［摘要］作为承载江南人文记忆的一首民歌，《无锡景》以其标志性的旋律与审美特质成为解码地域文化的重要符号；孔志轩于2020年创作的民族管弦乐《梁溪音诗》就是对这一传统基因的再度挖掘，将《无锡景》置于“梁溪八景”的现代音画中，通过对主题音调的重构、立体化的支声叠合与多重音色的碰撞，演化山水相映的空间层次。八个景观以套曲的形式展开，就如同在“行走的空间”中流动，构建起江南音、诗、画之间的桥梁。其中所隐藏的不只是传统民歌作为当代创作中的重要基因，也是传统民歌作为文化符号的映照，它蕴含的文化空间与人文审美是当下中国音乐创作中无法回避的问题。本文将以同宗民歌《无锡景》在民族管弦乐《梁溪音诗》中的空间叙事与文化表达为例，从中管窥作曲家孔志轩的音乐情怀。

［关键词］孔志轩；无锡景；梁溪音诗；文化符号；线性思维；人文审美

国家艺术基金青年创作人才、作曲博士孔志轩，1988年生于江苏扬州，这片浸润着丝竹雅韵的土地，赋予他创作中流淌不息的江南音乐基因。2011年起，他便跟随著名作曲家王建民教授学习，2019年，获得上海音乐学院博士学位，现任苏州大学音乐学院讲师，中国民族管弦乐学会理事、国家艺术基金青年创作人才、姑苏宣传文化人才。

孔志轩的创作生命力蓬勃，其创作视野开阔，体裁涉猎广泛，从气势恢宏的协奏曲到色彩斑斓的中西管弦乐，从精妙入微的室内乐到情感充沛的合唱，佳作频出。斩获由国家教育部、中国音乐家协会、江苏省文旅厅、江苏省文联等权威机构颁发的数十项国内外作曲大奖，实力备受认可，积累了丰厚多元的作品库。他致力于中国民族音乐作品的创作与探索，作为当下乐坛活跃的作曲家，作品邀约纷至沓来。中国音乐家协会、上海音乐学院、中国音乐学院、上海民族乐团、江苏省演艺集团、香港中乐团、新加坡华乐团等海内外顶尖院团均向其抛来橄榄枝；同时他也主持并参与了多个国家艺术基金项目；2024年，成功举办个人民族管弦乐作品专场音乐会，并出版个人作品专辑CD《弄舟拾乐》，留下了清晰的艺术足迹。他的代表作品有笙协奏曲《逍遥天地游》、唢呐与乐队《麒麟颂》、琵琶协奏曲《幻想伎乐天》、柳琴协奏曲《赤壁》、民族管弦乐《五四之光》《梁溪音诗》、交响音诗《望太湖》、室内乐《竹风吟月》《望岳》等。其中《赤壁》被选为第十五届中国音乐金钟奖弹拨乐比赛柳琴决赛指定曲目。

2020年，受无锡民族乐团委约，作曲家孔志轩创作民族管弦乐作品《梁溪音诗》，由无锡民族乐团首演于同年11月，2021年获第五届江苏文华奖优秀节目奖。这部作品没有宏大的叙事和乐队的编制，完全把思绪放置于江南之中，将目光投向民间，通过音乐作品展现自身文化背景的标识，就如作曲家自己所言，“江南的环境给了我很多养分，我也很想写出我心里江南风格的作品，我长期生活在这片土地上，我也想用音乐去展现这里的民风与细腻的情景。”①作曲家选择以同宗民歌《无锡景》的音调为素材，结合江南丝竹、弹词创作而成；以音画式的手法描绘“梁溪八景”，以独特的江南自然人文景观群组为点缀，以冷静克制的音高组织方式穿插乡土意绪，呈现出具象与抽象、写实和写意之间的平衡。

