众所周知，中国的笛文化历史悠久、底蕴深厚。新中国成立以来，笛子艺术更是有了长足发展，呈现出前所未有的繁荣局面，其中一批杰出的笛子演奏家，正是这繁荣局面的重要标志和内生性力量。赵松庭先生便是其中一位对笛子艺术发展做出了重要贡献的演奏家。同时，他也集作曲家、教育家、理论家、改革家的身份于一身，对半个世纪以来中国笛乐的发展产生了深远影响。他曾经在《笛艺春秋》中自谦地对自己在笛乐方面所做过的工作进行了总结，大致分为七个方面：探讨笛史、演奏技巧的归纳与总结、竹笛的声学问题、竹笛的律学问题、美学问题、教学方法以及乐器改革问题。①而从目前已有文献来看，学界对赵松庭先生的研究，大多涉及笛乐历史、技法、声学、律学、美学及教学等诸多方面，但对于其在乐器改革上的实践，则少有关注。本文则主要探讨赵松庭在该方面的贡献及其意义。

一、赵松庭乐器改革实践

自20世纪20年代"大同乐会"的旧乐器仿制，到新中国成立以后1954年的“民族乐器改良座谈会”及之后的多次座谈会的举行，都体现了中国民乐人在乐器改革上的探索和实践。其间“笛乐”的改革成果丰硕，正如萧舒文所言："整个20世纪，笛类乐器改良成果数以百计，加孔、加管、加键等各种改良探索，响应者、改革者心中怀揣的奇思与梦想，都倾注于这件形制简单得不能再简单的单管乐器之上。”②从历史发展的角度看，在笛子乐器上的"革新"，有的改变了笛子的形制，如加键，这属于改良的层面，有的并没有改变笛子的形制。尽管结果并不一样，但是这两种"革新"均属于改革的范畴，赵松庭正是乐器改革者中的重要一员。他的笛乐改革主要体现在以下方面：

（一）仿制古乐器

赵松庭先生的乐器改革实践，首先体现在对古代乐器的仿制、复原上。1973年，赵先生与吕骥同志等考古专家在深入余姚河姆渡对出土骨笛进行考察之后，经过测试、测音，试吹得知此骨笛已具备音阶结构，其律制是属于中国传统的三分损益律，与中国古代的七声音旧音阶，两者是一脉相承的，它的历史可以上溯到七千年前。他根据出土文物仿制了一根F调骨笛。此骨笛用鸡腿骨制成，左一孔右两孔，吹孔在中间。作曲家钱兆熹利用赵先生制作的骨笛和古代骨笛的意境，创作了民族管弦乐作品——《原始狩猎图》，大获成功。

吹响河姆渡骨笛后，赵先生又把目光投向了敦煌壁画中的古代乐器——篪。这种乐器在唐宋时期非常流行，但已失传千年。数十年来，国内外有不少人试图让其复活，但均未成功。赵松庭和弟弟赵松龄根据唐宋典籍记载及壁画上的形象，经十年研究探索，终于仿制成功，他们将其命名为"雁飞篪"，学名"同管双笛"。这件乐器吹孔在中部，把笛管一分为二，管中无阻隔，左右两侧笛管相互联系而又可以分别加以控制。"雁飞篪"可以吹奏出比传统横笛丰富得多的纯音，吹奏的音域范围也比传统横笛宽广，又因为左右两只"同音调"的笛子同步进行协奏，可使听众感受到空间立体声的效果，这一独特的优点是传统横笛及其他乐器所不具备的。演奏者在表演时面对听众手臂平举乐器，似托似拱，展现出一派谦恭而又端庄的舞台艺术形象。赵松庭先生于1999年携弟子戴亚、杜如松到台湾交流演出，首次公开亮相了“雁飞篪”，杜如松老师还成功首演了由他专为"雁飞篪"创作的作品《雁南飞》，获得了广泛好评。

赵松庭先生将"雁飞篪"的实用设计、工作程序分为了六步：1．选定制作管材；2．选定吹孔及音孔的大小；3.选定基准音的频率以及正常使用时的室温；4.选定基准音的指法，确定左笛与右笛的长度；5.选定若干控制音，确定相应音孔的位置及相应的指法；6.选择适当的指法，在高音段和低音段吹出协和的纯音。除此之外，还研究出了不同调"雁飞篪"的基本设计参数、设计频率和指法。

