20世纪后半叶,是中国笛乐艺术的一个高峰。

这个高峰的出现不是偶然的。此前,作为中国竹类乐器的代表,笛在其两千余年的伴奏、合奏实践中,"穷妙极巧,旷以日月,然后成器",建立起一个蕴含丰富类别多样的乐器家族;而自50年代始,受到社会环境剧变和姊妹器乐艺术等因素的强烈影响,这件乐器又借助自己的"天姿"和千年积累,自立门户、脱颖而出.成为最具代表性的中国器乐独奏艺术门类之一。

这个高峰有它一系列鲜明的标志,首先是《喜相逢》《五郴子》《荫中鸟》《早晨》《鹤鸽飞》三五七》等一批堪称典范的独奏乐曲的相继问世;其次是由这些优秀曲目所运用、总结出的颇为规范的演奏技艺;第三,则是在这些曲目背后丰腆无比的文化传统基础上形成的南北两大艺术流派。

当然,这个高峰形成最根本的因素是创造这些乐曲、技艺和派别的演奏家,即站在这一艺术峰巅上几位开宗立派的大师:北派创始人冯子存、刘管乐和南派创始人赵松庭、陆春龄。半个世纪以前,面对新时代,面对新听众,他们分别从南北两方的民间音乐中汲取养分。调动自己的智能才艺,数年之间,便开掘出一个笛子演奏艺术从未有过的新天地。从而使笛乐与琴、筝、琵琶、二胡等比肩而立,跻身于当代中国乐坛。

四位笛乐巨璧中,或长于演奏、编创,或以传人身份从事教学,由此保证了50年代以来中国笛乐的全局性进步。而其中惟一兼顾演奏、编创、教育、理论研究四大领域,并做到门门精到,样样皆优者,便是我们至今深深怀念的赵松庭先生。

赵先生在笛子艺术方面的历史贡献是人所共知的。

在他众多的编创作品中,《早晨》《鹤鹉飞》《二凡》《三五七》《幽兰逢春》被誉为“五大名曲”。像所有的经典之作一样，它们都具有自己不可重复的独一无二的音乐个性。而这种个性又集中体现了赵先生所浸注于其中的惟独那个时代、那一地域才有的深厚传统和人文精神。正由于此，每有新作首演，都如"横空出世"，不同凡响，让人产生大气磅礴、振聋发聩的感慨。古人云：“诗外有诗，方是好诗；词外有词，方是好词；古人意有所寓，发之于诗词，非徒吟赏风月以自蔽惑也。”（清·陈廷焯《白雨斋词话》）听《早晨》等曲，见景，见物，见花，见鸟，固无不可，但更重要的是"寓"于其中的"景外之景”、“物外之物”，或者说“乐外之乐”。须知，在每件经典作品音乐的后面，都有某种特定的精神、文化以及特定的"人"支撑着它。否则，它们也就不会有永恒的艺术感染力。

赵松庭先生在演奏技艺上的创造，同样有口皆碑。仅"循环换气"这一技巧的"引入"和广泛应用，对于笛乐表现力和生命力的扩展延伸而言，就起到“技艺革命”的作用。

作为民族器乐教育家，赵先生终其一生都未停止笛艺的传承教授。从1950年到他辞世，他的足迹遍及大陆众多音乐院校和港台各地，而他的受业弟子的分布范围则早已扩大到海外。从第一代的袁修和、曾永清、谭渭裕、俞逊发、蒋国基到第二代的张维良、詹永明、王次恒、杜如松、戴亚以及第三、第四代笛界高手，均出其门下。他虽然未长期在专业院校任职，但他教学质量之高，受业者技艺之精，早已获得民族器乐界的一致赞誉。我深信，他的教学理念、方法、经验，同样是中国笛乐艺术的一笔宝贵遗产。

更为可贵的是赵松庭先生对笛乐理论的孜孜以求。细读他在《中国音乐》上发表的《中国竹笛源流》（1982）、为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》写的“笛”条（1988），以及在香港"国乐思想研讨会"上发表的《中国笛子艺术的继承和发展》（1994）诸文，就可以知道他在梳理笛乐的发展脉络、剖析其艺术规律、探索其美学特征以及寻求笛乐作为一种器乐文化的内涵等理论问题方面，是下了真功的。这些著述不仅在民族器乐界，就是在整个音乐学界，也都是颇具学术价值的重要文献。

