2025年10月落幕的第十五届中国音乐金钟奖恢复了久违10年的音乐作品评奖而备受关注。经过严格遴选，刘长远的民族管弦乐《光明》、赵季平的《风雅颂之交响》、王丹红的大型民族管弦乐组曲《永远的山丹丹》、郑阳的民族交响诗套曲《大运河》、邹航的《岭南三章》（为中国管弦乐队而作）等5部民族管弦乐作品脱颖而出。此次参评的作品虽然不可能是新时代民族管弦乐新作品的全部，但仍在一定程度和意义上展现出新时代中国民族管弦乐创作的艺术成就，同时也显露出新时代大型乐队作品创作的某些动向和趋势，进而引发业界对民族管弦乐创作及相关理论问题的思考。

一、5部获奖作品及其艺术特征

首先看5部获奖作品（以中国音乐家协会最终公布的顺序为序）。

刘长远的民族管弦乐《光明》（原名《第五中国交响乐—光明》）是一部与全球抗疫相关的作品，作为苏州民族管弦乐团的委约作品，创作于2020年。全曲约42分钟，五个乐章。第一乐章“生机勃勃”是疫情到来前人们幸福的生活。这个乐章一开始用高胡奏出的主题动机贯穿整个乐章，其素材似乎来自北方说唱音乐，很有特色，给人万物生长、生机勃勃的联想。第二乐章“恶魔肆虐”是写“疫情”的，生机勃勃的大地变得一片狼藉，一切的美好也在顷刻间被撕裂。第三乐章“大爱无疆”是写人间的爱情、亲情和人与人之间相互的关爱，这是一个抒情性乐章。第四乐章“精神家园”是关于理想和信念的，是对精神家园的憧憬。第五乐章“奔向光明”是关于奋斗的，是人类奔向美好未来的不断前行。用作曲家自己的话说，《光明》是一部“重大题材”的作品，表现的是“大爱”，是“人类命运共同体意识”，是从“交响乐”角度将民族管弦乐从“风情”的描写中走出来，进而去表现人性、人生，去追求一种具有思想深度的东西。这应是这部“中国交响乐”最大的创新。

赵季平的《风雅颂之交响》创作于2018年，是为改革开放40周年和中华人民共和国成立70周年创作的，旨在用《诗经》三大部类的名称及其涵义，表现富于诗意的中华文明和波澜壮阔的伟大新时代。作品也是五个乐章：第一乐章，乐队与合唱《序—颂》；第二乐章，男高音与乐队《关雎》；第三乐章，《玄鸟》；第四乐章，女高音与乐队《幽兰操》；第五乐章，乐队与合唱《国风》。作品除处于中间位置的第三乐章之外，其余四个乐章都含有声乐。首尾两个乐章都加入合唱，第二、第四乐章中含有独唱。故从音响上看，这部作品保持着一种结构上的对称，为A-B-C-B-A结构。还值得注意的是，第一乐章的合唱中就出现了《梅花三弄》主题片段，在第五乐章中则完整出现《梅花三弄》主题，可见作品保持着内在的套曲结构思维。赵季平作为一位大师级作曲家，在民族器乐创作上倍见功力。这部作品构思隽永、结构清晰、情景交融，既有宏大叙事，又有儿女情长，表现出中华文化的诗性传统和新时代的中国精神、中国气派。

