［摘要］作品《阿曼尼莎》和《如是》是作曲家王丹红的两部协奏曲作品，作品融合了中国传统音乐文化与现代作曲技法，注重对音乐形象的塑造。本文通过对两部作品的和声语言分析，总结了其常用和声技法，包括传统功能和声的使用、五声和七声纵合性和弦的应用、复合和弦与多调性的运用、持续音的使用，以及平行和弦的使用。本文旨在深入挖掘作品在和声语言方面的特点，为当代民族音乐创作提供参考和借鉴。

［关键词］协奏曲；和声语言；作曲技法分析

作品《阿曼尼莎》与《如是》是当代民族音乐创作中两部杰出的协奏曲作品，前者以新疆音乐的调式与木卡姆音乐特色为核心，后者以昆曲音乐为基础，展现了中国传统文化与现代和声技法的结合。本文旨在通过对两部作品和声语言的深入分析，揭示其对传统与现代音乐元素融合的独特贡献，以及对当代民族音乐创作的启示。

一、研究现状与作品概论

近年来，学界对作品《阿曼尼莎》和《如是》的研究逐渐深入，主要集中在曲式结构、旋律发展、配器技法和演奏分析等方面。然而，涉及其作者作品和声语言的研究相对匮乏，仅在古筝重奏作品中对和声进行了初步分析。因此，对其作品在和声语言方面的研究仍有待进一步挖掘。

鉴于上述两部作品均为中国音乐“金钟奖”民乐比赛的决赛曲目，且多次被参赛选手选用，选择其作为研究对象，不仅具有典型性，而且对深入理解作者的和声语言具有重要意义。

作品《阿曼尼莎》以维吾尔族历史人物阿曼尼莎汗为题材，展现了她在明代社会动荡、文化传承面临危机的背景下，搜集、整理《十二木卡姆》的历史过程。作曲家在前往新疆木卡姆艺术团进行考察后，深入了解了维吾尔族的音乐文化和阿曼尼莎汗的事迹，这次考察为她创作《阿曼尼莎》提供了重要的素材和灵感。

作品《如是》是作曲家在为电影《柳如是》创作配乐的基础上改编而成的独立音乐作品。电影《柳如是》以明末清初为背景，讲述了才女柳如是与学者钱谦益之间的情感经历，反映了当时社会的动荡和文化变迁。作曲家在完成电影配乐后，对原有的音乐素材进行了重新编配和拓展，创作了这部古筝协奏曲。

二、作品的主题与曲式结构分析

（一）《阿曼尼莎》的主题与曲式结构分析

作品《阿曼尼莎》充分吸收了新疆独特的音乐调式以及木卡姆的音乐特色，并借助木卡姆的音乐发展脉络来辅助作品结构上的构思与创作，从而形成了带有引子与尾声的多段体结构，这里根据乐曲速度将其划分为引子、乐部Ⅰ、乐部Ⅱ与尾声。

引子(1—39小节）分为两个部分，第一部分主要动机为下行级进的D—#C—bB三音组材料，并在第23小节由调式属和弦引入由钢琴与二胡共同模仿乐器萨塔尔演奏的第二部分。A乐段(40—91小节）是由二胡声部在较为固定的伴奏型织体上演奏长气息乐句，而B乐段(92—113小节）则沿用了引子中下行级进的三音组材料，进入以bD为主音的大调式并多次转调，最终停在带有增二度的同主音D大调式，通过连接句更好地引出第二个乐部—多段结构复合体。该乐部主要分为五个阶段：

第一阶段(124—167小节）以B—A—G与#F—E—D这两个三度级进材料进行发展的C乐段主题。

第二阶段(168—184小节）以前方材料变形从而穿插于伴奏与主奏声部的连接部分。

第三阶段(185—205小节）是近似紧拉慢唱式的长气息乐句—D乐段主题。

第四阶段(206—223小节）是C乐段主题的变化再现。

第五阶段(224—275小节）是使用拨奏、弓敲琴筒等技法以及快速拉奏乐句构成的华丽器乐化段落，最终通过反行的半音化织体引入全曲最具技巧性的华彩式段落—尾声(276—365小节）。

（二）《如是》的主题与曲式结构分析

《如是》是一部独立创作且带有幻想性的作品，主要结构为含有展开性质中部的复三部曲式，其再现时做了动力化的缩减，以达到铿锵有力的收束效果。

其核心音高材料来自明代戏曲家汤显祖创作的《牡丹亭》之《游园惊梦》的唱段，在A乐段(1—15小节）中，由两组向上的大二度级进动机(D—E、A—B)引出的旋律材料，并且连接段(16—44小节）与B乐段(45—87小节）中的主题旋律也是由这两个音组发展而来的。这样的写法使得整个呈示部的材料都较为集中，仅连接段使用了器乐化的新材料。

