术境界的探求，把民族管弦乐中的“气韵”与西方多声思维方式联系起来，从而赋予西方多声思维方式以“中国性”的文化品格。而所有这一切，又皆归结为恰到好处的“度”，“增一分则太长，减之一分则太短”[10],这也许正是赵季平的民族管弦乐之所以有魅力的奥秘。
二、展现人民精神世界的映象
赵季平的民族管弦乐作品不仅音乐元素取自民族传统音乐，其作品内容也大多描绘了人民的生活、情感、对美好未来的憧憬。
（一）人民是作品的“剧中人”
在赵季平的民族管弦乐作品中，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉、有情感、有爱恨、有梦想，也有内心的冲突和挣扎”[11]。如《第二交响乐——和平颂》（含“金陵大江”“江泪”“江怨”“江怒”“和平颂”五个乐章）控诉了日本侵略者的残忍无道，倾诉了对遇难同胞的哀思及对人类正义与和平的期盼。其音乐的价值就在于把音乐的美与音乐的社会功能很好地结合起来，饱含着整个人类社会的苦难、奋斗和希望，并以“交响音乐民族化”与“民族音乐交响化”形式表现出它的高度的艺术性，这就是人民性的本然。又如民族交响音乐《古槐寻根》全曲贯穿着一个浓浓的“情”字，显示出一种耐人寻味的朴素美。这种朴素是作曲家去发现、感悟、认识其中深厚的晋中地区民间音乐与历史文化，并融入自己的灵魂、血液中，成为自我生命的底蕴，进而创造出高度纯净、晶莹的音响效果。从美学的主体论角度看，其乐曲真诚地描写了“对故乡的眷念之情，抒发了华夏儿女饮水思源、寻根祭祖的亘古情怀”（赵季平语），就已经包含人民是审美创造主体的含义。这也正是赵季平民族管弦乐所具有的“泥土”精神。又如民族管弦乐作品《大宅门写意——卢沟晓月》之所以成功并广受赞誉，与其“人民生活是一切文艺取之不尽、用之不竭的创作源泉”这一创作理念不无关系。它凸显了京城的风格和韵律，散发着浪漫主义的气息，其特殊的精神和特殊的品格以及美感意义无须语言便可以通过意象世界得以敞开。
（二）扎根沃土，反哺情深
赵季平有深厚宽广的民族音乐文化积累，尤其是陕西的地方音乐、戏曲音乐，“对中国地方戏音乐整体结构规律、本质性特征以及最富地方、民族特色的那些元素的深刻感悟和熟稔”[12]为他的民族管弦乐创作打下了坚实的民族音乐文化基础，而且，赵季平善于捕捉其间精华，信手拈来，灵活运用，赋予赵季平的民族管弦乐作品以别样的情思、悠远的韵致。
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[10]李泽厚：《世纪新梦》，合肥：安徽文艺出版社，1998年，第351页。
[11]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，2015年，第17页。
[12]乔建中：《创用传统元素自成一家新风——赵季平器乐作品中的“语汇”之思》，载马波主编：《用音符谱写的生命律动——赵季平音乐创作研究文集》，上海：上海音乐出版社，2019年，第343页。
赵季平主张音乐艺术对大众的心灵关怀的有效方式之一就是接地气，“我的创作生长在民族音乐的土壤中，如果离开了她，我就不是赵季平了”[13]。他对人民生活情感的关注，对地方民间音乐、戏曲音乐的倾情，对时代精神的体悟，等等，无不体现了他的乡土情怀、家国责任。这也是赵季平民族管弦乐创作中最为重要的立足点和出发点。赵季平民族管弦乐作品的“大众化”，则以“人民美学”的思维方式去理解民族管弦乐作品与人民的关系，从而形成具有时代意义的“群众观”。究竟如何理解、阐释和评价赵季平民族管弦乐作品创作中的人民精神世界，既取决于作曲家的审美追求，也取决于研究者对民族管弦乐作品的“解读”。就赵季平大多民族管弦乐作品来说，其创作中反映的人民精神世界不仅是丰富和完整的，而且大多都有特定的人民精神世界意涵，离开其作品创作中的人民精神世界而予以解读和评价，不仅会弱化赵季平民族管弦乐创作中的审美价值，也难以真正领悟作曲家把人民作为文艺表现主体的意义。如他的大多民族管弦乐作品主要是来自对中华优秀传统音乐文化深处的独特感受的凝聚和升华，如果没有深入的生命体验，没有自己的时代特色，也就无法真切表达和反映人民的情感、人民的精神世界。赵季平认为，不走遍神州大地采集各方风韵，是无法做到创作时的顺心顺手顺利的。他的民间音乐元素的获取都来自实地采风，亲身体验当地的风土人情，使他对民间音乐有着与众不同的感受体悟。为了创作《华夏之根》（《古槐寻根》），赵季平两次到山西民间去采风。他曾经这样说过：“我从晋南到忻州，一路上听民歌，看地方戏，听吹打乐。我在运城地区听当地的民间小剧种，在临汾看蒲剧，在平遥听晋中秧歌，在太原听晋剧。那些地方小戏，‘土’得掉渣，但韵味十足。