王丹红的大型民族管弦乐组曲《永远的山丹丹》是一部长达82分钟的作品，首演于2017年，由序曲、终曲和六个乐章组成。序曲《信天游》直接引用了创作歌曲《山丹丹开花红艳艳》。第一乐章《壶口斗鼓》则是黄河岸边民俗的表现，使人联想起陈凯歌的电影《黄土地》中安塞腰鼓的精彩场面。第二乐章《祈雨》运用了陕北原生态民歌“祈雨调”，再现了陕北民间求雨的祭祀仪式。第三乐章《五彩的窑洞》是一个情感表达十分细腻的乐章，其音乐材料来自陕北民歌《三十里铺》。第四乐章《刮大风》为原生态的陕北说书，其音乐也是传统曲牌，全体演奏员与说书人一起“念诵”唱词成为全曲一大亮点。第五乐章《赶脚的人》是为“板胡与乐队”创作的一首“悲歌”，音乐材料来自陕北民歌（《兰花花》等），它像是一首“安魂曲”，是“赶脚人”内心苦难的表达。第六乐章《朝天歌》是全曲高潮，作为一首唢呐协奏曲，其后半部分是一个来自陕北鼓吹乐“老五班”十几个吹鼓手的唢呐“大齐奏”，更彰显出陕北人生命中那股内在的张力。终曲《永远的山丹丹》则是情感的升华，使音乐获得首尾的一致性，展现出套曲思维。作为一种具有浓郁陕北原生态文化、黄土文化特色和延安精神的大型组曲，作品自首演以来一直备受关注，至今已演出超百场，其轰动效应已成为近年来少有的“现象级”艺术事件。

郑阳的民族交响诗套曲《大运河》创作于2021年，全曲78分钟，由序曲、终曲和六个乐章组成，在宏观结构上与《永远的山丹丹》如出一辙。序曲《开河》是对古老漕运码头上的“开河节”的表现。第一乐章《黄金水道》用“水”的核心动机贯穿全曲，表现出人对水的依赖和人与自然的和谐共生。第二乐章《漕运沧桑》表现大运河的奔流不息以及漕运在国家政权中的重要地位，音乐大气磅礴并具有历史的沧桑感与厚重感。第三乐章《江河万古流》是一首“笙协奏曲”，歌颂了大运河的开凿者和运河上的船夫们。第四乐章《舟楫通南北》表现出大运河贯通南北、沟通中外，在文化交流互鉴中发挥的独特作用，音乐中运用了西域的音乐素材。第五乐章《运河明珠》是为“阮与乐队”而作的，用沿河8个省市的音乐素材表现沿河不同人文风物的城市。第六乐章《醉千秋》为戏曲风格的女高音与乐队而作，音乐以京剧音乐为素材，营造出了典雅精致、意蕴优美的艺术氛围。终曲《大河·天下》则进一步强调了大运河的历史贡献，音乐恢弘庄重，塑造出政通人和、山河一统、繁荣昌盛的国家形象。总之，作品涵盖了国家政权、商贸民生、水利交通、城市发展、文化交流等多个维度的内容，在坚守音乐材料统一性和结构设计逻辑性的基础上，充分展现出音乐风格、技术、形式、理念的丰富性、多维性和立体感。

邹航的《岭南三章》作为一部“为中国管弦乐而作”的三乐章民族管弦乐，“筑梦”“向海”“逐浪”三个标题分别对应了“抒情”“诙谐”“热烈”的音乐性格，体现出作曲家精巧的艺术构思。第一乐章《筑梦》音乐素材来自“广东音乐”《平湖秋月》，表现“同心共筑中国梦”的美好愿景。第二乐章《向海》选取潮州弦诗乐《福德祠》音调作为旋律素材，并用6把二弦替代高胡作为潮州音乐的标识，刻画出广东人诙谐、乐观的性格。第三乐章《逐浪》以广东汉乐为主题音乐素材，以激越的音乐性格表现广东人民不断进取、勇往直前的拼搏精神。由于选择了广东三大乐种作为音乐素材，使得这部作品具有浓郁岭南文化色彩，同时也不失广东人的性格刻画，实现了内容与形式的统一。

