摘要：“气”与“韵”是匿之于中国传统艺术的灵魂并与感官融合的具有民族性色彩的美学风格。中国传统武术吸收“气韵生动说”的文化和美学内涵得以发扬光大；文学翻译中通过语音和语义的巧妙配合传达气韵之美；中医脉诊中以"气韵生动"作启示，从外部气机变化推导内部病理。同样，在音乐作品中气与韵更是不可少的两个部分，"气"注重外现和内在的结合，"韵"则强调虚与实的交错，这是中国音乐演奏中重要的审美习惯。《鹧鸪飞》即是一首通过“气”与“韵”在音、技、情上的应用描绘鹧鸪飞翔的视觉画面，通过深沉缓慢、忧而不伤的旋律来抒发"至今唯有鹧鸪飞"的深邃情怀的竹笛曲。

一、气 息

“气”与“韵”是匿之于中国传统艺术的灵魂并与感官融合的具有民族性色彩的美学风格。中国传统武术吸收“气韵生动说”[1]的文化和美学内涵得以发扬光大；文学翻译中通过语音和语义的巧妙配合传达气韵之美；中医脉诊中以"气韵生动"[2]作启示，从外部气机变化推导内部病理。同样，在音乐作品中气与韵更是不可少的两个部分。

在论述“气”与“韵”之前，首先我们对气息进行解释。《礼记·祭义》有注：气谓嘘吸出入者。《说文》有释：息，喘也。《聊斋志异·促织》："气息慢然”。又有《庄子·人世间》：“气息茀然”。皆指呼吸出入之气。可见，一呼一吸，皆为音之基础。所谓“无气不成声”，气为音之根本[3]。陈汝衡先生在《说谭》中提到：“夫气者，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”[4]而在中国美学中，“气”是一切美的物质性的根源，又是产生能创造和欣赏美的人的运动性根源。[5]因而，呼吸在赋予人生命的同时，亦赋予音乐以生活、灵动，即艺术生命。呼与吸，张和弛，无不飞扬起灵魂的清灵，激荡出生命的潮起潮落，朝朝暮暮。而宽广的音域可以省略一些细节，让内涵凸现。

常言道：“鼻息无声神内守。”在竹笛的演奏中，气息的控制贯穿于整个作品，并蕴涵鲜活的形象特征和意味。下文将分语言性气息、贯通性气息和技术性气息三个层面，就《鹧鸪飞》①作品中的“气”加以论述。

1.语言性气息

语言性气息，即乐句的顿挫，对作品的情感演绎存在很大的推动力。呼吸语言化，是演奏者对音乐作品陈述性与歌唱性协调统一的表达，贯穿于旋律始终，又游离于音阶周围，若即若离，与每一个音符轻轻碰撞，慢慢驱散一些杂音，顿挫之间，挖掘音乐表现中蕴藏的潜力和创造力。具体体现在对情感态度的反映，句与句之间的断连，音与音之间的力度变化，阴阳刚柔相互感应，产生独特的语言化音响效果。如下例（《鹧鸪飞》分为引子、A段、B段）：

A段的第一个乐句，贯穿于1、2小节之间。从起始弱入逐渐增强，第3拍再由弱转强，到第一小节结束处给人以收束性之感的乐音组合，却并未结束，转而紧接着弱入一个“欲罢还说”的带有装饰的依旧渐强的两拍长音，以送音作为乐句的结尾。A段还存在着许多诸如此类的乐句，“欲罢还说”“欲语却止”的纠结情感和鹧鸪盘旋飞翔的意象融汇成一种深沉的精神之气。包含在其中的带有“语气”性质的元素层叠加至，将乐音的高低、长短，以及音色、节奏，变化性地汇聚成一种艺术情态，使得乐曲富有规律和条理。语言性呼吸的运用，促进了技术性呼吸的表现，引导了演奏者在演奏乐曲时，对具有语言化情感特征的内在感受。

2.贯通性气息

贯通性气息是为塑造作品成熟内涵的更高级、更复杂、更综合的呼吸方式。著名的二胡表演家张锐先生便曾较为具体地解释过——“音势贯”，指的就是在音乐表演中，形成一股大“气”贯穿于作品的每个音，将整首乐曲圆融贯通，一气呵成，使得音乐的进行流畅无阻。《诗说杂说》中又说：“气脉自来，绵绵如绳，前后相连，首尾互应，虽千音万韵，依然生气勃勃，跃跃欲动。"气是演奏旋律的内在源泉，是音乐的原动力。在颤音和半颤音后面，由气及音带来的是深层次的精神启发，演奏情绪随心波动又反作用于气息的贯通，其间息息相关。