此外，他还依据大量与"玉"相关的古诗词中得到灵感，研制出玉笛，并且投入到演出实践当中。

（二）笛子改革

笛子作为伴奏乐器时，可以允许在音域不够时“低吹高唱"或"高吹低唱"，在乐队合奏时由几支不同调子的笛子共同完成一个任务，也能补救音域较窄的缺憾。但在笛子走上独奏舞台后，扩展乐器音域就成了当务之急。这是舞台表演的发展对乐器性能提出的必然要求。很多人竞相在一支笛子上冲击高音的极限，但最为简单、效果最佳的还是赵先生的排笛方案。他先后成功制作出了排笛和低音笛等新型笛类乐器，为笛子家族乐器的音域、音色的拓展做出了重要贡献。

1.排笛

赵松庭先生正是在乐曲伴奏的过程中，不断思考如何解决笛子换调问题而发明了排笛。排笛通常由二至四根笛子组成，除最外面的一根外，其余几根需将吹端笛塞以上的装饰部分截去，并配用可活动的螺丝套、凹镜形的竹制或其他材料制的垫片组成。在1964年的“上海之春”上，赵先生开始使用“排笛”。他还亲自创作了排笛曲目，如《婺江风光》和《采茶忙》等，在这两首曲子中为了扩充音域和追求音色上的变化，穿插使用了两支音高不同的大小笛子，音高和色彩上强烈的对比大大增强了音乐的表现力，以巧妙的手段取得了巨大的突破。本人也是受到赵老师的排笛启发，委约作曲家李博根据《诗经》的《月出》为排笛创作出了同名作品，并获得了上海音乐学院2012高等音乐艺术院校民乐（吹管）作品比赛三等奖。

2.低音笛

为了拓宽竹笛音色的演奏领域，赵松庭先生根据科学的数据，成果研制出了弯管低音笛和L型低音大笛，并且自己创作了低音笛曲《海滨》。只是当时没有产生太大影响，赵先生也没有机会去进一步写作更多的曲子。但是作曲家彭正元和笛子演奏家俞逊发创作的《秋湖月夜》便是受到赵松庭先生的启发，当时演奏的乐器也是由赵先生改革制作的。近二十年来，越来越多的G调、A 调大笛的作品大放光彩，如：《陌上花开》《空中花园》《愁空山》《毓》等，足见有非常多的作曲家也看中了这件乐器，并加入到低音笛的作品创作中来。未来将会有更多的低音笛作品陆续出现，这也从一个侧面反映了这件乐器改革的成功。近年来赵先生又试制了低音的弯管大笛，使竹笛的最低音可以达到大字组的G音。不可否认，赵先生是现代中国低音笛子的探索者和改革者，他为中国民族乐队解决低音乐器缺乏的问题做出了重要贡献。

二、赵松庭乐器改革文论

1957年，赵松庭先生被剥夺上台演出的权利后，开始潜心研究乐器本身的制作。通过几十年的演出和实践，他认为乐器演奏和乐器制作必须同步发展，虽然演奏员的水平在不断提高，但乐器制作水平却进步甚微，极大地束缚了演奏者艺术造诣的展现，也使民族乐器的发展处于失衡状态。在他的乐器改革中始终贯穿着他对上述问题的思考，并通过论文的形式呈现出来。

他陆续发表了《横笛的频率计算与应用》③《温度与乐器音准问题》④《排笛——介绍将几根笛子扎在一起演奏的方法》⑤《一种古老而新颖的民族乐器——"同管双笛"》⑥《雁飞篪的性能及其实用设计》⑦《凤箫龙笛溯源》⑧《排笛简介》等文章，内容涉及从历史的借鉴到发展的角度、从乐器的特点到乐器的设计工序、从指法的研究到几万个乐器律制的计算表等等，内容丰富、观点明确。赵先生作为一位表演者，在乐器改革方面也提出了诸多重要的理论和观点，为当代笛乐艺术的发展做出了重要贡献。