这5部获奖作品的“思想性”毋庸置疑，并都与“新时代”“中华民族伟大复兴”“文化自信”“人类命运共同体”等宏大叙事相关，以不同程度、不同角度凸显了中国特色社会主义新时代的“主旋律”。《光明》作为一部“灾难题材”作品，不仅讴歌了中国共产党以人民为中心、带领全国人民取得“抗疫”全面胜利的伟大功绩，而且还通过对“大爱”的表达，展露出“推动构建人类命运共同体”的价值取向。《风雅颂之交响》看似表现中华传统文化的诗性精神，不失儿女情长、风花雪月，但却昭示出中国特色社会主义新时代的宏大叙事，是中国精神、中国气派、中国智慧、中国力量以及文化自信自强的音乐表达。《永远的山丹丹》开篇就以高亢熟悉的旋律为作品点染上象征革命的“红色”，同时立足陕北原生态音乐并加以创新发展，展露出“推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展”的价值取向。郑阳的《大运河》作为当代“运河题材”作品，通过描写京杭大运河的历史风貌，塑造了政通人和、山河一统、繁荣昌盛的国家形象，预示伟大的中国特色社会主义新时代。更重要的是，其创作和传播也是学习贯彻习近平总书记“把大运河这篇文章做好”等关于大运河系列重要指示的实际行动。邹航的《岭南三章》不仅诠释了新时代广东省构建“一核一带一区”的区域协调发展战略，而且还回应了习近平总书记关于“粤港澳大湾区”发展建设的战略构想。

在“艺术性”上，这5部作品也各有其特点。如《光明》的交响性，《风雅颂之交响》的娴熟、洗练、严谨，《永远的山丹丹》的地域特色与原生态文化，郑阳《大运河》的高潮迭起、出其不意，邹航的《岭南三章》来自岭南音乐文化的奇趣以及来自现代音乐技术的复杂性，都彰显出当代作曲家在艺术追求上的多元取向。

最后要说的是“可听性”。显然，这5部作品不仅具有作为“调性音乐”的可听性，而且还具有基于旋律写作技巧的可听性，基于结构清晰、声部分明、音色融合、音响平衡的可听性。不难看出，这5部作品都十分注重观赏性，如阵容和编制的庞大，“二度创作”中夸大的音乐对比、带有戏剧角色感的表演、华丽的服装和舞台与灯光设计，都是其观赏性所在。以《永远的山丹丹》为例，无论是具有整场音乐会的设计感、乐章及其内容安排上的潜在叙事性，还是引用熟悉的旋律、原生态歌手、说书人的出场，以及数十支民间唢呐（最多时40支）从观众席上的一跃而起，都使这部作品的观赏性大为提升。

