摘要: 纵观近六十年的赵松庭笛艺研究，大体上可以分为三个时期。第一个时期，自 1956 年至 2001 年，这一时期，主要侧重对赵松庭生平的研究和对其部分作品的分析。第二个时期，自 2001 年至 2003 年，这一时期的文章主要集中在通过对赵松庭的哀悼对其在笛艺方面的贡献作全面的评价。第三个时期，自 2003年至今，这一时期的研究从各个不同的角度对赵松庭笛艺作较为客观的阐述。这些研究主要从笛曲创作、演奏风格、笛艺教学、笛子制作等角度对赵松庭笛艺作全面而深刻的探讨。

赵松庭作为中国笛子的南派代表人物之一，开创了“刚柔相济，南北交融”的浙派风格，创造性地运用了笛子的循环换气、特殊强弱控制等多种技法，发明了排笛、L型低音大笛、玉石龙凤笛、弯管笛、同管双笛，首创横笛频率计算的理论和方法，创作了《早晨》《三五七》《鹧鸪飞》等著名笛曲。1956年8月，赵松庭参加了第一届全国音乐周的一场音乐会，以自己演奏的一曲《早晨》开始崭露头角。《人民日报》于8月19日发表了署名沈鼎的《赵松庭和他的笛子》一文，从此拉开了研究赵松庭笛艺的序幕。此后，简其华通过对《早晨》的分析，充分肯定了赵松庭的创造才能，认为在作品中体现了赵松庭“对民间音乐作了刻苦的钻研，同时也学习了西洋音乐的优点（他学过长笛），加以融会贯通。因而才能在民族音乐的基础上，创作出表现人民新的生活气息的作品”[1]。

从简其华的这篇文章算起，迄今已近六十年。纵观这近六十年的赵松庭笛艺研究，大体上可以分为三个时期。第一个时期，自1956年至2001年，即从简其华的《赵松庭和他的笛子》一文起，至赵松庭辞世前。这一时期，主要侧重对赵松庭生平的研究和对其部分作品的分析。第二个时期，自2001年至2003年，即赵松庭辞世后三年内。这一时期的文章主要集中在通过对赵松庭的哀悼对其在笛艺方面的贡献作全面的评价。第三个时期，自2003年至今。这一时期的研究从各个不同的角度对赵松庭笛艺作较为客观的阐述。从三个时期的研究成果来看，最值得关注的是第三个时期，这些研究主要从笛曲创作、演奏风格、笛艺教学、笛子制作等角度对赵松庭笛艺作全面而深刻的探讨。

