摘要：赵松庭是我国著名的竹笛演奏家，是南派竹笛的代表人物之一。1957年，他根据浙江婺剧中的乱弹曲牌《三五七》改编的同名笛曲成为笛曲中的经典之作。文章主要从创作风格和演奏风格两个方面来分析其风格特点。

赵松庭（1924～2001）原名赵鹤初，浙江东阳人。自幼爱好音乐，9岁起学习竹笛，14岁担任业余剧团的“正吹”，还曾登台扮演花旦。14岁时参加了昆曲坐唱班，拜昆曲艺人叶小苟为师，习吹昆曲。昆曲的典雅、秀美，使赵松庭十分着迷，他常常去参加“台下班”到处游唱。通过这样的实践，他不仅掌握了笛子的基本演奏技巧，还熟悉了婺剧音乐粗犷、活泼的表现手法，掌握了昆曲的典雅、秀丽，以声带情的演奏风格。赵松庭将自己的精神融入民间音乐这片广袤肥沃的土地里，孜孜不倦地从中吸收营养。①新中国成立后，赵松庭成为一名专业的笛子演奏家，在新音乐工作者的帮助下他丰富和拓展了笛子演奏技巧，如吐音、滑音、历音、颤音等技巧，相继创作了《幽兰逢春》、《早晨》、《鹧鸪飞》、《采茶》、《三五七》、《二凡》等著名的南派笛曲，作品尤以《三五七》最为著名。为了深入探析笛曲《三五七》的风格特征，学习借鉴赵松庭成功的艺术创作经验，同时也给专业竹笛演奏者和竹笛爱好者在学习竹笛过程中提供有益的借鉴和指导，文章以上海音乐出版社出版的《中国竹笛名曲荟萃》中所辑录的赵松庭笛曲《三五七》为研究对象，主要从创作风格和演奏风格两个方面来分析其风格特点。

一、笛曲《三五七》的创作风格

由于中国传统音乐家往往具有集创作和演奏于一身的传统，所以在笛子艺术形成的发展过程中，笛子演奏家创作了大批具有浓郁地域风格的笛曲。赵松庭笛曲《三五七》的创作风格主要体现在曲调来源、旋律发展手法和曲式结构三个方面。

（一）曲调来源

《三五七》是婺剧、绍剧的主要唱腔之一，由于其句式上句为三字、五字，下句为七字，故名“三五七”。该曲是牌体音乐被板腔体化的结果。1957年，赵松庭先生以婺剧乱弹音乐《三五七》为素材，改编成同名笛子独奏曲。改编后慢板旋律流畅、抒情，快板热烈、粗犷，加之引子和尾声散板部分运用了循环换气等演奏技巧，使乐曲极具张力和戏剧性，成为竹笛独奏的经典曲目。

（二）旋律发展手法

根据李民雄先生划分的中国民族器乐旋律发展的五项原则：重复、联缀、循环、变奏、展衍，②笛曲《三五七》的旋律的发展手法主要有：

1．重复

重复，是提供产生旋律进行的最简单有效的手段，是巩固音乐主题、发展主导乐思、深化音乐形象、完整乐曲内容，积累情感、能量的不可缺少的方法，可用于乐节、乐句、或整个主题的重复。③如乐曲引子部分（第14小节）与（第15小节）；慢板部分（第26～28小节）、（第32～34小节）与（第58～60 小节）；快板部分（第118～120小节）与（121～125 小节）通过运用重复的旋律发展手法使曲调粗犷、流畅、热烈、欢快，极富有独特的婺剧风格韵味。

总之，通过运用重复的旋律发展手法，使得笛曲《三五七》的旋律既有听众容易接受的亲切感和浓郁的乡土气息，又有巧妙加工后的别致。

2.变奏

变奏是所有音乐都经常使用的旋律发展手法，它是指将原来材料加以变化重复，在民间音乐中是艺人们即兴演奏不可缺少的重要手段，也是奠定民间音乐作品中变奏结构的基本原则。④变奏不改变节奏的重心，不改变旋律基本要素的相互关系，只要为了丰富旋律的表现性能，如对旋律进行节奏对比、速度对比、演奏技巧对比等，变奏是所有音乐都经常使用的旋律发展手法，如慢板部分（第24～29小节）与（第30～34小节）；（第49～54小节）与（第55～60 小节）就应用了变奏的旋律发展手法。使音乐形象生动、情绪活泼、风趣诙谐。

总之，通过运用重复与变奏两种旋律发展手法，使笛曲《三五七》的旋律在发展中充满了生机和活力。它是主题，但不是原形，却推动着旋律的运动和发展，使音乐形象得到了补充和升华，达到了既多样又统一的艺术效果，在笛曲《三五七》中并不是完全分开的，在乐曲段落中两种旋律的发展手法都会应用到。

（三）曲式结构

1957年，赵松庭先生以婺剧乱弹音乐《三五七》为素材，改编成同名笛子独奏曲。本曲的总体结构、小节数、节拍、速度列表如下：

说明：上表依据上海音乐出版社出版的《中国竹笛名曲荟萃》中所辑录《三五七》谱例等资料制成。

第一部分（引子）：（第1～20小节）4/4拍，为每分钟60拍的倒板。从第一句开始以豪放、粗犷的气势来体现整个乐曲的演奏风格。

第二部分（慢板）：（第21～76小节）4/4拍，由慢渐快，进板后第4小节开始，速度稳定在每分钟144拍。全段旋律流畅自然，随着旋律的走向变化，作者作出相应强弱处理，将婺剧的特有的风格韵味淋漓尽致的展现出来。

