上海音乐学院作曲系教授周湘林的管弦乐创作近年来得到学界的诸多关注。其代表性作品多采用单件民族乐器与管弦乐队合作的形式，注重挖掘中阮、二胡、古筝等民族乐器的特色与表现力，关照时代性、民族性，并由此形成了系列作品，如《跳乐》（中阮与管弦乐队，2015）、《扎年》（古筝与管弦乐队，2017）等。近来，《天马—为二胡与交响乐队》（2016）成为音乐界备受关注的焦点，该作于2025年10月荣获第十五届中国音乐金钟奖作品奖（管弦乐）。
《天马—为二胡与交响乐队》（下称《天马》）系第33届上海之春国际音乐节委约作品，2016年5月3日在上海音乐厅“海上新梦X—‘丝路畅想’管弦乐、声乐新作品音乐会”首演。“天马”是中国古代神话中的形象，先秦时期的《山海经·北山经》、三国时期的《咏怀》等古典文献均对其形象等有所记载。周湘林充分吸收古典文学和神话中的相关题材内容，以哈萨克族民歌为音乐素材，通过独具个人特色的作曲技法塑造了“天马”的艺术形象，以音乐画笔绘制了一幅生动的“天马”之图，进而隐喻国家与民族奔腾向前的美好愿景。
一、主题旋律建构作品立意
《天马》全曲由四个旋律主题构成，并承担了结构划分、音响叙事以及立意表达的主要功能。作曲家以哈萨克族民歌为素材，通过运用剪裁、模进、展开、变形等旋律发展手法，以二胡主奏，融入当代民族器乐演奏技法，四个主题贯穿全曲，从不同侧面生动刻画了“天马”的精神气质与艺术形象。
第一主题（第1—13小节）是作品最重要的主题形象，基于民歌发展而来（见谱例1）。作曲家以开门见山的笔法将其引入，首次呈现时，作曲家仅仅引用了民歌的前五个音“D-G-A-B-D”（见谱例4哈萨克族民歌原型第1小节），以散板、广板的速度展开，承担引入场景铺陈的作用。作曲家对这五个音进行精雕细琢，探索其意象表达的空间。其一是依托散拍融入滑音手法实现音与音之间的自然转换与连接。其二是以延展的手法对最后一个落音“D”进行修饰，主要通过三种音乐形态实现：1.第2小节将D音高音区长时值的泛音与中音区短时值的实音交替呈现；2.第4小节以D音泛音滑奏至上方小三度#F音泛音，构成固定音型；3.第5小节以D音构成六十四分音型，形成泛音与实音的快速交替。作曲家通过对“D音”音区、音色、节奏的变化处理，形象地塑造出空间感，能够让人联想到天马腾飞之景象。需要进一步关注的是，第6小节引申发展出基于上述五个音构成的一条旋律型“G-A-B-A-B-D-B”，先后以泛音、节奏变形的形式呈现，从聆听的层面近似突然显现的一首美丽的歌，也像是与之前素材的对话。可以说，作曲家用简约的音高材料、多元的作曲技法完成了场景的铺陈。
谱例1《天马》第一主题片段（第1-9小节）
第二主题（第13—26小节）紧接在第一主题之后，承担了对比功能。该主题速度转为快板，以十六分音符为主要音型，形成有规律的节奏律动，刻画出天马奔腾的形象（见谱例2）。调式以D混合利底亚为主。需要关注的是，表现天马奔腾的节奏律动在第27小节戛然而止，此处引入邦戈鼓、串铃等表现马铃声的打击乐器，随后导向第28小节二胡演绎的马嘶声。音乐的发展逻辑与场景描绘惟妙惟肖，使听众自然地置于实景般的场域。
谱例2《天马》第二主题开始部分（第13-16小节）
第二主题呈现之后，第一主题在第37小节再现，作曲家在此将哈萨克族民歌进行了较为完整地呈现（见谱例3）。分析可见，第37—38小节呈现了民歌的第1—2小节，反复该两小节后，又在第42小节引出民歌第4—5小节的旋律轮廓。值得注意的是，民歌中运用了bSi（F）音，即哈萨克民族音乐中的“苦音”。作曲家在引用并发展旋律时保留了这一特征音，以增强辨识度。
谱例3哈萨克族民歌原型与第一主题的再现