首先是对赵松庭笛曲创作的研究。有的是从赵松庭创作的个别作品入手，对作品的内涵进行探讨。在这方面除了上文提到的简其华的《谈笛子独奏曲<早晨>》外，还有鸿玮的《春天早晨的赞歌——赵松庭的笛曲 <早晨>赏析》、张帆的《笛曲<三五七>的婺剧音乐渊源》、韦树长《浅淡竹笛曲<三五七> 的艺术特色》、王利娟《<幽兰逢春>中的昆曲音乐元素初论》、王阿海的《鹧鸪展翅笛声萦绕——<鹧鸪飞>音乐及其演奏探析》、郝乃凤《赵松庭笛曲 〈三五七〉风格特征探析》等。其中，鸿玮在文中联系赵松庭的成长经历具体分析《早晨》的三个段落加一个尾声，认为赵松庭在创作中“摸索了两种方法：一是开半孔发，一是用移调的指法演奏。由此，我们不难看到艺术家为创作、演奏好一首乐曲，所付出的心血了”[2]。张帆和王利娟都是从戏曲音乐元素的角度来分析赵松庭的作品，王丽娟认为：“《幽兰逢春》将昆曲音乐中的〔二郎神〕的唱腔和过场音乐发展、改编成为戏曲韵味浓郁、表现力丰富，具有强烈感染力和现场效果的笛子作品，各种技巧的表现力和特点是不同的。”[3] 张帆在文中则从婺剧音乐元素角度来分析《三五七》。耿涛在《优秀传统笛曲<鹧鸪飞>》一文中，谈到赵松庭改编《鹧鸪飞》的独创性，认为在曲式上，赵松庭“将原曲由一段体改为二段体，增加了快板段落，使乐曲前后两段在速度、情绪上产生了强烈的对比"[4]。此外，蒋国基于2002 年在《乐器》杂志上发表了四篇《赵松庭笛曲赏析》短文，分别对《早晨》《鹧鸪飞》《三五七》《二凡》《婺江风光》《采茶忙》作精要的分析。还有的学者对赵松庭的全部创作作品以宏观的视角考察赵松庭在笛乐创作上的成就。陈悦从婺剧音乐角度考察赵松庭笛乐创作，认为："赵松庭先生的笛乐创作充分体现了其与民间戏曲音乐紧密相连的特点，其不仅对我们今后的笛子演奏、创作方面具有借鉴意义，更重要的是其创造性的思维和方式，给笛乐的发展带来了更加广阔的空间，为新生代的笛乐传承者在继承和发展民族文化方面，树立了榜样。”[5] 此后，陈悦的硕士论文就是以《赵松庭的笛乐创作与婺剧音乐的渊源关系》为题，明确表示：赵松庭的"笛乐作品沿袭这种浓郁的浙江民间音乐风格，像《三五七》、《二凡》和《西皮花板》都是直接由婺剧乱弹音乐改编而成的笛子作品。当然，它们保留了非常浓郁的婺剧音乐的风格特点，热烈、粗犷、一气呵成”[6]。沈兴也以婺剧乱弹音乐的视角来考察赵松庭的笛曲创作，认为：“赵松庭先生所整理、改编的笛曲《三五七》《二凡》，即以婺剧乱弹声腔中的‘三五七’和‘二凡'声腔为依据。其旋律的进行与结构逻辑，体现了婺剧音乐所特有的板式结构特征。”[7]两位台湾学者同样将赵松庭的笛乐创作纳入自己的研究范畴，缪仪琳在其学位论文中辟专章从融合南北笛子演奏技法特点、浙江民间音乐风格特点的笛曲融合戏曲与改编地方音乐、体现中国文人审美情趣的笛曲三个方面研究赵松庭的笛乐创作。[8]汤媛筎则通过对《早晨》《鹧鸪飞》《三五七》《二凡》《幽兰逢春》五个作品的具体分析，得出赵松庭“在竹笛音乐的创作及演奏方面，除了借鉴北派的垛音、花舌与唢呐的循环换气演奏技巧，赵松庭也随音乐的需要，发明了多指颤音的手法，达成模拟鹧鸪飞去的姿态，由近至远展现不同层次的姿态，拓宽了音乐诠释的方式，丰富了音乐的音响效果。在创作的音乐内容上，注入了大量中国传统音乐的精髓，从赵松庭脚下的大片浙江土地上，长出了带有昆曲、婺剧特色的竹笛音乐，借着竹笛音乐的传递，不断的散播中国文化与思维"[9]的结论。陈岚同样对这五个作品展开分析，将五首笛曲从风格上“分为三类：南北结合类、婺剧曲牌类、文学意境类。《早晨》是第一首将南派和北派乐曲风格结合的笛曲，《二凡》《三五七》是以浙江婺剧为依据而改编创作的乐曲，《鹧鸪飞》《幽兰逢春》则流露出其深刻的音乐涵养、文学气息、深邃意境”，“纵观赵老师的笛曲创作，发现在他乐曲里有共同的技巧特点，表现在运用循环换气技巧、气息的强弱变化处理、华丽的手指技法。这些技巧的形成与使用，与其音乐风格有着密切的联系”[10]。

其次是对赵松庭笛曲演奏风格的研究。这主要体现在两个方面，一是对赵松庭竹笛演奏特点的研究，一是对赵松庭笛艺流派风格的研究。

在研究赵松庭笛曲演奏特点方面，早在1994 年，赵松庭便与赵松龄一起发表《“同管双笛”本征频率的理论分析》一文，运用科学论证的方法，对“同管双笛”的本征频率进行数理分析，得出："1.同管双笛的基本结构可看成为右笛与左笛通过吹孔作声涡合的声学系统。决定本征频率的特征方程中，主要参量为右笛、左笛以及吹孔三者的等效长度。2.右笛或左笛的等效长度主要由第一个开启的音孔与吹孔间的笛管长度所决定，其他音孔的影响提供了一定的修正值。3.音孔的末端修正可根据无限大平面上相应小孔的末端修正得出。吹孔的末端修正则还应考虑吹孔旁口唇反射的附加影响。4.吹气温度的影响，使管内平均温度高于室温，这会使本征频率相应提高，应加以适当修正。”。[11]此后，王彦对赵松庭的“吐音循环换气法”进行研究，从“原理”“要领”“吐气”“吸气”“口劲、口风及其他器官的配合”等五个方面进行阐述，认为，赵松庭“将唢呐的循环换气方法运用到笛子上，解决了笛子吹特长音的困难，增强了笛子的表现力”[12]。此后，这方面的研究多从赵松庭的具体作品入手，对他的演奏特点做更为细腻的剖析。宋延雷以《早晨》为研究对象，认为赵松庭在作品中“大胆地吸收了北派的吐、滑、剁、花和飞指颤音等演奏技巧以及唢呐的循环换气法，非常巧妙地把南北音乐风格完美地结合在一起，极大地丰富了乐曲的表现力和感染力”[13]。陈晓光则以《二凡》和《三五七》为分析对象，认为赵松庭在演奏《三五七》的“快板”（77小节一尾声）时，“充分利用了竹笛的表现性能，将乱弹唱腔粗犷豪放、热烈奔放、优美流畅的风格表现得淋漓尽致，表达了质朴、坚定、豪迈的性格”[14]。唐沛东通过对《三五七》的音乐分析，归纳出“戏曲的柔和韵味”的演奏特点。[15]张维良在谈到《三五七》的演奏时认为： “笛曲《三五七》比婺剧音乐中唱调‘三五七’中横风的旋律更加器乐化，更具独立性，更适合笛子独奏形式。”[16]王鲁光则从“循环换气技巧"和"南北技巧的融合"两方面总结赵松庭笛子演奏特点（王鲁光．赵松庭竹笛艺术研究[D]﹒聊城：聊城大学，2014）。另外，刘宽忍在硕士论文《中国竹笛的南北风格与演奏技巧》，甄丽媛在论文《浅论笛曲<鹧鸪飞>演奏中技巧的运用》，梁忠祥在硕士论文《新中国竹笛演奏技术发展研究》，都曾经对赵松庭笛曲演奏特点进行研究。