总之，正是这种较强的思想性、艺术性和观赏性，使得这5部民族管弦乐作品脱颖而出，问鼎“金钟”。

二、新时代民族管弦乐创作的整体观照

应当承认，新时代民族管弦乐创作成绩斐然，优秀作品层出不穷。但这些作品离习近平总书记所说的“高原”“高峰”作品还有一段距离。就大多数作品而言，创作上的问题则更多。一是“思想性”还不强。许多作品还未能达到“思想精深”的要求，像赵季平《风雅颂之交响》这样具有思想深度的作品并不多。从题材上看，新时代民族管弦乐创作更多还是写民族风情、地域文化，关注人类命运，旨在历史反思、文化批判的哲理性作品不多。从形式上看，许多作品在技术上则显得苍白，“主旋律+伴奏”和“大齐奏”、多个声部“同呼吸”的写法，描绘性、语义性的音乐语言尚屡见不鲜，难有能承载哲理性的器乐语汇。特别是对器乐创作特点规律的认识和把握尚显不足，故过于依赖“标题音乐”思维、过于注重音乐的描绘性和叙事性，以提供画面感和情节性为能事，较少将艺术表现诉诸音乐语言形式的寓意性和象征意义，保持“绝对音乐”思维的民族管弦乐更不多见。值得注意的是，音乐作品的思想性或思想主题并非完全诉诸作品的题材内容，不能依靠“标题”或总谱扉页上的文字，更不是语义性音调或标语、口号，而应潜藏在作品的深处，蕴含在音乐内容与形式的统一体之中，是音乐与听众产生共鸣后生成的某种精神境界。总之，新时代民族管弦乐作品在思想性的表达尚有上升的空间。二是“交响性”还不强。从表面上看，交响性也一直是民族管弦乐创作追求的重要目标之一。但对何谓“交响性”？这在不同语境中却有不同的理解。在大多数作曲家看来，中西有别，民族管弦乐需要一种基于“民族管弦乐队”的“交响性”，而不是基于“管弦乐队”（交响乐队）的“交响性”。故为“管弦乐队”创作交响音乐的一些规制、技术和写法在民族管弦乐创作中就不适用了。笔者以为，这种认识是值得商榷的。如果说民族管弦乐也是一种交响音乐，那么其创作也需要一种作为整体结构观的“套曲结构思维”，需要便于表达音乐哲理性和辩证思维的“奏鸣曲式”，需要加强音乐内在结构力的“主题动机贯穿发展”，需要增强音乐发展动力性、凸显声部对比的“赋格段”。但在当前的民族管弦乐创作中，这些手法似不多见，取而代之的则更多是那种缺乏对比、缺乏冲突性的音乐语言和形式。从哲学上说，这是一种缺乏“二元对立”、缺乏“深度阐释模式”的“平面化”艺术表达，或是一种“简即美”的艺术表达。很显然，在这种“平面化”和“简即美”的艺术表达中，音乐就难有戏剧冲突，进而其“交响性”就难以保证。三是“娱乐性”太强。毋庸置疑，这种“娱乐性”是过度追求“可听性”或“观赏性”所带来的。这种“娱乐性”在新近20多年的民族管弦乐创作和演出中是显而易见的。这主要表现为各种形式的“跨界”，向流行音乐“跨界”（如“女子十二乐坊”）、向电视艺术的“跨界”（如“风华国乐”）、向舞台演剧“跨界”（如“器乐剧”）。这种“跨界”虽然带来民族器乐的观赏性，但也使其不断走向“异化”。比如，一些民族管弦乐作品过于掺入声乐或其他艺术形式，进而未能保持住作为器乐的“边界感”；一些作品在创作和演出中也有那种与艺术表现关系不大的“炫技”和角色化表演，甚至还有营造气场、虚张声势、哗众取宠的做法；一些民族器乐专场音乐会采用舞台演剧式的舞美、灯光设计和电子屏幕，以及主持人串场、歌手、曲艺、戏曲演员参演，最终被“晚会化”，成为一种“综艺”。这种“娱乐性”作为一种趋势，极大影响了新时代民族管弦乐创作的内在质量。以上是新时代民族管弦乐创作的美中不足。

总之，新时代民族管弦乐创作取得了可喜的艺术成就，但制约其健康发展的因素依然存在。正视并解决这些问题，是推进新时代民族管弦乐创作不断从“高原”向“高峰”迈进的一个重要抓手。

三、民族管弦乐创作：

交响性、中国性、当代性？

坦率地说，在中国音乐理论话语中，“民族管弦乐”一直是一个热点话题。在中西关系的讨论或中西之争中，“民族管弦乐”更是一个焦点。这里不妨从民族管弦乐要不要“交响化”说起。我们的民族管弦乐队要不要效仿世界通用的管弦乐队或交响乐队？显然，这背后的一个根本性问题，是民族管弦乐创作要不要效仿交响音乐创作。这是因为，民族管弦乐的发展与民族管弦乐队的发展是同步的。总之，这些问题和二胡演奏要不要吸收西方小提琴的演奏技巧、中国歌剧要不要借鉴欧洲“大歌剧”（“正歌剧”风格歌剧）一样，实质上都涉及中西关系问题，即常说的“土洋之争”问题。早在20世纪五六十年代，音乐理论界在这个问题上就有不同的声音，并很快上升到中国民族器乐该如何发展的层面；20世纪90年代，民族管弦乐又在反西方话语的后殖民批评中成为反思的对象；时至今日，在坚守中华文化立场的语境中，如何发展民族管弦乐，民族管弦乐要不要具有“交响性”“中国性”“当代性”，这无疑又将是一个热点。