作品再现段(88—146小节）对主题材料作变化再现，在A1与A2两个乐段中通过古筝与乐队整体的协同发展来展现协奏曲的魅力。

其第二个乐部是一个多段的展开式的写法，与作品《阿曼尼莎》近似。但由于作品《如是》相较于《阿曼尼莎》多出了再现部，因此这里可以将其按照复三部曲式的结构，命名为“展开性质的插部性中部”，下面将对其中部六个阶段的材料进行逐一分析：

第一阶段(147—176小节）分为音型化材料与二度上行的旋律材料两个部分。

第二阶段(177—222小节）分为音型化材料的发展以及古筝与乐队的“节奏游戏”两个部分。

第三阶段(223—250小节）分为主题材料的发展以及迂回的上行器乐化旋律两个部分。

第四阶段(251—274小节）是古筝的华彩部分，可以看作带有补充的平行乐段。

第五阶段(275—294小节）是主题材料变化出现并作扩充式处理。

第六阶段(295—328小节）是华彩部分与持续音准备段。

乐曲的再现部使用了缩减再现的处理，只选取带有核心主题材料的A乐段进行再现，由A3乐段（第329至339小节）以及A4乐段（第340至372小节）分别在古筝与乐队间呈示。其调性途径C宫、F宫以及G宫系统调，最终停在了G宫系统调的角音上，以10小节的古筝独奏收束全曲。

三、作品的和声语言探究

这两部作品的音响效果既有戏剧化的发展又兼具可听性，得益于其王丹红善于结合现代的和声技法与中国的传统音乐元素，下面将对这两部作品中出现的和声语言进行阐述。

（一）传统功能和声的使用

作曲家大部分作品都是建立在功能和声与民族五声性和声语言体系中的，作品《如是》就是一部和声语言与音响风格都较为鲜明的作品。在其呈示性的乐段中，多使用功能性的和声连接，如第88小节开始的B乐段，整体调性都较为稳定，使用了G宫系统调Ⅵ—Ⅳ—Ⅲ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅱ6的和声进行，并逐渐加以五声、七声纵合化和声手法的复杂化，从而推动了乐曲的发展。并且在作品中还多次使用了同主音调转调的手法，如第60小节处通过F宫系统调式的d羽和弦来引入同主音调D宫的#F与#C音，从而产生调式色彩的变化。

作品《阿曼尼莎》虽然整体建立在新疆音乐的风格与调式基础上，但也使用了类似的和声手段，例如钢琴伴奏版第92小节，由前方的同中音调—bD大调开始，并在呈示的过程中对四级和弦bG—bB—bD进行和声大调的处理，将其变为四级小三和弦，并以此转入等音调关系的#f小调式上作进一步发展。类似的功能和声手法在作品中还有很多的体现。

（二）五声、七声纵合性和弦的使用

五声、七声纵合性和弦作为一种和弦复杂化的处理手法，多次出现在作曲家其他的音乐作品中。在作品《如是》中部的第323—328小节中，作曲家为了提高和弦的紧张度，基于e羽七声清乐调式，在主和弦上附加了一个大二度#F音，从而形成了一个省略七音的主九和弦。在后面的和弦中使用五级的B—E—#F和弦的#F音作为低音，并在#F和B音上分别添加了一个小二度音，从而形成了B—C—E—#F—G和弦，产生了极其浓厚的和声与音响效果，这种附加音和弦的写法其实都是基于纵合性和声的。

在作品《阿曼尼莎》中也有类似的写法，比如在全曲引子的第24小节开始出现伴奏声部模仿萨塔尔乐器演奏的柱式和弦，在钢琴声部其实就是基于D—E—#F—G—A—bB—#C—D这样一条带有增二度音阶的纵合性和声，这种密集的附加音甚至可以看作一种“音簇式和弦”。

两部作品中，这两处的音响效果上虽然完全不同，但其和声写作思路其实是近似的，只是两者基于的音阶不同。

（三）复合和弦与多调性的用法

在作品《阿曼尼莎》引子部分的第26小节中，出现了一种形态近似上述附加音手法处理后的和弦，但是和弦内部的却有bE与E与以及#F与 F之分。经分层分析后可以发现，这个柱式和弦上方部分是本调加大六度音的属和弦，而下方部分主要是加二度音降二级和弦，也就是由bE—G—bB与A—#C—E这样的基础和弦复杂化后重叠得到的，并且左手除装饰性的#F音外，其他和弦音均属于bE和弦。这种复合和弦的出现提升了该处和声的不协和程度，以营造谱中“神秘妖艳的面纱舞”所标记的特殊氛围。

这种通过音高重叠来提高和声紧张度的手法在作品《如是》中也有所体现，只不过是多调性的角度。在作品的第18小节中，由竹笛、高音笙等乐器演奏低半音主题动机碎片#F—#G—#C—#D,这组低半音的主题动机碎片与中高音唢呐声部的#G— D—#G和弦以及整体的和声背景 C音产生了较强的碰撞，随后竹笛、高音笙声部又立刻回到了G宫系统的旋律A—B—C—#F,并与中音乐器的#A音再次产生碰撞。这种多调性对峙的手法极大地提升了和声的紧张度，产生了较为戏剧化的效果。