在赵松庭笛艺流派风格的研究方面，早在20 世纪90年代，詹永明就提出南北笛曲的不同风格和演奏流派的形成，认为，“知识的渊博和深厚的戏曲、民间音乐功力"使得赵松庭"成为集理论、演奏、创作于一身的笛子演奏家，开创和丰富了南派笛子演奏风格与技巧，为形成‘南北相融、刚柔相济'的艺术风格，奠定了坚实基础"[17]。此后，路亭、孙泽圭、铁梅、姚辉、王兰兰、刘宽忍、韩志友等都通过南北笛曲演奏风格的差异将竹笛分为南北两派。铁梅认为： “赵松庭作为 ‘浙派’的创始人和代表人物，他反对‘南北各自守，昆乱不同流’的论调，主张在保存各自风格的基础上，进行技术上的交流。在此理论的基础之上，赵松庭创作了一系列南北相融、刚柔相济的竹笛独奏曲目”[18]。王兰兰则指出：“赵松庭先生是南派的主要代表人物，他以江浙一带的民间音乐为基础，广采博纳，形成了他独特的演奏风格。他具有深厚的昆曲、浙江婺剧等戏曲音乐功底，并且善于借鉴北方梆笛以及其他民族管乐器的演奏技法和西方音乐的创作技法特点。"[19]陈玥以《鹧鸪飞》为例，通过赵松庭与陆春龄的横向比较，认为二人虽同属南派风格，但各有特色"陆曲和赵曲，一俗一雅，各有其趣。俗者轻快、爽朗、乐观、朴实，雅者端庄、含蓄、空灵、深邃”[20]。林克仁则从美学角度探寻赵松庭的风格特征，认为： "赵松庭先生正是紧紧地抓住了‘吹无定法’的精髓，他在笛艺实践中既有‘法’，又无‘法’。有‘法’指的是他深深地置身于民族传统文化的源泉，紧紧地围绕着母体文化的内涵，其作品与演奏风格有‘法’可依；无‘法’则指的是他敢于发明创造，大胆突破，勇于取舍传统文化的利弊，不断改革，不断创新"[21]。萧舒文则认为："立足传统、技巧为内容服务，是赵松庭笛乐创作的美学观。立足传统但不受到局限，音乐语言既要能让大众所熟悉，又要使人感到清新。技巧为内容服务，只要有助于内容，应尽可能地广泛吸收、创造各种表达手段，并使二者完美结合”[22]。张维良则认为：赵松庭编创的《三五七》《二凡》等笛曲，“具有一种不落俗套的宏大气势以及震慑人心的艺术气质的乐曲。这样风格的乐曲在南派笛曲中是一种创新，也可以说在南派风格的基础上开拓出来的一个新派，即'浙派'（也称 '赵派'）。'浙派'相容南北、刚柔并济、亦刚亦柔、融古纳今，被称为南派中的‘北派'"[16]。台湾的两位学者也对赵松庭的风格特征持有自己的观点。林谷芳从文化美学观的角度来阐发自己的观点，认为：“就意象塑造来说，他（指赵松庭）的《鹧鸪飞》情景交融，在空间意象上有独到发挥，让看似模拟扑翅的打指及翱翔天际的循环换气在结合后也能显现独特的情境，整曲意蕴深远，已超越一般旋律的叙述……”[23]汤媛筎则认为： “20世纪的赵松庭，在演奏与创作上融合了南、北派的手法差异，在《早晨》与《幽兰逢春》两首曲子中，于中国音乐的基础上，借用西方音乐的模进、同音转调等作曲手法，除了在传统装饰音手法上的融合，也渐渐在乐曲创作手法上增添新的技巧。”[9]