第三部分（快板）：（第77～144小节）2/4拍，每分钟192拍，速度较快笛子旋律相对自由延长，在优美华丽的旋律中表现出热烈、欢快的情绪。

第四部分（尾声）：（第145～169小节）2/4拍，再次回到散板，与第一部分首尾呼应，旋律与引子一样绵延层层推进，产生了强烈的艺术效果。

综上所述，笛曲《三五七》由引子、慢板、快板和尾声四个乐段组成。各段之间既有联系又有对比。其对比手法主要是速度对比，速度的安排不仅是一种手法，同时还是乐曲主题发展的主要方法。笛曲《三五七》以热烈粗犷、生动活泼的演奏风格，赢得了广大竹笛爱好者的喜爱。

二、笛曲《三五七》的演奏风格

器乐旋律与声乐旋律的根本区别在于它利用乐器本身的性能特点，如多变的音色，宽阔的音域，丰富的演奏技巧，大幅度的力度变化，调式、调性的自由转换，复杂的节奏型，多种型的乐队组合等等表现乐思。其中尤以乐器的演奏技巧和乐队的伴奏形式及组合对乐曲的演奏风格影响最为重要。它们既能表现各乐器本身所具有的独特旋律个性，又是展示乐曲演奏风格不可缺少的要素。⑤文章主要从演奏技巧和乐队伴奏形式及组合两个方面来分析赵松庭笛曲《三五七》的演奏风格。

（一）演奏技巧

笛曲《三五七》是用南方C调或D调曲笛筒音作la 演奏的，演奏时频繁使用圆滑音、颤音、打音、剁音和循环换气等演奏技巧，各乐段的主要演奏技巧、表情特征列表如下：

从上表可以清楚的看出：

第一部分：演奏者通过运用气息控制、富有特色的圆滑音和循环换气等演奏技巧，使乐句既有逐渐推进的层次感，又有一气呵成的连贯性，如同人声演唱的戏曲唱腔，增添了浓郁的婺剧音乐韵味。

第二部分：通过运用重复和变奏的旋律发展手法和大量的颤音和打音，使乐曲具有独特的戏曲风韵。

第三部分：作者加入一部分“紧拉慢唱”，笛子旋律可以相对延长，通过运用剁音和循环换气等演奏技巧，表现出热烈、欢快的气氛，并把乐曲推向高潮。

第四部分：演奏者通过运用颤音和循环换气等演奏技巧，使乐曲尾部的散板音乐与引子一样绵延，层层推进，尽情倾吐蕴藏在内心的情感，产生了强烈的艺术感染力。

总之，笛曲《三五七》以婺剧同名曲牌为素材，通过运用圆滑音、颤音、打音、剁音和循环换气等演奏技巧，使乐曲在内容上更有段落感，对比更加强烈，成为一首具有一定难度的笛子独奏曲。

（二）乐队伴奏形式及组合

由于南北方地理、语言、文化传统等方面的原因，南派与北派笛曲乐队的伴奏形式有很大的不同，体现出明显的地域性。如北派笛曲的乐队伴奏主要突出了二人台音乐等北方民间音乐伴奏的特点，多用扬琴、四胡、三弦、笙、梆子、四块瓦等乐器组合形成；南派笛曲的乐队伴奏主要突出了江南丝竹等南方民间音乐伴奏的特点，多用扬琴、琵琶、南胡、笙，南方板胡和板鼓等乐器组合形式。为了便于对照叙述，浙江婺剧与笛曲《三五七》乐队伴奏形式及组合列表比较如下：⑥

说明：上表依据竹笛演奏家詹永明先生《南北笛曲风格及其演奏流派》一文等资料制成。

从上表可以看出：

1. 浙江婺剧的乐队伴奏形式及组合在漫长的历史发展中，逐渐形成了明显的地域性特征。主要伴奏乐器是笙、三弦、板胡和板鼓，但它却是吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器四类综合，加之演奏技巧与众不同，配合默契，因而显得丰满华丽，散发出浓郁的乡土气息。

2.赵松庭先生创作的笛曲《三五七》的伴奏形式及组合与浙江婺剧的伴奏形式及组合大致相同，主要伴奏乐器是南方板胡和板鼓。

3.赵松庭先生创作的乐曲《三五七》乐队伴奏形式及组合，主要体现在笛曲乐队多有几种特色性的乐器，如伴奏乐器南方板胡和板鼓等，这些特色乐器长期以来无论在形制、音色、音量、演奏技巧等方面，还是伴奏时相互之间的默契配合等方面，都形成了一定的规范和程式，这正是其表现出浓郁的乡土气息和演奏风格的主要原因。

综上所述，赵松庭先生创作的乐曲《三五七》风格特征形成主要与赵松庭在生活区域内的民间艺术形式（浙江婺剧）与风俗习惯以及个人的人生经历、时代背景等因素有关。随着时代的发展和演奏技巧的不断创新，《三五七》也在不断充实和完美中，它在不同的历史时期，必将会影响一代又一代的竹笛演奏者，被他们继承和发展下去，在中国竹笛艺术发展史上散发着独特的艺术魅力。

注释

①张维良.《竹笛艺术研究》[M]，北京：人民音乐出版社，2011年11月，第217页。

②李民雄.《民族器乐》[M]，上海：上海音乐出版社，1999年4月，第88页。[M]，西南师范

③方智诺.《歌曲分析与写作》大学出版社，第80页。

④李民雄.《民族器乐》[M]，上海：上海音乐出版社，1999年4月，第92页。

⑤袁静芳.《民族器乐》[M]，北京：人民音乐出版社， 1999年12月，第12页。

⑥詹永明.南北笛曲风格及其演奏流派[J]，中国音乐学，1997，（3），第43页。