“梁溪八景”即“锡山晴云、龙山九峰、南禅宝塔、泰伯古祠、黉宫古桧、梁溪晓月、惠山名泉、太湖春涨”，最早由明代无锡李孟昭于永乐乙未年（1415年）所提出的“锡山八景”，并有相应组诗创作。山清水秀，风光旖旎的梁溪，引无数骚客竞折腰。北宋苏东坡在任杭州通判间，游历江南，至无锡一处题诗《惠山谒钱道人烹小龙团登绝顶望太湖》：“踏遍江南南岸山，逢山未免更留连。独携天上小团月，来试人间第二泉。石路萦回九龙脊，水光翻动五湖天。孙登无语空归去，半岭松涛万壑传。”其中蕴藏蜿蜒曲折，形似游龙的“龙山九峰”，更有“人间第二泉”，即“惠山名泉”。正是在如此的景致中，作曲家再次唤起《无锡景》，八景以中国传统音乐中较为常见的套曲的形式为结构谋篇布局，每一曲都带有明确的标题性，同时也是诗作的映像。晨昏的时间顺序作为隐现的叙事逻辑，对八景重新排序①——从最初的龙山九峰的朝景到末章梁溪晓月的平静夜晚。作曲家以这两重内涵建构“行走的空间”——无锡生态景观的掠影与时空交错的叠合。在水道四通的自然环境中，在山水之间施展笔墨，寻求民间之味、逸趣之致和逍遥之意。

①作曲家本人在笔者对其采访中所言。

一、《无锡景》的多重形象——特性音调的

展衍贯穿

与其说，跟随《梁溪音诗》的叙事逻辑，宛若置于江南“行走的空间”，不如说是《无锡景》的“空间”承载从民间小调到文化符号的路径。“我有一段情呀，唱拨勒诸公听，诸公各位静呀静静心呀，让我来唱一支无锡景呀，细细到到唱拨勒诸公听。”这首耳熟能详的《无锡景》的旋律，从北方流传到江南地区后，被填上反映各种风土人情的词，其中尤以吴语演唱的《无锡景》流传最广。除了江南具有代表性的精致柔美的旋律与调式呈现，地域性的歌词语调也为民歌基因带来更多选择性。民歌与方言之间的密切关系也体现在歌词之中，“唱拨勒诸公听”中的“拨勒”在吴语中通常表示“给”或“给予”之意。而吴语也保留中古汉语的入声系统，“拨勒”中的“拨”和“勒”均为入声字，发音短促，这种入声特点在普通话中已经逐渐消失，但在吴语中仍然清晰可辨。“细细到到”则为“仔细”之意，吴语中常见通过叠词来增强语气，以展现江南的精致，在语言音调上所形成的连续变调也是吴语方言中特有的具有塑造语感之意。这也是《无锡景》成为具有标志意义的文化符号，被当代研究与创作不断选择的重要原因之一。在旋律上，《无锡景》的旋律音调展现江南民歌的地方色彩，其中尤为重要的一点就是，“曲折级进的色彩乐汇”［1］，在以下谱例中，唱腔与字调调值之间形成的“下趋腔格”带有明显的地域色彩，其中在腔格内部的音程关系上存在隐现的四度和三度的明确音程关系，并形成旋律音调的变化。与此不同的是，同宗变体北方的《探清水河》却并未出现这一腔格的反复。

作曲家对色彩性语汇进行敏锐的捕捉，他所选择的具有符号意义的《无锡景》，这首具有“导览”性质的小调与无锡的景观、人文关怀格外贴合；反复出现的主题以不同的音色书写着江南，将具有地方性标志的旋律以符号化的方式呈现。呈现《无锡景》的多重形象，旋律的展衍贯穿整首作品。

图1②

第一景《龙山九峰》中，《无锡景》的主题旋律首次以琵琶独奏的形式出现，变奏加花的旋律与以弹词的音型建构的琵琶的音色、节奏，是江南文化原型的意象表达，由此奠定了作品的整体基调。