再次是对赵松庭笛艺教学的研究。詹永明在《笛子教学与演奏技术》一文中结合赵松庭的《笛子演奏技巧十讲》谈了自己对笛子教学与演奏技术的见解。特别是对赵松庭提出的长音练习中发音平稳、结实、准确，强调胸腹呼吸与口鼻兼用的方法，詹永明提出了“呼吸并重”的全新概念与方法，认为： “采用腹式呼吸，在练习长音中要求‘鼻吸’ ‘慢吸’，真正做到‘口呼鼻吸’的腹式呼吸方法"[24]。冯燕在《赵松庭竹笛教学思想与教学方法探究》一文中从“重视基本功的训练”，“强调系统性、科学性、趣味性相结合的训练方法”，“重视民间音乐风格技法的训练和掌握”等三方面对赵松庭的笛艺教学作全面研究。[25]缪仪琳在硕士论文《赵松庭的笛乐艺术——笛乐的创作理论与教学》中同样从这三个方面来研究赵松庭的教学理念与教学方法。汤媛茹则认为， "在竹笛教学与理论上，使用有系统的训练方式，在‘口传心授’的教学基础上，运用了更有系统的训练方式。同时在基本功与技巧手法做归纳整理，也发明趣味的口诀，总结笛子在风格技法上的差异，并将相关的训练要点具体的理论化，形成了一套具逻辑性的竹笛教学系统，奠定竹笛发展及理论化的基础”[9]。施王伟在谈到赵松庭的笛艺教学时指出：“赵松庭先生除重视基本功之外，平时讲得最多的是学生的艺德。他讲‘艺德’，常常以形象生动的比喻来描述，使学生没齿难忘。”[26]日萧舒文以长音训练为着眼点，认为 “长音训练逐步完备，是赵松庭竹笛演奏技巧训练系统化的一个缩影，也是竹笛教学系统日渐完善的例证。这套训练系统辅以科学教学方法，使赵松庭在教学上成效卓著"[27]。王鲁光则从专业教育和社会教育两方面研究赵松庭的笛艺教学，分析赵松庭的教学思想从“技巧与内容的关系”、“注重民族性”，“追求音乐的本质”三方面入手，研究赵松庭的教学方法则从“循序渐进式教学”、“口诀教学法”、“理论与实践结合教学”三方面探究，而对社会教育方面则将“不屈不挠的精神”、“勇于创新的精神”、“成立赵松庭笛子艺术研究会”三个角度进行剖析。[28]

除此之外，还有对赵松庭的笛子制作进行研究的论文。陈正生在《赵松庭制笛公式评析》一文中对赵松庭的制笛公式进行评析，认为： "松庭先生推求笛子制作公式，是想努力将声波理论同实验所测得的数据结合起来，力图从理论上增强公式的可信度，同时更希望公式应用起来简便而具有可操作性。可惜赵先生没能更深入地研究下去，以至于让公式停留在有待进一步完善的阶段。但是赵先生的研究思路，无疑是具有开拓性的"[29]。评价较为客观公正。黄涌国从测量、计算、音孔定位、校音四个方面，谈应用频率计算制作笛子的问题，是对赵松庭的《横笛频率计算与应用》一文的进一步诠释，认为：“在用频率计算制作笛子时，必须读懂赵松庭先生的《横笛的频率计算与应用》一文，充分理解其计算原理和温度对管乐器频率的影响之内涵，才能使计算和应用更加完善"[30]。路文汗和路文明则针对赵松庭的《一种古老而新颖的民族乐器——— “同管双笛”》、《同管双笛（燕飞篪）的性能及其实用设计》，以及赵松龄和赵松庭的《同管双笛本征频率的理论分析》，提出丁笛的研制正是在此理论的基础上进行的。[31]

赵松庭笛艺研究已经历了近六十年的历程，在许多方面已取得丰硕的成果，尤其是笛曲创作、演奏风格、笛艺教学、笛子制作等方面，成绩突出。但尚有不足。首先，在对其作品分析上，理论水平上尚不够深入。对其诸多作品内涵联系，挖掘不够，往往流于表面。其次，对“浙派”笛艺研究涉猎较少，缺少对其历史渊源的研究。再次，对赵松庭的笛艺教学研究缺少系统化探讨。这些方面有待今后的方家学者做更为深刻、更为科学的研究和探讨。

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