当下中国要不要建立一种能够体现中华优秀传统文化精神的“民族管弦乐队”？回答是肯定的。但也可明确地说，这种乐队不是萧友梅博士探讨的“17世纪以前中国管弦乐队”，也不是近代以来民间各乐种所用的乐队，而应是从20世纪二三十年代“大同乐会”乐队开始的、一种能够体现中国文化现代转型的现代乐队，或是一种对中国传统乐队进行了创造性转化和创新性发展后形成的乐队。这就意味着，中国的民族管弦乐队，或直接称“中国管弦乐队”（ChinaSymphonyOrchestra），当然是一在形式上、声音（“音色—音响”）上与西方交响乐队有所不同的乐队。那么，对其而言，是“中国性”重要还是“交响性”重要？笔者认为，后者是关键性的。这是因为，最终我们要创造的“民族管弦乐”毕竟一种交响音乐，而非一般意义上的合奏。因此，民族管弦乐队本质也是一种交响乐队（Symphony Orchestra），而不是一般意义上的“乐队”（band），它必须是具有表达和演绎戏剧性（“交响性”）音乐的乐队。这就意味着，中国的民族管弦乐队或“中国管弦乐队”还必须借鉴和效仿西方的交响乐队，走从“大同乐会”到彭修文的发展道路，构建一种便于演奏多声部音乐的乐队。那么其“中国性”如何体现？那就是用胡琴系替代交响乐队中的提琴系；用中国吹管乐器替代交响乐队中的木管和铜管；用中国打击乐器替代交响乐队中的打击乐器。凡不能替代或无需替代的乐器尽管保留（如大提琴、倍大提琴可继续沿用，无需用革胡等中国低音拉弦乐器去替代）。更重要的是，这种“中国管弦乐队”中还多出了一个弹拨乐器组，且各乐器组还可根据需要任意追加中国乐器。这样一来，其“中国性”的存在就毋庸置疑了。实质上，中央民族乐团、中国广播民族乐团、上海民族乐队、香港中乐团，以及近年迅猛发展的苏州民族乐团等所有乐团的民族管弦乐队，无一例外地都是这种既具有“交响性”又具有“中国性”的“中国管弦乐队”或“中国交响乐队”。由此可见，现有的“民族管弦乐队”可继续沿用，无需去“改良”了，更无需去“改组”。这就意味着，这种借鉴和效仿西方交响乐队的“民族管弦乐队”的存在是合理的，无需去“反思”。因为道理很简单，为这种乐队创作的“民族管弦乐”作为中国交响音乐的声音，自然会与为交响乐队创作的交响音乐的声音不一样，进而具有基于“中国性”的文化形象和识别特征。

第二个问题是要不要发展“中国交响乐”？换句话说，民族管弦乐是否必须具有“交响性”？回答依然是肯定的。其实，本届金钟奖民族管弦乐评奖的结果就给出了答案。5部获奖作品都是按“中国交响乐”的概念创作的，所提交的也均为“交响音乐”的民族管弦乐，而非一般的民乐合奏。值得注意的是，本届音乐金钟奖中的音乐作品评奖本来就是旨在推动中国“交响性”作品（或“乐队作品”）创作的评奖，只不过为了方便起见，将参评作品分成“管弦乐”和“民族管弦乐”两类进行评审。更重要的是，在初评阶段评委是不分家的，每个评委同时要评审“管弦乐”和“民族管弦乐”作品。终评也是如此。这些都表明，本届金钟奖作品评奖，既旨在推动作为“管弦乐”的“中国交响乐”的发展，又旨在推动作为“民族管弦乐”的“中国交响乐”的发展。那么，创作一部“中国交响乐”作品，是以“交响性”为主，还是以“中国性”为主。显然，两者都很重要。笔者认为，“交响性”的体现理应借鉴那种为“交响乐队”而创作的“交响音乐”的“交响性”，它是西方交响音乐的“交响性”，又是20世纪初以来中国交响乐创作中所呈现出的“交响性”。其中，西方交响音乐的“交响性”就在于前面提及的，作为整体结构观的“套曲结构思维”，便于音乐哲理性和辩证思维的“奏鸣曲式”，强化音乐内在结构力的“主题动机贯穿发展”，增强音乐发展动力性、凸显声部对比的“赋格段”等。这也应视为人类文明的共同成果。中国交响音乐中的“交响性”则是一种基于中国思维、中国哲学、中国美学的“交响性”，如《梁祝》中的“奏鸣曲式”。这一方面是对西方“交响性”表达方式的改造，另一方面又是中国作曲家自己的探索和构建。至于说“中国交响乐”中的“中国性”则更主要体现在作品题材内容和思想主题上。技法、语言、形式、风格上的“中国性”也十分重要，但其中更主要是技法上的“中国性”，而不能将“中国性”仅仅诉诸“民族性”和“地域性”。这种技法上的“中国性”，一方面得益于中国传统文化的浸染和孕育，另一方面则出自中国作曲家的探索和创造。正是这种技法上的“中国性”，成为构建中国交响音乐作曲技法“自主知识体系”的基石。这种“中国性”就是中国人的旋律写作技巧、和声逻辑、曲式结构、复调思维、音色手法等。当然，这些也不是将西方作曲技法统统否定后的另起炉灶，而且吸收人类一切文明成果的结晶。