第三主题由民歌第3小节“E-F-E”构成的小二度音程发展而来，速度转为慢板，其旋律形态是以规整的八分音符节奏律动为框架（第二个八分音符用两个十六分音符代替）形成固定音型，之后紧接四个二分音符构成的长线条，以此刻画了天马奔腾的姿态。该主题音型最先由小提琴声部在第56—65小节呈现两次，之后弥漫至其他声部：先以“大提琴+大管”“中提琴+单簧管”“第二小提琴+双簧管”的两两组合方式依次叠入，音响密度逐渐加厚，直至第70—73小节，长笛、圆号进一步叠入，与上述乐器一起将音乐推向高潮。紧接着第74—77小节，所有乐器全部呈现，固定音型转化为三个八分音符为一组的节奏律动，声势达到最高潮。随后二胡主奏对第三主题进行了变奏发展，将原来固定音型第二拍上的两个八分音符时值扩大一倍，进一步拉宽主题，并引申出新的旋律形态。
第四主题弱化了旋律性与音高材料，转而突出基于6/8拍的规整节奏律动与单音音色，以“三个八分音符为一组”的节奏型I和“四分音符+八分音符”的节奏型Ⅱ形成作品的整体面貌（见谱例4），管弦乐队与二胡均基于这两个节奏型，通过节奏循环、音色和弦、音域对比建构起作品中部的第二部分（D段落）。
谱例4《天马》第四主题二胡声部的节奏音型（第166-173小节）
整体而言，以上四个主题均以哈萨克族民歌为原型，作曲家从旋律发展、节奏音型、音色渲染等不同维度挖掘原民歌素材的表现力，以各具特色的主题形象形成了一幅颇具内在逻辑的天马图。同时，四个主题也是作品结构划分的主要依据，全曲为具有再现原则的三部性结构，第一和第二主题以对比的关系构成作品的第一部分，第三和第四主题通过递进发展的原则构成作品的中部，最后，第一和第三主题通过综合再现构成作品的再现部分（见图1）。四个主要旋律主题从内容和形式两个方面刻画出天马之形象。
图1
二、和声与音色渲染作品色彩
如果说，上述的旋律主题是贯穿音乐作品的主题形象，那么，作曲家通过独具特色的和声组织、配器音色对其又进一步修饰、渲染，如同为这些旋律主题勾勒出不同的色彩，使其熠熠生辉，进而构筑起立体的音响画面。
（一）二度、五度音程建构纵向和声
择取旋律调式音阶的音级，按照二度或五度关系依次向上叠加构成纵向和弦，是周湘林音乐创作中建构音高组织体系的重要笔法之一。在《天马》中，作曲家同样将二度和五度音程作为建构和声的核心元素，并以不同的音乐形态呈现。
乐曲开始，二胡独奏声部呈现第一主题时，第1—5小节弦乐器组的第二小提琴与中提琴以及木管乐器组的双簧管与单簧管这四件乐器以二度关系为基础，从G音开始，依次级进向上，分别以G-A-B-C-D和D-E-#F-G-A两组音型呈现G自然大调的每一音级。这些音级横向上以八分音符为间隔，纵向上按照二度音程依次叠入，整体上形成了二度叠置的和声音响。第8—9小节，弦乐器组小提琴与中提琴声部则进一步按照二度关系依次级进向下呈现了D-C-B-A-G-#F六个音，并在第9小节的结尾处出现了完整七声音阶的纵向叠置和弦，即“七声纵合化二度结构和弦”①。该二度和弦在第二主题呈现时以八分音符的六声纵合化形态在小节强拍上出现，用以渲染骏马奔腾的气势与节奏律动效果。整体而言，二度音程依次叠入形成的和弦以不同的形态贯穿全曲，成为该作配器的主要手法之一。
此外，五度音程也是该作中和声建构的核心元素，主要有两种呈现方式：一是将旋律调式中的音级按照五度关系叠置；二是采用五度复合和弦在下，二度音程叠置在上的和声设计。如第二主题呈现时，第23—26小节处的弦乐器组延续了之前的二度结构和弦，横向上以滑音的形式继续向前推进这一结构。随后，二胡声部的主题旋律在表达马嘶声时，弦乐器组转为五度音程的叠置，形成了“A-E-B-#F-C-G-D”七个音构成的“五度结构和弦”②，更确切地说是“七声纵合化五度结构和弦”（见谱例5）。
谱例5《天马》（第23-28小节）