谱例1：《梁溪音诗》第10—18小节

①八景的叙事逻辑是在笔者对作曲家本人的采访中提到。

②图片引自《中国民间歌曲集成（江苏卷）》，中国ISBN中心，1998年。

此后，各个声部交替出现固定贯穿的特性音调《无锡景》，曲笛的清脆、柳琴、琵琶弹拨的颗粒感与流动性、胡琴的娓娓道来……不同的器乐组合，印证了不同景观的主体性格：“锡山晴云”中的多重音色；“黉宫古桧”中的放慢加花；“泰伯古祠”中主题旋律与打击乐数列结构所形成的纵向音声，回声般的搭尾将主题旋律在不同的声部层层弱化；跳跃着的“惠山名泉”，如同诗中所讲“双涧泠泠绕山麓”，《无锡景》的音调在活泼的曲笛和梆笛上奏出，音乐性格迥然相同；“太湖春涨”中则将主旋律交于笙、扬琴、唢呐演绎，作为全曲中着墨较多的段落，水的意象在这一刻呼之欲出，作者并未选择以易于表现水意象的琵琶作为主奏，在众多乐器组合与打击乐的铺垫下，唢呐破土而出；“南禅宝塔”中，箫、木鱼、磬等乐器的出现，空灵与肃穆的禅意被放大；最后一景“梁溪晓月”，再次以琵琶奏出《无锡景》的旋律，并与首次出现的琵琶相呼应，在“流水”的雅趣中结束整部作品。交替出现的旋律音调，在转调、复调、对话等多重不同的组合中搭建。

除了对主题音调的大胆运用，作曲家还抓住特性的音程关系作为原型，通过倒影、逆行对其进行展衍。“黉宫古桧”中反复出现的四音组，使用的是前文中所提到的《无锡景》中具有标志性的主题音调，以倒影的结构对四度音程关系与原本的下趋腔格形成对比，而四度的音程关系也是原本民歌中四度关系的隐性再现。

如果说《无锡景》是显性的基因，那么琵琶独奏则更像弹词的映像，出现在开篇与结束的段落之中，呼应式将这一意象放大。在不断展衍发展的乐思中，作曲家建构他心中的江南景观群，群山、柳树、浮云、倒影、炊烟；又或是桥、船、桨声、钟声、庙宇，等等。这些意象被不断地抽象成音符，穿越在每一个有生命的传统声音中，此乃民间之味。

二、立体化的线性思维——织体的纵向叠合

在中国传统音乐的论域中，更多展现的是一种横向的线性思维。线性思维的贯穿不止于旋律的发展之中，在《无锡景》中，我们不妨换一种视角，押韵作为音韵的规律性重复，通常是诗歌、词句末尾的音节在特定位置呼应，这种结构化的音韵设计，本质上依赖线性思维中的顺序性和逻辑性。《无锡景》在跨地域的传播与流变中，语言的融入与改变，使原本的形态形成新的传统，它被再次认可，进而成为一种符号标志。语言作为文化中较为特殊的部分，其与文化的共生，历来大有语言形式的变化对文化的影响。

在《无锡景》中，其押韵方式很好地体现吴语的特点。歌词采用句末押韵的方式，韵脚多落在每句的最后一个字上。歌词韵脚的选择与吴语的发音特点密切相关，主要采用“庚青”韵。如“情”（qinɡ)、“听”（tinɡ)、“心”（xin）、“景”（jinɡ)等字，构成连续的韵脚。其中，“情”与“听”以及“景”与“听”形成明显的押韵关系，而“心”字虽然在普通话中韵母为“in”，但在吴语中发音接近“inɡ”,进而也成为连续押韵的重要环节，形成兼顾押韵规则与方言习语的程式。除了语言的押韵，在词曲关系的结合中，两者共同形成“起承转合”的线性结构思维的发展，在其展现的江南人文图景中通过韵脚的规律性展开。“情—听—心—景—听”，从“情”出发，经两次“听”的迭代，实现“听景”“听心”“听情”的三重融合。层递式的逻辑关系中构建情感、听觉与外部世界之间的紧密关系，也是传统音乐意象呈现的手法。这种逻辑与《乐记》中“人心之动，物使之然也”所呈现的“情动—感物—心应—造境—再感”的路径无不相和。

作曲家深谙其中三昧，在《梁溪音诗》中，更是对线性思维进一步阐释，除了旋律的展衍，立体化的线性思维使织体间形成纵向叠合。这种线性思维以音乐中旋律的横向发展和气息中的时空流动为核心所构建，单声部的线条、演奏中的即兴甚至渐进式的情感表达。这样的思维是由民族审美与历史所决定的，江南不同的艺术门类中似乎也很好地展现了这一原则。“叠石成山，塘光取月”是江南园林设计中的美学原则，石块的堆叠、水面的倒影以横纵向的立体来展现园林的诗意与美感。而创造园林的主体——人，更是将园林看作“自我隔离、自我放逐、自我消磨，从而自我肯定、自我实现、自我超越的空间”，一种生之气息从中逸出。［2］将《无锡景》置于“八景”之中，独特的地理环境和丰富的水系，孕育兼具美感和哲思的文化景观；作品中所展现的不只是江南的风光景貌，也是逸趣横生的人文空间。音乐也期求以音响的方式来表达自然意象，这正是中国传统艺术表现的核心命题。