《排笛简介》是详细介绍排笛改良的专门文章。为了解决在演出或伴奏当中来不及更换乐器的问题，他发明了排笛。最初是将两根笛子扎在一起，而后是三根、四根，最后他能同时用五根笛子演奏，并为他的独奏曲创作开创了一条新路。他不仅将排笛的演奏方法交给学生，并积累了相当多的排笛独奏曲。在文章中他也介绍了排笛的四个优点：1.音域可扩大到三个八度以上；2.音色有更多的选择自由，表现力也更丰富；3.机动灵活，可以根据乐曲需要更换笛子；4.简便易行，不需要改变原竹笛的演奏指法及其构造。

《温度与乐器音准问题》是另一篇具有前瞻性的理论文章，文中提出温度是一个极不稳定因素，会影响发音的频率，在很大程度上妨碍了乐器的稳定性，如不适当处理，将会使乐器发音不准，音质变差。在实际运用中，他主张根据不同温度制作不同规格的笛子，例如气温20℃与气温30℃条件下的笛子，就不能混用。他建议在5℃、15℃、25℃、35℃这四个温度段制作笛子，以便在不同温度条件下使用。赵先生在这篇论文中阐明了管乐器的频率随温度变化的原因和两者之间的对应关系，为制作出在不同温度下使用的、音准合格的笛子提供了理论与实践的依据。

《横笛的频率计算与应用》一文主要讨论了孔径、孔位、内径等问题以及频率与管长的对应关系，里面含有非常具体的竹笛制作律制及庞大的音频计算表。赵先生深知中国传统竹笛存在较为严重的音准问题，其原因有三：其一，每根竹子的粗细、密度、厚度均存在差异，较难把握；其二，制作工艺存在高低，制作师的音乐素质参差不齐，制作无统一规格，品种复杂；其三，制作均采取手工操作，数据不太标准，误差较大。面对这种情况，赵先生计算出各种不同管径竹材、不同调子的笛子的《常用数据表》⑨。共有表格二十余份，每份表格有数据六百多个，包括了各个孔的位置及各种校正值，总的数据量在一万个左右，他还得出了"双基音孔校正值"计算公式。这一公式确立了横笛的开管距离，确定了频率标准与温度标准，求出了各音的有效管长，解决了笛塞的处理问题，使竹笛的制作更加合理化和科学化。

1995年在香港大学亚洲研究中心与香港民族音乐学会联合举办的“二十世纪国乐思想”研讨会上，赵先生发表了引起笛界轰动的文章《中国笛子艺术的继承与发展》。文中详细地概括了乐器、乐曲、演奏的继承与发展，并分析总结了风格、流派、时代风格三个不同的概念，他认为："风格是艺术的个性，杰出的演奏家都会有，而且应该有自己的独特风格。”“所谓流派，就是有一批风格相接近、审美观基本相同的演奏者组成一个群体，其中有代表性人物或典型化的艺术形式得到群体的拥戴，并为社会所承认。”这些观点，对于后人更加深入地了解和学习笛子，起到了重要的作用。当时在场的学生感叹：“从来不知道中国有着这样富有内涵的乐器，对这样有着高尚的品格和修养的老艺术家，真是无比的崇敬。”

三、赵松庭乐器改革的意义

（一）对笛子音响结构的重塑

毋庸置疑，20世纪以来的中国乐器改革实践，一定程度上与受到近现代西方文明体系影响而产生的“国粹主义”“全盘西化”和“中西融合”等国乐思想有关⑩，目的是为了使中国民族乐器能够在音域、音色、律调、性能等诸多方面适用于民族管弦乐队的建设要求，或者说，是希望中国的乐器能够吸收西洋诸乐器的科学性，有更为丰富的表现力等，笛子的改革也基本如此。作为笛子演奏家，赵松庭同样希望笛乐艺术有一个更好的发展前景，尤其是在音域、音色以及音响层次方面有着更好的面貌呈现。

他复制骨笛、篪，制作玉笛、各种低音笛等，这些改革实践，不仅丰富了笛子的形制体系，而且也让原本音色较为单一的音响得以丰富，让观众从听觉上得到了多样性的审美感受：骨笛的音色嘹亮、尖锐，具有强烈的原始画面感，“雁飞篪”的音域宽广、音调丰富、音色纯净，玉笛的音色温润、典雅，而低音笛子的音色则表现为浑厚、低沉、平静，同时也让笛子有了低音声部，而排笛的优点则更为突出：不用频繁更换笛子，就能够完成转调、扩展音域等。这些实践无疑是对笛子音响结构的重塑，让笛子艺术变得绚烂多姿。