赵松庭先生生前，我曾与他有过几次交往。印象最深的是他辞世前约半年左右在他女儿家里的一次长时间的专访。访谈内容是预先约定的，相当于"赵松庭与中国笛乐"这样一个广泛的题目。当晚，赵先生谈锋甚健，时而激昂，时而平和地叙述了自己与笛子之间近六十年的“乐”缘。第一次“近”距离地直面而谈，他的很多话语让我对笛子、笛乐，对他本人和他的音乐有了一系列全新的感悟。概而言之，有以下几点：

首先，中国的笛子，从形制来看，是最"简易"的了。诚如《史记》载：“黄帝令伶伦伐竹于昆孵，斩而作笛，吹之作凤鸣"；或如马融《长笛赋》云："唯笛因其天姿，不变其材，伐而吹之，其声如此。"一句话，截竹、挖孔，浑然成器。然而，偏偏这么“简易”的乐器，我们的祖先从未想要舍弃它，而是在基本形制不变的情况下，让它在中国人的音乐生活中发挥越来越大的作用，直到20 世纪变为一门更具丰富艺术表现力的独奏艺术。人们常说，文化是一种选择，这种选择与民族审美习性、民族智能有直接的关系。千百年来，在中华民族的音乐生活中，在对外文化交流中，数以百计的乐器被使用而又被淘汰了，而笛子却一传千年。依常理，应该是"繁"胜“简”汰，而笛子却成了“筒”胜“繁”汰的特例。为什么呢？或许正像是庄子所说的："其作始也简，其将毕也必巨。”（《庄子·人间世》）笛子以简而纳繁，制简而取博，最终酿成内涵宏阔的“大道妙艺”。内中所包含的“文化选择"理念、审美习惯、辩证思维以及中国人的智能，不是很值得我们深思吗？

再者，自《早晨》等获得成功之后，赵先生就强烈地意识到，笛乐对他而言，将是"终生之旅"，自己的根本使命是让古老的传统"融"入现代。为此，就要以一个“传人”的身份，立于传统与现代之间：一方面深入传统，守护传统，挖掘传统，以它作为发展当代笛乐的根基;另一方面,则应该随时随地以"转型"、"变迁"的放达心态对待现代文化的流变趋势。这是20世纪中国音乐不可改变的大方向。半个世纪以来,所有有作为的音乐家,所有成功的民族器乐作品,都是因为顺应了这个大方向,通过自己的创作、表演、传承,努力让传统融于现代,并顺畅地将二者"打通",使它们变成为一个新的整体。否则,成功,发展,将无从谈起。五十年间,无论是顺利,还是遭辱,赵松庭先生都遵循着这条理念。他清醒地看到,千百年来,传统之所以能成为一个生生不息的文化宝库并支撑着我们的民族精神,就是因为它无时不在吸收、融合、变化。不同的是,20世纪以前的"变"带有更多的"自然"成分;20世纪之后的"变",则因为有人的参与而更加主动和明确。但不论如何,传统的变化,传统融入现代,是人类文化发展的基本规律,正如江河最终要流入大海一样。

最后,我还想就笛乐的流派谈-点感受。以往,我们习惯上将50年代以来的笛乐演奏和作品分作南北两派。赵先生很自然地被指认为南派的代表。对此,不应该有异议。但如果我们反复听赵先生的代表作之后,又会觉得这种划分有些太浮泛。事实上,凡喜爱他作品的听众,似乎首先不是因为"见"到了"烟波淡荡摇空碧,楼殿参差倚夕阳"或"日出江花红胜火,春来江水绿如蓝"的江南景色,而是被作品"与生俱来"如钱塘江潮般的一种大气势、大格局所震慑。这种感觉,在《三五七》《二凡》中尤为明显。它与"吴依软语""旖旎轻缓"、即一般意义上的江南韵味可谓大异其趣。所以,他的作品是在南派的土壤上开拓出的一个新派。这一派兼容南北、刚柔相济、以刚抑柔、贯通古(传统)今(现代),是南派中的"北派",更明确一点说,就是赵松庭派。

赵先生生前最爱引用的一句古话是:笛,涤,涤然也,所以涤邪秽纳雅正也(汉・应砌:《风俗通义》)。这是前人对笛及其文化品格的一种理想化的阐释。我想,也恰恰是赵先生数十年来从事这项"贤人之业"的内在追求。当然,我更愿意说,这还是他和以他为代表的20世纪中国笛界同仁"笛德"的真实写照。