20世纪50年代伊始，随着一大批堪称经典的优秀作品，如《姑苏行》、《鹧鸪飞》、《幽兰逢春》、《早晨》、《三五七》、《牧民新歌》、《扬鞭催马运粮忙》、《枣园春色》等的出现，翻开了笛子文化艺术从伴奏到独奏、从幕后到台前的全新篇章，曾形成了以赵松庭、陆春龄代表的"南派"和以冯子存、刘管乐代表的“北派”等不同的笛乐流派。当进一步追溯各位艺术家代表曲目的渊源时，会发现其都有各自的地方民间音乐背景：冯子存笛乐作品多出自二人台，如《放风筝》、《喜相逢》等；刘管乐作品则脱胎于河北吹歌，如《卖菜》、《荫中鸟》；陆春龄作品多来自江南丝竹，如《欢乐歌》、《中花六板》等。赵松庭虽常被视为南派代表人物，但其《三五七》、《二凡》等作品风格粗犷，与婉约的江南曲迥异而具浓郁的婺剧风格。
笔者在听赏、学习、演奏上述大师的经典曲目时，不禁思索：这些优秀笛曲与地方戏曲文化有着怎样的渊源关系？应该如何继承与发展传统民间艺术？为什么现在的很多演奏者其演奏技巧高超却缺乏民族韵味？笛子艺术究竟应该朝什么方向发展？如何看待老一辈笛乐艺术家们扎根传统音乐的精神？如何将传统与现代高度融合，使之符合当代人们的审美情趣，将数千年的传统文化继承和发展？本文对赵松庭先生编创笛曲特征进行探讨与总结，抛砖引玉，期望引起学界对老一辈表演艺术家创作经验的重视。
赵松庭先生没有受过现代专业音乐院校的系统教育，却集笛子的演奏、教育、创作、研制于一身，为笛子艺术的全面发展做出了重要的贡献。赵松庭先生在笛曲创作领域开辟了新的天地，为后人留下了宝贵的笛曲作品。他扎根传统，大部分作品以婺剧音乐的曲调素材为基础，吸收新的作曲技法，融进独特的演奏技巧，把传统婺剧声腔曲牌改编成新颖明快的笛子独奏曲，使原先的戏曲声腔曲牌完全器乐化，令人耳目一新。从《早晨》（1954）到《幽兰逢春》（1979），赵松庭一共创编了十余首笛子独奏作品。其中《早晨》、《采茶忙》、《婺江风光》等是融合南、北笛子演奏技法的笛曲；《三五七》、《二凡》、《西皮花板》是根据浙江婺剧音乐改编，具有浓郁的浙江民间音乐风格特点；而《鹧鸪飞》、《幽兰逢春》等则是取材古曲或昆曲，充满了中国传统文人对自然、人生的感怀。
一、立足传统，全面继承
赵松庭先生出生于婺剧盛行的浙江东阳，从小就在当地浓郁的民间音乐氛围的熏陶下长大，受其父影响，9岁始习笛子吹奏，先后向昆曲艺人及小学老师学习昆笛和婺剧吹奏，13岁就学会吹奏婺剧的许多曲目，随后开始担任婺剧团的"正吹"，并经常跟随“台下班”到处去演出。通过大量实践演出，他不仅很快熟练地掌握了笛子的各种基本演奏技巧，还使得他进一步熟悉了婺剧音乐粗、活泼的表现手法，积累了许多实际演奏经验。不仅为他今后的发展打下了坚实的音乐基础，更重要的是激发了他对民间音乐的浓厚兴趣。
笛曲《三五七》由赵先生1957年取材婺剧中乱弹的同名曲牌【三五七】改编而成。【三五七】由安徽“石碑腔”演变而来，用笛主奏，曲调华丽、流畅、舒展，唱调字少腔多，后发展为字多腔少的"叠板"。①笛曲《三五七》热烈而粗犷，将婺剧乱弹【三五七】的各种板腔灵活运用，自由组合，变化极其丰富，曲调具有浓郁婺剧韵味。笛曲《三五七》的伴奏乐器以南方板胡和板鼓为主，二胡、中胡、低胡、三弦、月琴适当配合，它的伴奏手法，如"紧伴慢唱”、“眼起板落”等和婺剧音乐中【三五七】唱调的伴奏手法基本相同。笛曲《三五七》中加入大量的板眼节奏，同时对各种音乐形式进行了广泛的借鉴，使作品既具有浓郁的江南笛曲韵味，又充满着北方粗犷、刚毅的笛曲风格。另外《三五七》定调为1=C或1=降B，用D调或C调的曲笛演奏，指法是筒音作la。在传统笛曲中使用筒音la指法的乐曲并不多见，《三五七》采用这一指法并加入婺剧音乐中一个非常特殊而又极具典型性的七度进行，使乐曲的风格性更加鲜明。《三五七》各种板腔和演奏技法的灵活运用，体现出赵松庭先生对浙江婺剧音乐有着十分透彻的掌握，这种对传统熟知的能力，恰是今天很多创作者、演奏者们缺乏的。