（四）和声中持续音的使用

作品《阿曼尼莎》整体音乐风格都建立在新疆音乐的风格上，所以持续音的用法在作品中格外常见。从第124小节起便开始出现了大量的持续音写法，在D、G两个音上交替出现，其中每个持续音的长度甚至达到16个小节，类似的写法在乐曲第214小节属持续音段也有所体现，这里的低音持续音建立在调式五级上，而上方流动的和声则基于A—#C—E与E—G—bB—D这两个和弦，可以近似地看作二级、五级和弦的交替，为后方主和弦的出现做预备。

由于《如是》在创作上具有一定的幻想性，相较于《阿曼尼莎》作曲家在创作过程中有更多和声上的设想与创新。在乐曲第45小节的开头，将e羽七声调式的徵、变宫、羽三个音与比其高半音的f羽调式的徵、羽两音合并在同一个六连音节奏型中，形成E、#F、G、 F、bE、#F的音组。这种音型在低音声部拨奏映衬下，营造了一种较为紧张的氛围，这里二胡与中胡弱奏的音响效果就如风声一般，铺垫在乐队与古筝声部之下。除了上面的例子，在作品《如是》中还有大量持续音的写法，如第205—222小节长达18个小节的羽音持续音等。

（五）平行和弦的使用

在这两部作品中，平行和弦的形态共有两种，第一种是对整体旋律声部的加厚，从而形成平行结构：如在旋律声部下方增加平行的五度、八度或四度音。第二种则建立在乐队整体和声的基础上，如通过连续平行的大三和弦来打破常规功能和声的写法。

在作品《阿曼尼莎》的346—349小节，在二胡声部的快速经过性旋律之后，开始加入众多平行向上的二胡平行五度双音奏法，这种平行的写法除了出现在二胡声部，还出现在伴奏声部，用于产生复合音色的效果以及对二胡声部音量的加强。

在作品《如是》的第56—57小节伴奏声部，作曲家也使用了相同的手法。先使用了类似D—G—A—D的这种平行四五度和声作为伴奏声部，此处的古筝主奏声部以刮奏为主，随后便与伴奏声部一同演奏下一小节的平行四度加厚旋律。作曲家通过这种写法产生了模糊调性的效果，从而进入下一段落的新调—F宫系统调。类似这种处理的声部加厚式写法，作曲家王丹红的其他作品也有所体现，如琵琶协奏曲《云想花想》。

除了这两部作品使用上述由声部加厚而产生的平行和弦外，作曲家其他作品也常以下面这种和声进行为构建音乐的手段，通过和声简化后，将其看作四个平行的大三和弦相连。

作品《如是》再现部的第349—351小节是全曲最后一次对主题的再现。可以看出这里旋律声部的调性为G宫系统调式，但使用的和声级数为：Ⅰ—bⅢ7—Ⅳ—Ⅴ9,这里的降三级其实是G宫系统中融入了g羽调式的三级，这是一种同主音调渗透的用法。并且为了让和声的音响效果更为自然，作曲家在降三级前提前将G宫系统的变宫转化为清羽音，以避免和声中出现#F到 F的进行。

由于作品《阿曼尼莎》主要以新疆的音乐调式以及木卡姆的音乐特色为主，因此这部作品只使用了上面提到的平行的声部加厚技术，而并未深入乐队整体的和声进行。虽然连续的大三和弦平行没有出现，但是在作品中也可见一些以增四度关系相连接的和弦。

如果进一步对王丹红的其他音乐作品进行研究，可以发掘出类似的平行和弦用法。例如，民族管弦乐作品《太阳颂》组曲第一乐章“踏江”的最后几个小节也使用了上述的和弦进行；民族管弦乐作品《山西印象》第一乐章“黄河之声天上来”的尾部，与古筝协奏曲《如是》中使用到的G—bB—C—D四个平行大三和弦进行相似。

结语

《阿曼尼莎》和《如是》作为当代民族音乐创作中的典范之作，在继承中国传统音乐文化的基础上，巧妙融合了现代和声技法，展现了作品在音响效果与音乐表现上的独特性。这种对传统与现代的融合，为民族音乐的发展提供了宝贵的经验与启示。两部作品在调式、和声技法、音响表现等方面的创新，不仅丰富了民族音乐的表现形式，也为未来创作提供了可贵的参考价值。

本文在分析方面通过对比钢琴与乐队之间的不同伴奏版本并进行细致读谱分析外，还采用了常规的缩谱分析方法，在多部作品之间建立联系。总体而言，作曲家常用的和声技法包括五声和七声纵合性和弦及附加音和弦的运用、复合和弦与多调性的结合、持续音的巧妙使用，以及平行和弦的应用。

王丹红的创作实践为当代民族音乐的发展提供了宝贵的经验与启示。她对传统与现代、民族与世界的融合，展现了中国当代作曲家在全球化背景下的文化自信与创新精神。希望本文的研究能够引发更多对当代中国作曲家作品的关注和探讨，促进民族音乐在多元化时代背景下的不断发展与创新。

参考文献：

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文章来源：当代音乐,2025,(04):114-116.