需要指出的是，二度或五度音程构成的这些和弦常常由不同乐器音色呈现，进而形成音程的统一性和音色的多样性并存之特色，整体形成的和声音响对主题旋律进行了配色与修饰。这在一定程度上也展现了周湘林管弦乐配器的重要特色，即“用某一组或多组乐器对其他乐器演奏的旋律或和声进行包裹、染色”③。在该作品中，基于二度和弦或五度和弦形成的复合音色能够有效地对主题旋律进行色彩修饰，且能结合场景实现音势的增与减。整体而言，七声纵合化的二度或五度和弦是周湘林独具特色的音高组织与和弦结构处理手法，纵向和声的音高构成源自主题旋律的调式音级，可以说主题旋律与和声构成有着“你中有我、我中有你”的统一关系。
（二）单音建构音色和弦
“以单音为原点进行各要素的变化与对比，挖掘单个音的动态过程，是拓宽音高思维的一种表现形态”④，秦文琛的“同音控制法”、梁雷的“一音多声”等均是对单个音音响音色的创新性实践与表达。周湘林基于单音实践了“单音音色和弦”，具体形态是将单个音通过不同音区、不同乐器音色并融入不同演奏法形成纵向叠置，并在横向上形成序进，产生类似和声进行的效果。⑤
《天马》的中部（方框B）第二个段落（D）在呈示第四主题时，就用单音音色和弦对主题旋律进行了染色，进而表达纯粹且神秘的音响效果。从第156小节起，A音作为和声背景的唯一核心音，通过不同乐器音色组合和不同音域持续了16小节：开始4小节仅运用竖琴、第二小提琴、中提琴三件乐器呈示A音；随后从第160小节起加入大提琴、低音提琴，且低音提琴运用拨奏进一步丰富A音的音色；紧接着第166小节加入单簧管，第168小节加入双簧管。整体来看，以A音为核心的单音音色和弦在音乐发展的过程中通过不同乐器的叠入使其音色逐渐加厚，如同中国画中的“积墨”技法，由淡墨起笔，逐层加墨至浓重。
需要指出的是，第166小节二胡主奏声部出现时，开始以E音为核心音，二者在纵向上形成纯五度关系，结合规则的三拍子节奏律动，形象刻画了天马奔腾的景观。这一五度关系成为之后音乐发展的核心逻辑，作曲家以四度、五度的核心音程进一步建构了该部分的音高组织。
七声纵合化二度或五度结构和弦、单音音色和弦均是周湘林创立的独具个人风格的和声技法，除此之外，还有根据这一音高组织形式建构的六声纵合性和弦、五声纵合性和弦等。从听觉角度而言，这些和弦如同调色盘中的水彩，可以是纯色的，也可以是五彩斑斓的，根据主题旋律的特点与风格搭配不同的颜色，进而成为调节与渲染作品色彩的重要笔法。
三、结构形态展示构图逻辑
如果说，四个主题是作品的主要形象，别具特色的和声是作品的色调，那么，上述结构形态则展现了作品的构图逻辑。关于此，作曲家对整个作品的设计彰显出深厚的西方作曲技术功底和中国审美品质，其将西方的经典三部性结构与中国的起承转合结构思维进行了恰当的融合。
从西方“正题—反题—合题”的三段式视角而言，全曲呈现为综合再现的复三部曲式结构特征。四个旋律主题是作品不同层级结构划分的主要依据，同时，各个结构部分均有明确的终止、独特的旋律主题与织体形态。第一部分（方框A）包含了一个三部曲式（A-B-A），总计55小节，第一主题与第二主题以“呈示—对比—再现”的原则呈现，二者在旋律音型、速度、调性、织体上均形成对比，段落之间分别以独具特色的音乐语言形成终止的效果。如A段第12小节处结束于“五度+二度”结构构成的七声纵合化和弦，B段结束处则以“马嘶声”导向了七声纵合化二度结构和弦作为终止。第二部分（方框B）相对较长，包含C和D两个相对独立的部分，分别为100小节和139小节，鉴于此，也有学者将该曲视为四部性结构。第三部分（方框A’）为综合再现，总计155小节。纵观全曲，每一部分小节数呈递增特点，速度变化则是全曲结构比例的调和剂，符合听觉审美习惯。同时，在每一结构部分的结束处，作曲家均运用其创用的不同和弦结构的纵合化和声来形成终止的效果，且根据情节内容来调和其协和程度与色彩效果。正如相关资料所指出的：“其管弦乐作品多采用分段结构，各段落均有明显起讫，每段结构相对规整；各段落依据旋律、调性、织体等要素区分开来……”⑥