笛曲《二凡》是赵先生根据婺剧乱弹中的同名曲牌【二凡】改编而成。【二凡】是浙江绍剧主要唱腔之一，属于板腔体。“二凡”是秦腔传到南方后演变而成的声腔，在婺剧中又发展为尺字、小工、正工、凡字四种不同属性的曲调，又各有倒板、原板、流水、紧皮、垛板等不同板式，分别具有激昂、高亢、悲壮、沉郁等情感特点。伴奏基本用弦乐，主奏乐器为板胡，发音嘹亮清脆，另有弹拨乐器斗子及碗胡、高胡、二胡、三弦等。②笛曲《二凡》相对原婺剧乱弹【二凡】的整体结构做了较大的调整，对引子、正板、走马等各部分进行了相应的缩减或延长。同时赵先生将快板、散板、倒板、流水板等各种板式进行自由组合，使得整首曲子的变化丰富多彩。笛曲《二凡》伴奏乐器以南方板胡为主，二胡、低胡、中胡、三弦等，再加上苏式锣鼓相配合，同样采用了“紧打散唱”、“散打散唱”等伴奏手法，这种伴奏形式和伴奏手法与婺剧【二凡】的乐队基本保持一致，使得笛曲《二凡》带有浓郁的浙东民间音乐风格。在演奏技巧与伴奏的配合方面，尤其在音高和强弱变化的段落中，其节奏铿锵有力，旋律与伴奏形成鲜明对比，乐曲生动活泼。它既具有浓厚的浙江地方戏曲音乐特点，又不完全拘泥于地方戏曲音乐独特的个性之中。因此笛曲《二凡》与原曲牌【二凡】有相同之处，又存在较大差别，其风格、特点和笛曲《三五七》一样，也同样大量运用了滑音、颤音和打音等装饰，使得旋律更加优美动听。而且，笛曲《二凡》与《三五七》相比，显得更有气势，情调更加激昂悲壮。
赵松庭先生改编的笛曲紧紧抓住了婺剧特有的音乐个性，粗扩、朴素、自然，渗透出浙东民间浓郁的乡土气息。不但保留了原唱调中地方戏曲的韵味，同时通过融入更多演奏技巧，赋予了乐曲更多的艺术表现力。赵先生数十年的笛艺生涯中，注重继承和发展竹笛乐器所蕴含的中国传统音乐文化精髓，注重融合民间各种风格的音乐素材进行音乐创作，是他取得成功的重要因素之一。
二、因需制宜，自由展衍
从婺剧的人声演唱改编成笛子独奏，必然因为其艺术表现的形式不同而在表达的技巧上会有较大的差异，人声的优势在于演唱的情感表达要比乐器更为细腻而准确，而笛子的演奏技法相对人声的演唱技巧来说却要丰富得多。在改编为笛子独奏曲的过程中，赵先生根据竹笛的性能特点、所表达的情绪，将笛子丰富的演奏技能技法加以灵活运用，点缀加花。例如各种装饰音，历音、滑音、剁音、颤音、打音、叠音、振音等技巧的运用以及旋律乐句的重复变化等，使乐曲情感更加丰富多彩。如《三五七》的第二部分正板，以婺剧乱弹【三五七】唱调中“横风”（即笛子）为素材，做了反复、加花和变奏，使整段旋律自然流畅，并且融入了大量的颤音和打音，跟随旋律的进行，刚柔相济，使笛曲充满了戏曲张力，将婺剧特有的风韵原汁原味地展现出来。再如《二凡》第二部分正板，作者根据婺剧乱弹【二凡】唱调中“横风"的旋律素材为基础，进行改编。赵先生根据素材的旋律做了相应调整，并且加入了大量颤音、滑音和打音等装饰，使旋律更流畅、自然，音乐更加丰富，更加器乐化，具有抑扬顿挫的变化，更适合以笛子的音乐语言来表达。
赵松庭先生改编的作品在保持原曲的民族风味的基础上，丰富地使用各种装饰音，常用主调结合衬托的支声部进行，以及各种板腔的灵活运用，从而避免了乐曲在往复循环中的枯燥感，使其成为了一个丰富多彩、有血有肉、情感饱满的器乐作品。
三、大胆借鉴，勇于创新
赵松庭先生敢于尝试技法革新，为笛子演奏拓展了空间。最为典型的就是他在演奏上对唢呐“循环呼吸”法的大胆借鉴。所谓“循环呼吸”，在传统唢呐吹奏技法中称为“鼓腮换气”，是指使气息不间断地进行吹奏。赵松庭先生1954年创作的《早晨》则是第一次把唢呐“鼻吸、口吐”同时进行的技巧，移植到吹奏笛子的作品上。《早晨》音乐主题素材取自昆曲曲牌【点绛唇】，全曲共分为四个部分：由三个段落（引子、慢板、小快板）和一个尾声构成。第一段“引子”主要是气息控制的运用，节奏缓慢而自由，其中十二连音的运用、采用“循环呼吸”吹奏的长颤音、以气息控制的两个渐强至渐弱的全音符，使得曲调悠长，呈现出太阳冉冉升起、万物初醒的早晨的景象。笛曲《早晨》中“循环呼吸"技法的使用，获得了业内外人士的一致好评，并在赵松庭先生之后的笛乐创作中被广泛运用。在《早晨》创作两年以后，赵先生取意李白诗句"越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，至今唯有鹧鸪飞"，对湖南民间乐曲进行了改编，使之成为笛子名曲《鹧鸪飞》。