吹奏过程中，各个呼吸点一以贯通，或大或小、或快或慢、或深或浅、或明或暗的呼吸均视为一体，串联成一个大的呼吸概念。正如B段的快板，在气息连而不断的过程中，缓缓流淌出内敛的情怀，再结合昆曲苍朴、幽远的演奏特点，摆脱了三遍完全重复所带来的听觉疲惫感，乐曲末尾的两个泛音又将听众拉回到诗意中，归于平静。贯通性气息是音域不断流淌的源头活水。

3.技术性气息

技术性气息在这里指气震音与循环换气。气震音为腹部肌肉震颤引起的气息规律性震动。因其频率的快慢没有严格的规定，而是根据乐曲的需要进行相应的改变，故其表达具有很强的自由性和创造性，能营造跌宕起伏的美感，从而加强了乐曲的艺术感染力。《鹧鸪飞》的A段主体中，气震音的运用充斥在每句乐句中，并且着重体现在长附点音及长音上，通过震动频率、幅度的快慢、大小转换，表达内心的情感起伏（如下图所示）。

A段的29小节处的长附点音为一情感的大起伏，该小节起始处为弱音顿奏的短唇音，与随后的长附点音——音量渐强，气震频率渐快、幅度渐大形成鲜明的对比，用气的形式上的变化引发感官上的动势的暗示，运用气作铺垫，旋律向高潮进行了发展，将胸中的"浩然之气"经过遏制而喷发。[6]那是一种充沛的生命意识，也是一种生命能量，可以不借助意象画面和其他中介，催发一种艺术力量。

循环换气为吹奏过程中营造出气流不断的效果的技巧，把气技术地使用于特殊的音乐意境中，将似动却静、似静却动的双重感受承载于气脉之上，当旋律畅快地流动，情绪愈发激动，精神之气调洒然而出，留人以余味。

《鹧鸪飞》的B段为纯粹的循环换气的快板，连续反复三遍，且速度逐步加快，最终达到每分钟160拍，整段一气呵成。乐句间的强弱对比充满戏剧性，断崖似的落差，弥补了语言性气息的缺失，将其转嫁到似吟唱的充满弹性的气韵控制中去，把一种感喟，一种情绪，一种席卷身心的气势，表现得淋漓尽致，达到指气合一的境界。

技术性气息的运用和把握，并非一蹴而就，需要在不同的点、不同的面加以发挥和调整，收放自如，才能使音乐达到情景交融的艺术效果。

二、韵 律

“韵”为“气”的启发，韵律依附在艺术生命之上，成为艺术精神的一种体现。“韵”能让人联想、回味。如果把“气”比作音乐风格的内在涵量，那“韵”就是音乐风格内在涵量的外化。它求得的是在艺术化的“动”中，留以欣赏者静态的回味，且传达了内心所掠过的思想。《说文》释：“韵，和也。从音员声”。《玉篇》释为：“声音和曰韵”。蔡邕在《琴赋》中说道：“繁弦既折，雅韵乃扬。"其中的"韵"为声音谐美的意思[7]。《礼记·礼运》有：“五声六律十二管”，其中的“律”指的是音律、乐律。“韵律”二字从字面上看便透露出了音乐的审美情趣，在音乐创作与鉴赏的作用与反作用之间逐步形成，用之于音乐的描述和分析显得尤为贴切。

在音乐的表现上，韵律分支出动势性的音韵，以及内涵性的意韵。

1.音韵

音韵为乐音的流动造成的动态感。陈幼慈在《琴论》中曾论述：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃大地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迫触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。”[8]可见，音韵代表的是一种声音上的质感，不是简单意义上的“改简作繁”，而是在原有乐音的基础上，赋予“动”的意识。

《鹧鸪飞》引子中的四个意味深长的长音，通过加入前倚音、波音、颤音，运用气震音、指震音、虚指颤音，加之气息上的变化，在音乐自由的状态下行进。可任演奏者拉长音域却又不显得拖沓，在沉寂的长音中自然地融入不易察觉的起伏，为A段的进入作了铺垫，留下了音势上的悬念。引子最后一个指震的长音渐隐，从音量上看是渐弱，从音色上来说是逐渐暗淡，但它似逐渐消失了的外在感觉，是留有余味的泯灭。微弱的最后一丝音响效果盘旋式地环绕，并且引发了A段起始音浑厚、低沉的趋动势，为前后做了良好的衔接。引子承载着起伏转折的责任。