从中国传统音乐曲式特征审视，该作品又具有“起承转合”的结构思维：“起”之部分有入慢的效果；“承”之部分既有顺势发展的内容，又有呼应“起”的素材；“转”之部分无论从主题旋律、节拍变化、节奏音型等均是对比最为明显的部分；“合”则具有再现的意味，综合了“起”与“转”的素材，并赋予其新的生命力（见图1）。
“起承转合”强调材料的内在统一与逻辑发展，在此，我们可以从不同结构位置挖掘到哈萨克族民歌的原型，作曲家将同一旋律素材以不同的面貌呈现（主题1），并置入“起、承、合”三个结构部分，进而从不同侧面阐释作品的中心内容与主要形象。周湘林曾谈道：“民族音乐精髓的东西就像一块璀璨的宝石。这个宝石你要去切割它吗？不要。你要去变形它吗？不要。我觉得，要保持它，你就把它放在一个很考究的台子上，下面铺着天鹅绒般的布，给它设计一个非常考究的玻璃罩，然后用打得很好的射灯光线去照射它。”⑦从作品的整体构图逻辑而言，这首哈萨克族民歌被艺术地置入这个“玻璃罩”抑或是这张“天马图”之中，作曲家通过独具特色的音乐语言对其进行了雕琢、包裹、打磨，进而形成这幅独具匠心的声音图景。开篇的主题一以优美的慢板勾勒出“天马”的主题形象，主题二和主题三分别以十六分音符和八分音符的固定节奏型刻画“天马”的奔跑，二胡奏出的“马嘶声”承担场景的转化，主题四用6/8拍的节奏律动再次表现“天马”的驰骋。与此同时，七声纵合化二度或五度和弦、单音音色和弦则成为“天马图”的墨色背景。可以说，作曲家以音乐画笔将这幅“天马图”描绘得惟妙惟肖。
对于《天马》的风格与特色，可以用“六性”来进行总结。第一，艺术发展的时代性与主题性。作曲家强调历史与文化的双重书写，既展现文化自信，也体现对民族精神的现代诠释。第二，文化精神的民族性与现代性。作曲家深耕民间音乐土壤，以哈萨克族民歌为基础，实践“民族音乐的当代表达”，他主张“不切割民族音乐的宝石，而是为其设计现代的光照环境”，在保留旋律民族特色的同时，通过和声、配器等手法进行现代重构。第三，创作技法的系统性与创新性。在音高组织与和声语言方面，作曲家创立了“七声纵合性”和声体系、单音音色和弦等，形成既具民族色彩又富现代张力的和声音响；在旋律与结构特征方面，作曲家多运用兼具吟诵性与歌唱性的抒情旋律以及表达声音景观的节奏音型，并使之成为作品结构的主体；在配器与音色营造方面，作曲家实践了民族乐器与管弦乐队的融合，强调二胡、打击乐的叙事功能，惯用音色包裹与空间构建。
《天马》彰显了作曲家周湘林在音乐创作中所秉持的几对关系：学院派与民间性的统一、现代技术与民族语汇的平衡、文化意象与音乐形象的深度结合。作为中国当代学院派作曲家的典型代表之一，他以民族旋律为根、以现代和声为翼、以文化意象为魂、以交响语言为体，在传统与现代、东方与西方之间构建起一座富有生命力的音乐桥梁。
①参见姜之国《周湘林〈天马〉中的和声运用研究》，《音乐艺术》2017年第1期，第132-133页。
②同①，第136页。
③王中余《周湘林管弦乐创作特征导论》，《人民音乐》2020年第10期，第10页。
④郑艳、李嘉志《中国特色作曲技术探微——当代室内乐创作中十二音技法和音响音色技法的运用》，2024年第3期，第36页。
⑤同①，第136页。该文中作者将该和弦命名为“单一音的音色和弦”，笔者在此文中进一步将其简化为“单音音色和弦”，二者指示的是同一和弦类型。
⑥同③，第8页。
⑦王中余《周湘林〈跳乐〉的创作理念与核心技术》，《音乐艺术》2016年第1期，第138页。
文章来源：人民音乐,2026,(02):46-50.