乐曲中以音色构建主题旋律的发展，在乐器的使用上“默契配合”。在传统的江南丝竹在合作中，笛子、二胡、琵琶、扬琴形成你繁我简、你高我低、你进我出的技法，节奏的参差与变化是支声性的展现。乐器之间的对话互动，在交替演奏中，形成如“二胡一条线、笛子打打点、琵琶筛筛边、扬琴一溜烟”的支声形态。不同的乐器在即兴中自由加花、变奏。堆叠的织体在纵向上形成立体化的层次感，就如同精心叠放的天然石块，形成犹如自然山峦般的效果。如下谱例，琵琶与扬琴在五度的音程中反复跳跃，玩味似的与阮和古筝所形成的稳定固定低音对比，不断重复中心音D，中阮以分解式的琶音形式，先与固定低音一同，而后连接扬琴，一拍半后琵琶的进入在旋律上与扬琴相和。音色布局的错落有致，这样的创作手法在作品中随处可见。也是在这一景中，琵琶模仿弹词的节奏作为内声部的填充。《无锡景》不止于民歌，小调旋律与弹词节奏的共生，以动态化的形式再现“梁溪”的生机与韵律感。

谱例2：《梁溪音诗》第22—24小节

谱例3：《梁溪音诗》第35—39小节

音色的使用与织体的处理是紧密关联的。从马勒所言的“最大限度的清晰度”到勋伯格主张的“凡是写在纸上的，都应当被听见”，不同历史时期的作曲家经历了对音响实现的多元探索。［3］音响色彩的互补是支声的声部结构，多重音响的交叠使《无锡景》的主题旋律不断丰满，自然的上下句衔接，率先出现的弹拨与胡琴奏出上句，下句则由吹管乐衔接，在大二度的音程关系中实现渐变与层次之间的呼应与对话；此刻，扬琴是节奏性的敲击，始终以顿、逗的背景式的墨色出现。在山水背景的底色下，还有超越两个八度之间的音色对话，从曲笛到胡琴异质的音色，就像山川与风的相遇，相得益彰。

在当代技法的创新、观念的重构中，这种思维反而会因其对“过程性”的执着展现出本身的审美意义。线性叙事的音乐语言，交织成叠合的意象，逸趣无穷。

三、亦动亦静的审美理念——个性的音色组合

太湖之滨的梁溪，以其如画般的环境自古以来就是文人墨客寻求灵感和逍遥肆意的场所。正是如此景致，为文人提供了逍遥自在的环境；在这样的诗意中，作曲家在遨游想象的天地之间，寻求人与自然的合一。在这部以江南为核心构建的作品中，从贯穿的旋律到乐器的组合，无不透露出江南文人的肆意自如。但作曲家别出心裁地在乐队中加入唢呐，或许与江南的精致有些格格不入，却蒙上了一丝“世俗”的象征，出世与入世之意在不同的意象中营构。第三景“黉宫古桧”，唢呐首次带上旋律色彩，具有跨越南北地域属性音色的唢呐，与江南细乐形成鲜明对比。在级进与跳进之间形成的连续不断的短小音列，似乎在反复攀升。梆笛、曲笛、唢呐的共同吹奏，并未出现重拍的带有游移性的颤音，笔走龙蛇似的挥洒将诗中龙飞凤舞的意象具象化了。

谱例4：《梁溪音诗》第45—47小节

同唢呐一般，“泰伯古祠”中高音笙、唢呐与打击乐的结合在感性经验上是极为厚重的、肃穆的，带有仪式感的节律和十番的想象思维。动如唢呐锣鼓，不再是内敛的克制的江南意蕴，反差式的情绪对比在大量的震音、波音技法中回归世俗的气氛。拉长的主题旋律与规整的“伴奏声部”呼应，稳定的四度音程关系如同古祠中坚实的立柱；在威严中的音乐叙事是不断向前推动的，从点状的音色到吹管乐的音色群、再到乐队的团块结构，最终回归熟悉的主题音调。如粗细锣鼓间的对峙，任何一种音乐的存在模式都不是单一的个体，必须和它的对象产生关联，这种关联作用的对象包括外在对象和内在对象……作为一种音乐本质的“内在体系”，包含曲式结构、文字结构及声音结构等部分［4］。恰好在当下仍旧存在的仪式活动中，当代创作中呈现出的音声再现十番的载体的多重意义，也使传统与当代的勾连变得更加紧密。