笛曲《鹧鸪飞》用曲笛（筒音作re）演奏。全曲由引子、慢板、快板及尾声四个部分组成。其中快板部分的旋律由慢渐快，要求一口气连吹28个小节，其中最快时的速度要求达到每分钟160拍，此处将"循环换气"技巧充分运用。这在当时创作的笛曲中是绝无仅有的。笔者随赵先生学习时，赵先生曾提及，作品创作完成时他自己还不能将乐曲完全吹下来，还在练习“循环呼吸”。该乐曲并非要表达鹧鸪自由飞翔的具体形象，而是表达作者一种怀古的心境，体现出赵先生创作中的文人情怀。
再如笛曲《三五七》快板部分，作者加入一部分“紧拉慢唱”，笛子旋律自由延长，该处同样运用了"循环呼吸"技巧，使旋律连绵不绝，将音乐情绪推向高潮。《三五七》第四部分“尾声”，3/4转2/4拍，再次回到散板，落在旋律主干音"re"上，与第一部分首尾呼应，同样要求使用循环呼吸，使乐曲尾部的散板乐音与引子一样绵延而层层推进。笛曲《二凡》"走马"部分，全段16个小节，要求一气呵成，必然需要使用循环换气技巧。此外，赵松庭先生还运用了戏曲中【走马锣】的循环反复，令此段与前段产生较强对比，具有独特的戏曲韵味。循环呼吸技法的运用避免了演奏者在处理音乐分句、分段、大连线和华彩长句时，经常出现缝隙间隔和不应有的休止，造成分割乐句，从而影响整体音乐形象，达不到理想艺术效果的情况。
赵先生的另一种创新在于“思想解放，观念革新"。传统笛乐虽有南、北流派，但是赵先生不囿于此，强调相互学习交流，大胆融入了一些新的音乐元素。赵松庭先生向著名“北派"刘管乐先生学习梆笛，并在以后的创作和演奏中，大量融入北方梆笛“花、剁、吐、滑”等演奏技法，融合南、北两派演奏技法，刚柔并济，使得笛曲吹奏技巧变得丰富多彩。这在以往的南派笛乐当中是不曾出现过的，改变了“南北各自守，昆乱不同流”的风气。早在1954年创作的《早晨》中，赵先生就开始注重“南北融合”，其中在《早晨》的小快板主题部分，就大量融合了北派梆笛的演奏技巧，在36个小节的小快板主题中，剁音就使用了多达15次，该小快板主题的后部也同样大量使用北派梆笛滑音、吐音的演奏技巧。笛曲《二凡》“引子”部分，乐曲一开始就用了一个八度的上滑音，将音乐瞬间带入悲壮、激昂的情绪之中，结束落音在商音上并在拖腔中运用锣鼓点。《二凡》的引子虽然短小，赵先生用笛子代替演唱，融入了有北派特色的慢滑音来模仿人声有力的喊腔，表现出一种极度悲愤的情绪，极富戏曲唱腔韵味。《二凡》“走马”部分，演奏要求以循环呼吸配合“北派”的花舌；第五部分从“无板无眼”的散板入板，进板后速度稳定在每分钟190拍左右；其中流水板段落中，使用了"南北混滑"的技巧（即南派通过气息控制及位置的变化而发出的滑音效果，与北派用手指在按音孔上渐按或渐开而发出的滑音效果相结合），这种“混合滑音”的运用，则是南、北笛乐技法融合的最佳例证之一。
上述这些革新技法的运用，使得改编后的乐曲既具有传统戏曲音乐韵味而为大众所接受，又赋予了作品时代感，颇具新意，对此后的笛乐演奏及创作产生了深远影响。
赵松庭先生以一个"传人"的身份，立足于传统与现代之间，一方面深入传统，挖掘传统，保留传统，把它作为当代竹笛艺术发展的根基；另一方面，以"转型"、"发展"的思维模式对待现代文化的流变趋势，使中国古老的传统音乐文化融入现代审美，为现代听众所接受，这是20世纪中国音乐发展不可改变的大方向。半个世纪以来，所有成功的民族器乐作品，都是顺应了这个大方向，将传统与现代完美融合，从而产生出一个新的整体。③赵松庭先生的笛乐创作充分体现了其与民间戏曲音乐紧密相连的特点，其不仅对我们今后的笛子演奏、创作方面具有借鉴意义，更重要的是其创造性的思维和方式，给笛乐的发展带来了更加广阔的空间，为新生代的笛乐传承者在继承和发展民族文化方面，树立了榜样。
①《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社1985年版。
②同注①。
③乔建中《开一代师宗 领笛乐风骚——为纪念赵松庭80诞辰专题音乐会而作》，《人民音乐》2003年第11期。