2.意韵

意韵是一个美学概念上的词汇[9]。清代的学者王夫之在《古诗评选》卷五评谢灵运《登上戌鼓山》中的一段话，将“意韵”点明得十分透彻：“言情则于往来动止、飘渺有无之中，得灵蜜而执之有象；取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情；神理流于两间，天地供其一目，大无外而细则垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”在意韵之中，物韵和情韵均不是孤立存在的，物与情在一定的境界之下，将实体与虚幻有机地融汇到一起。

在意韵之中，《鹧鸪飞》的物韵和情韵均没有孤立存在，物与情在空旷的天界之下，将鸟起鸟落演绎得逼真完美，将实体（鸟本身）与虚幻（它的精神世界）有机地融汇在一起。

意韵的内核可分为物韵和情韵，匹配音乐元素的两极化倾向。

物韵是物理化的韵致，通过对实物形象化的描绘，贴切地将真实的事物展现出来。在竹笛的演奏中鲜明地表现为运用技巧，制造出丰富的拟声效果，从而营造物像的形态。引子处的四个音在拉长效果的基础上，加上与颤音、指震音的结合，将鹧鸪拍动翅膀的样子拟声化。指打笛身的动作与鹧鸪拍动翅膀在某种程度上形、声合一，吹奏时气的轻重缓急，将鹧鸪高低、远近、快慢的飞翔姿势和状态栩栩如生地表现出来。引子弱入的起始音与末句渐隐的结束音形成了首尾呼应，鹧鸪在欣赏者的视野中飞来又走，画面有始有终。

情韵为艺术生命精神的审美思考造就的富有浪漫气息的画面感，它又是一种情怀，交杂着生命的鲜活与沉静，融合着生生之气与静默，绽放出无华之美[10]。赵松庭所作的《鹧鸪飞》，受启发于李白的诗作《越中览古》：“越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，至今惟有鹧鸪飞”。全诗透露出了深深的哀伤，昔时的繁盛和今日的凄凉均通过鹧鸪的飞翔来表现[11]，成群飞翔的场面是热闹的假象，却也只剩鹧鸪在王城故址上飞来飞去罢了。物是人非的伤感萦绕在整首曲子中，从第一只鹧鸪飞入眼帘开始就定下了满目苍凉的基调，甚至连乐句间的呼吸也空得满是失意的滋味。

三、结语

演奏一首触动人心的笛曲，在巧妙运用技艺的同时，更应注重对乐曲深层次的挖掘——乐曲的情感与所要呈现的物像交相融合，由“气”及“韵”，以“韵”托“气”，使得演奏脱离了听觉上的局限性，在艺术生命精神的烘托下得以升华。艺术的创作从生命的“气”的体验开始，到“韵”的展开终结，从而达到“气”和“韵”的最高境界。

参考文献：

[1] 邵金峰.“气韵生动”的生态审美精神[J].哈尔滨学院学

报，2012（6）.

[2]王文奇.气韵生动与生命的艺术表达[J].广西社会科学，2003 (11).

[3]姜玲. 怎样把握竹笛演奏的精髓[J]. 音乐天地，2010(10).

[4]蒋宁.“气”在中国竹笛传统作品及现代作品中的应用研究[D].北京：中央音乐学院，2012.

[5] 叶健．论中国风格钢琴曲演奏中的“线条美”及技巧表现[D].北京：中国艺术研究院，2005.

[6]龙艳芳.试论“气”、“韵”传统美学思想在中国钢琴音乐演奏中的彰显[D].陕西：陕西师范大学，2010.

[7]冯亚.气韵生动——论民族声乐艺术的意境美[J].首都师范大学学报，2009（3）.

[8] 田斌.竹笛演奏艺术中的“心”、“技”、“韵”[D].天津：天津音乐学院，2005.

[9]王晓俊.论民族乐器演奏技法之美学研究的必要性[J].交响，2011（2）.

[10]张文雅.论竹笛演奏艺术的“技”、“韵”、“情”[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2014.

[11] 耿涛.论中国竹笛名曲《鹧鸪飞》的艺术表现特征[J].星海音乐学院学报，2002（3）.

①本文所用的曲谱由赵松庭亲订并演奏，区别于陆春龄版。