（二）对乐器改革者的影响

笛子改革已进行多年，八仙过海，各显神通，但总的来说是不够理想的。赵老师在不同材料的笛子形制上提出三点继承与发展要求：1．多孔笛包括加键笛，能较简便地解决转调，能迅速地演奏变化音阶，有它的长处，因而在百花园地中，有其生存发展的权力：2笛子的魅力或艺术性，即使在将来也不一定要依靠复杂的变化音阶才能达到更高的境界；3.实践是检验真理的唯一标准，从实际需要出发而不是从定义出发，新的品种必须从演奏、作品、技巧、理论、效果等各方面，表现出真正的艺术价值，才会得到社会认可。中央音乐学院戴亚教授的八孔笛就是秉承赵先生的遗志改良完成的，他认为：“笛子的改良首先要从完善其音阶入手，这是最重要、最本质的。所谓完善的标志：①十二音齐备，以平均律作为契合点，又能适应传统律制，能土能洋。②尽可能地保持原有的指法、技法以及风格与特色。③学习方便，容易为广大演奏员所接受。其次是音色问题。笛子由于有膜孔，音色清脆明亮。八孔笛可以适应十二平均律、五度相生律、中立音律制，在敏感耳朵的指导下，通过口风、指法、角度的变化等手法使音产生高低变化，以此弥补律制的差异，以达到笛子既能演奏十二平均律，又能适应五度相生律，也能奏出中国民间的中立音程，使中国竹笛的表现性能多样化，思想感情丰富化，最大限度地保持中国笛子的特色。”⑪如今八孔笛无论在演奏上还是乐曲上，日趋完善，并在世界的舞台上闪耀着光芒。

此外，笛子制作家周林生在赵松庭先生的指引下潜心研究竹笛制作，并成为制笛大师。他还回忆到："我当时一心想干专业演奏，赵先生勉励我：好好制笛，同样可以为笛子事业做贡献，并吩咐我，有时间去杭州找他，他要教我笛子计算的方法。”⑫而赵先生的《横笛的频率计算以及应用》《常用竹笛计算数据》等文论在周林生的竹笛制作的成长过程中，则起到了重要的指导作用。

结 语

纵观赵松庭先生的笛乐改革实践，我们发现，他虽然学贯中西，不排斥西方音乐理论在中国乐器及其改革上的运用和实践，但是他的骨子里，还是具有鲜明的文化自信，对于中国音乐历史、乐器历史及其音乐特性有着高度的认同。因此，他的改革实践，并未一味地"寻求与‘西方/先进’的一致性”⑬，而是更多地将目光聚焦于中国音乐文化的"传统"上，聚焦于"那些令我们产生熟悉感、自豪感的特点"⑭上，并将其发扬光大。故而，先生在笛乐艺术传承和改革中的贡献和精神，是值得我们后辈铭记并继承发扬的。唯此，才能为中国笛乐艺术的繁荣发展，添砖加瓦，做出青年一代笛乐演奏者应有的贡献。

①赵晓笛主编《笛艺春秋——赵松庭笛曲文论集》，北京：人民音乐出版社2011年版，第235页。

②萧舒文《20世纪中国笛乐》，北京：文化艺术出版社2013年版，第116页。

③赵松庭《横笛的频率计算与应用》，《乐器科技简讯》1973年第2期，第28—42页。

④赵松庭《温度与乐器音准问题》，《乐器科技》1978年1期，第54——62页。

⑤赵松庭《排笛——介绍将几根笛子扎在一起演奏的方法》，《乐器科技》1979年2期，第51页。

⑥赵松庭《一种古老而新颖的民族乐器——“同管双笛”》，《乐器》1992年第4期，第1—3页。

⑦同①，第244—259页。

⑧同①，第260—263页。

⑨同①，第285—301页。

⑩沈洽《20世纪国乐思想的“U”字之路》，《音乐研究》1994年第2期，第67—74页。

⑪戴亚《竹笛与西洋管弦乐队合作的实践和思考》，《人民音乐》2003年第4期，第19—23页。

⑫周林生《忆赵松庭先生二三事》，在2003年10月25—26日由中国音乐学院主办的“纪念赵松庭先生诞辰80周年竹笛艺术研讨会"上的发言。

⑬⑭同③，第129页。