最后探讨的是一个更为重要且常被忽视的问题，那就是民族管弦乐的“当代性”问题。我们如何能使听众在民族管弦乐中听到“当代中国”或“当代世界”，而不仅仅是一个作为东方古国的中国，一个文化地理学意义的“文化中国”。这也涉及如何“讲好中国故事”“传递好中国声音”“展现中国形象”等问题。这既在于“故事”本身，更在于讲“故事”的方式。而“当代世界”，也不是传统中国人看到的世界，而是一个基于人类命运共同体意识的世界。那么，怎样体现这种“当代性”？很显然，它与“民族管弦乐”作为一种声音的文化形象相关。长期以来，民族管弦乐作为一种声音，其文化形象趋于固化。这是因为，这种现代意义上的民族管弦乐，也包括构成民族管弦乐的各种乐器的声乐，一直以来都与中国的传统、民间相关，久而久之就成为农业文明的象征。尽管“大同乐会”的《春江花月夜》等早期民乐合奏营造出了一种“风雅”，但这种“风雅”仍不完全是中国文化现代转型后的产物，并很快在社会主义建设的热潮中消逝。一言蔽之，民族管弦乐一开始就与城市文化、知识分子文化不大相干，难以将其完全归为中国现代文化之列。直到20世纪80年代初刘文金推出《长城随想》，民族管弦乐的现代文化身份才逐渐得以构建。随着“新潮音乐”出现的现代风格民族管弦乐，也使其“当代性”逐渐提升。要使民族管弦乐更具有“当代性”，彻底完成其现代文化转型，主要不在于现代作曲技术的运用，而需凸显一种精神和内涵上的“当代性”。这需要在题材内容上进行拓展，而不能将民族管弦乐总限于对民族风情、地域文化的描写，更不能限于一花一景，一城一池，应更多地去表现当代中国、当代世界，在“人类命运共同体”意识下表现人类社会一切，进而打破“民族管弦乐”作为一种“声音”其文化形象总与中国“落后”的农业文明勾连在一起的“魔咒”。由此可见，民族管弦乐的“当代性”更主要是作品思想内涵上的“当代性”、精神气质、文化形象上的“当代性”。只有更多表现“当代中国”“当代世界”的民族管弦乐作品的出现，“民族管弦乐”作为一种独特的“声音”，才能更充分地表现当代人的生产和生活，才能获得一种现代文化身份。这也是中国民族管弦乐真正走向世界的必由之路。

综上，如果说“交响性”“中国性”“当代性”是新时代中国民族管弦乐创作的价值追求，那么在创作思维上就需要更具开放性并保持一种极大的文化自信，既坚守中国文化主体性，又充分吸收作为“人类共同文明成果”，从根本上走出后殖民批判思维，摒弃要不要搞“大乐队”、要不要追求“交响性”、要不要对民族乐器进行“改良”、民族管弦乐队中要不要用大提琴、倍大提琴等一切没有多大意义的争论。这里顺便说一句，如果说“做乐”是一种仪式，那么这种“大乐队”存在的合理性就不言而喻了，因为民族管弦乐队必须具有一个与大国地位相匹配的规模和编制。“交响性”存在的必要性，也在于用世界的音乐语言“讲好中国故事”的必要性。这也意味着，只有用“交响性”才能走向世界，才能促进中国音乐的海外传播。

文章来源：人民音乐,2026,(01):12-17.