我在忻州听农民乐队演奏吹打乐，吹民间曲牌、晋剧唱腔。他们还能组织上百人的唢呐乐队，那场面和气势，具有强烈的冲击力，令人震惊！两次到山西采风，受益匪浅。当然，对民间音乐的学习，不是仅仅记录几个民间曲调作为素材，然后再原封不动地引用就行了，那只是一点儿皮毛。要安下心来，肯于吃苦。这是个耳濡目染、潜移默化的过程。拼命地吸收，把营养融化在自己的血液里，你再‘吐’出来的东西就不一样了。”[14]可以说，这种深度的体验、体察、认知已经成为赵季平生命情感中不可分割的有机体。而且只有这种深度的体验、体察、认知，其音乐作品才有可能“长血长肉”，才会有筋骨。所以，自觉与普通百姓和人民心意相通是艺术之所以成为人民艺术的一种不可缺少的情怀。正是人民生活中的真情实感、亲切委婉的地方民间音乐韵味、戏曲音乐，使赵季平笔下的高雅音乐通俗化、大众化，获得听众的广泛好评。正如马克思所言，“人民历来就是作家‘够资格’和‘不够资格’的唯一判断者”[15]。赵季平有强烈的大众意识、深厚的人民情怀。赵季平从民族民间音乐、戏曲音乐中获取丰富的滋养，丰富了他的创作灵感，他的音乐生于兹长于兹，而他又以自己丰硕的成果回馈于这片土地，弘扬了民族优秀音乐文化，以浓浓的中国味使中国音乐走向世界，而它的根系始终牢牢地扎根于中华大地。
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[13]阿音：《重访赵季平》，载马波主编：《用音符谱写的生命律动——赵季平音乐创作研究文集》，上海：上海音乐出版社，2019年，第471页。
[14]于庆新：《植根于民族民间音乐的沃土——作曲家赵季平访谈录》，载马波主编：《用音符谱写的生命律动——赵季平音乐创作研究文集》，上海：上海音乐出版社，2019年，第348页。
[15]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译：《马克思恩格斯全集》第一卷（上），北京：人民出版社，1972年，第90页。
三、寻找属于自己的风格
赵季平一直主张，作曲家在创作中，要追求音乐作品的时代性、民族性和个性。[16]不仅他的影视剧作品、交响音乐作品，他的民族管弦乐作品也同样富有个性。赵季平汲取民族音乐的神韵，化合西方多声思维方式，将其融化进自己的创作中，用最独一无二的音乐语言，抒写最动人的旋律，因而他的旋律美具有很强的“辨识度”。
中华优秀传统音乐文化是所有作曲家所处的共同的文化背景，也是创作共性，但每个作曲家自我的审美追求、语言风格、精神追求，独特的生命体验，自我声音表达的形式、自我创造力等是不同的，因此形成独特的个性风格。而这种个性风格形成的内在原因还包括作曲家的独特灵性。笔者认为，赵季平正是具备了这样的灵性，使他对以下几个方面有自己独特的感受和捕捉点：一是对传统文化、对现实审美价值观的认识有自己的角度、深度；二是对戏曲、民间音乐神韵的把握、提炼的方法的独特性；三是将民族音乐文化与现代、西方作曲技术融合的手段与众不同，这三方面形成了作曲家总体风格的独特性。
正如海明威所说“寻找属于自己的句子”，“海明威说的‘句子’，是作家对历史和现实事象的独特体验，既是独自发现的体验，又是可以沟通普遍心灵的共性体验，然而只有作家独自体验到了；他说的‘句子’，自然也包括艺术体验，以一种独特的最适宜表述那种生命体验的语言完全叙述。作家倾其一生的创作探索，其实说白了，就是海明威这句话所做的准确而又形象化的概括——‘寻找属于自己的句子’。那个‘句子’只能‘属于自己’，寻找到了‘属于自己的句子’，作家的独立的个性就彰显出来了，作品的独立风景就呈现在艺术殿堂里[17]。如果说海明威的贡献在于给艺术提供了新的境界——寻找到“属于自己的句子”，赵季平的贡献则是用自己的创作体验为音乐艺术提供了一个新的风格——创造一种属于自己的声音，彰显中国气派与中国风韵。