亦动亦静之间，流动着的水似乎也是对“静”的一种反向诠释。就如《无锡景》的音调是流动的，是流动的音色、离调的性格；但始终固定的低音是静的，流水的意向也是静的。我们能听到细碎的双音反复的十六分音符式的“均匀的”流水声，也有如蜻蜓点水般前十六分音符的颤动，又有连续级进式的上下行的音阶。不管是哪一种，都是流动着的声音，波光粼粼的平静湖面、微风拂过的涟漪，在江南水乡的衬托下都极具雅趣。

谱例5：《梁溪音诗》第83—86小节

江南的“静”与禅宗紧密相连，在这片土地上，宋元年间的许多文人如苏轼、陆游等都在他们的作品中表达了对禅宗思想的理解和体悟，超脱世俗、回归自然的文学意境自然流露出旷达的心境和对自由的向往。

第七景“南禅宝塔”，与此前不同的是，音响不再是盛大的，箫的独奏是欢庆后的归一，木鱼极为平均的敲击节奏直接将人的思绪拉回寺庙，写意般再现楼阁砖塔与檐角悬挂的铜质铎铃，碰铃和磬撞击的余韵在空中留响。此乃逍遥之意。

事实上，当下的许多创作都在避免对标志性旋律的选择与运用，但作曲家并没有逃避符号化的标志，大胆地使用，始终贯穿、调和般的尝试。很好的一点是，《无锡景》的标志性符号并没有形成审美倦怠，反而在音型的加花、音色的呈现、性格的突变中使感性聆听中多了一丝期待……作曲家出于对江南生活的个性理解，与精神象征的再度阐释，使我们听见民歌《无锡景》的音调、以琵琶展现的弹词映像，还有江南丝竹配合的错落……声部之间的交叠、特性音调的重复与多重展衍，不乏一些离调的音响、摇摆的律动等，但远不止于此。山影倒映水中，月光洒向水面，有了一种浑然一体的自然细腻、和谐共生的人文诗意。但实际上，无论是旋律、音韵、建筑，都将江南崇雅的精神发挥得淋漓尽致，这种来自民歌的基因反馈成精神上的继承，是江南气质的凸显。在梁溪“行走的空间”中，如移步换景般的体验，自然、动静，甚至是超越，正所谓“虽由人作，宛自天开”。亦是在这行走的空间流动，人与自然的微妙契合、与中国传统文化的平和淡雅相得益彰，在江南历史人文的积淀中，如清泉流淌于古老山石之间，静谧而悠长。

结语

民歌的选择性给予当代创作更多的可能性，它成为一种具有地域属性的文化符号，不仅是在音乐本体的素材上，在传统音乐的内在基因与构成方式上也具有共性意义。这种具有口头力量的民间生命是旺盛的，是站在这片土地上的根脉与血缘。在历时性的发展中，随着大众感性经验的提升与作曲家对乐器、音色、技法的深耕，民歌再创作的思路逐渐改变，从显性的移植到隐性的诠释，进而发现一条中国民族管弦乐创作所走过的“从移植模仿到融合创新”的路径。当下，这种创作形式依旧是作曲家们青睐的选择，但我们也需要思考，这样的形式是否可以一直延续？我们如何再度挖掘传统，如何深入新的视角诠释传统？这些既是从孔志轩创作的民族管弦乐《梁溪音诗》中管窥出的启示，也是当下理论研究与创作中需要思考的问题。

参考文献：

［1］江明惇.试论江南民歌的地方色彩［J］.音乐研究,1983(01):77-87.

［2］王耘.江南古代都会建筑与生态美学［M］.北京:社会文献出版社,2012:4.

［3］郭树荟.来自丝绸之路的回响——杨立青的中胡与交响乐队《荒漠暮色》初探［J］.音乐艺术(上海音乐学院学报),2001(04):56-63.

［4］李明月.“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微——以常熟辛庄“春和堂”为个例［J］.音乐研究,2012(04):51-60.

文章来源：当代音乐,2025,(09):1-5+206.