（一）创造属于自己的声音
在共同的形式规范下，凡是能表现新的生活、新的感情、新的主题、新的情调，对形象、意象作新的组合等等，虽然没有摧毁旧的形式规范，也没有建立新的规范，但是他创造了一种风格（自己的声音，引者注）。[18]“创造一种属于自己的声音”正是一个作曲家异于其他作曲家的重要标志，上述要素构成我们认识和评价“创造一种属于自己的声音”的出发点。正如屠格涅夫所言，“在文学（音乐，引者注）天才身上……重要的是我敢称之为自己的声音的一种东西……重要的是生动的、特殊的、自己个人所有的音调，这些音调在其他每一个人的喉咙里是发不出来的”[19]。笔者认为，赵季平正具有这种“属于自己的声音”，他所创造的“自己的声音”是来自民族传统文化的“力量”和“活力”，并将其外化，达到至美创造目标，正是在那“无技巧”的“技巧”中，“自己民族的声音”才成为“自己的声音”。“我”的独特性，“我”之所以成为“我”的声音，其个性总是渊源于共性的。因此，赵季平把“超以象外”与“离形得似”作为民族管弦乐作品的最高要求，即既符合中国古典美学的共性要求，又是用自己的声音表现自己的生命感受。因而，他的大多民族管弦乐作品中的“技巧”是不能用抽象的理性去分析、说明或索解的。可以说，作曲家生命情感的涌动与美感效应，反映了“人人心中所有，人人笔下所无”的创造性品质。因此“无技巧”的“技巧”将具有真正的美学意义。其内在基因也“即美本于道，道是最高、最大、最难达到的美。而道之为性是看不见、摸不着、说不清的；因而近于道的美，或者说是体现道之美，也必然是与道的形式同一，‘惚兮恍兮，其中有象’，所以一切美者是以看不见的形式，或者是以看不清的形式存在着，也唯有如此之美才称得上是‘大美’之美”[20]。如赵季平的《庄周梦》之所以“不把对于美的追求放在形式美上，主要在于道的本性是无为，是以朴实为内、朴实为外的状态存在着，是朴实无华的形式表现着大美”[21]，以此来表达“庄周梦”传承至今而延绵不绝的精神血脉。又如《大宅门写意——卢沟晓月》熔中西于一炉，源远流长的京剧音乐元素和京剧打击乐是其创作灵感的源泉。从中国古典美学的角度看，凸显“京味儿”的风格和韵律，是朴素无华之美，而且“具有一种持久感化人心作用的‘象外之象’，既是可感的，是实的，又是隐含深沉的审美效果的”[22]，说明作曲家在审美体验、情感体验上已独具个性特征。再如二胡协奏曲《心香》主题旋律真挚内敛、细腻婉转、清丽淡雅，创作手法在描述细微场景与人物动态脉络方面，已经达到了相当成熟的地步，具有深邃的人生暗示性与音乐艺术的启示力。对主部主题的追索和感怀已更多地镶嵌在某种生命意味之中，原本不可抑止的感情在作曲家的笔下化作冉冉溪流，波澜不惊，尤为耐人寻味。这是此曲能够产生巨大的情感冲击波的重要因素之一。
（二）追求独特的艺术感觉
杨健民《艺术感觉论——对于作家感觉世界的考察》写道：“艺术感觉不同于普通感觉，在于它是对于已有经验世界的一种象征和超越，那么，这种象征和超越就决不是普通的心理现象，它是一种‘悟’。在我看来，通常意义上的感觉是直接与感官发生关系的，因而它偏重于‘感’。然而，什么是‘觉’呢？‘觉’在认识论方面的意义，它是感性到知性的中介物，也就是知觉。……而从美学或艺术意义上看，‘觉’则意味着某种特殊的‘悟性’。所谓‘觉悟’，它在美学和艺术中包含有十分复杂的关系，但在过去却极少被人所注意。因此，从某种意义上说，艺术感觉对于普通感觉的象征和超越，实际上表达了‘感觉’和‘悟性’的协同关系。”[23]笔者认为，赵季平的艺术创造也正得益于他独具的艺术感觉，直接而全面地体现在“创造性”与“主观性”的艺术感觉之中。
首先，作曲家能够通过“感觉”和“悟性”，创造出独特的音效，使音乐具有新颖性和独特性。这一点，赵季平与格林卡一样，他擅长把握民族民间歌曲的精髓与独特的灵性，从而在创作时能够把一些非民间歌曲的灵感转化为充满民间歌曲韵味的旋律[24]心香》等作品中，这也说明所谓民间音乐可能就是基于作曲家在现实条件下的一种“感觉”与“悟性”的协同关系，它既有实在的元素，也有作曲家“感觉”与“悟性”的元素。我们过去在理解民间音乐的时候，往往把它视为实实在在的，其实它也包含着一种“感觉”与“悟性”。在这个问题上，赵季平的“感觉”与“悟性”显现出无可替代的独特意义与价值。
其次，偏重于主观性理想，注重作曲家的个人审美感悟。如《心香》的主题音效，音乐语言精练、凝重，表现了作曲家对生活现实与音乐艺术创作的心灵感悟：“只有音乐艺术，只有独具特色的歌唱性旋律和深邃的情感表现”[25]才可以超越时空成为永恒。谈到《庄周梦》《大宅门写意——卢沟晓月》与《心香》，我们便会发现这三部作品中不仅凝铸了作曲家深刻的人生感受，而且蕴藏着对历史、现实的认识的深度，对中华优秀传统音乐文化的截取、认识、感悟，而这一切都是在作品之外的“无言之言”。那么《庄周梦》《大宅门写意——卢沟晓月》与《心香》艺术表现的秘密又在哪里呢？从作曲家的创作构思来看，这三部民族管弦乐作品中的主要主题呈示（音效），除了一些极其微弱的声音陪衬外，其他大多声部像中国水墨画一样，“留白”很大，以示“以虚带实”，形成了“无技巧”的“技巧”，别人模仿不了的，这才是大美，这就是中国美学特色。作曲家的这种风格、无技之“技”，渗透在他的大多民族管弦乐创作中，成为他的风格的一种“标识性”。这是因为激发赵季平创作出《庄周梦》《大宅门写意——卢沟晓月》与《心香》的发生只能是属于赵季平自己的，并且，这种创作发生带有一定的偶然性与“永恒之美”的潜质，并引起人们的心灵的震撼。因为，这种艺术感觉早已成为作曲家自身的精神所在，所以他可以共鸣，可以发现，可以构成人生的意义。正如杨健民所言，“艺术感觉对于创作发生学的意义在于，作为一种‘感应’方式，艺术感觉将为作家的创作心理爆炸——创作发生提供两种能量：一种是原始的情绪能量；另一种是当前的感情能量。当这两种能量在作家的心理秩序中悄然遇合时，一个折磨着作家的创作的梦便开始孕育了”[26]。对于赵季平来说，他的民族管弦乐之所以造就了自己的精神家园与实现生命的意义，一是对中华优秀传统音乐文化的感觉体验，由此形成（它是一种“悟”）一种特定的情绪能量，这也是创造发生学的心理赋能；二是作曲家对社会现实的体验和对生命意义的追求所获得的感情能量。于是，原始的情绪能量与当前的感情能量双向交流与悄然遇合，作曲家的创作发生也便由此开始孕育。正是如此，我们才可以理解赵季平的大多民族管弦乐作品中的文化传统的血脉、审美的尺度、情感的深度与价值的诉求。
总体来看，赵季平在民族化、大众化与个性化的意义上构建了具有中国风韵、中国气派和中国风格的民族管弦乐作品，并以历史悠久的中华文明丰富和发展了中国民族管弦乐创作，运用传统的民间音乐元素、戏曲元素，表达了当代的人文情思，赋予其当代性、经典性的品格。
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[16]同注[14]，第350页。
[17]陈忠实：《寻找属于自己的句子》，上海：上海文艺出版社，2009年，第177页。
[18][19]孙绍振：《审美形象的创造——文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2000年，第810；811页。
[20][21]向峰：《中国美学论稿》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第23；26页。
[22]叶松荣：《论中国交响音乐“情感范式”的当代性言说》，《音乐研究》，2023年，第1期，第129页。
[23]杨健民：《艺术感觉论——对于作家感觉世界的考察》，福州：海峡文艺出版社，2013年，第8页。
[24]叶松荣：《论格林卡民族化创作范式的实践智慧》，“西方音乐研究的中国视野与中国音乐研究的他者之镜”（2022年国家社科基金后期资助艺术学项目，项目编号：22FYSB001）的阶段成果。
[25]赵季平二胡协奏曲《心香》总谱扉页。
[26]同注[23]，第15页。