2001年3月9日6点30分，赵松庭先生因患胰腺癌医治无效，走完了他为笛、箫事业而奋斗的一生，溘然长逝了。
我真是不敢相信这个噩耗。先生虽然已是耄耋高龄，但去年5月还在台湾举行了名为《笛艺春秋》的音乐会。春节后我刚刚看过这场音乐会的VCD，先生带了戴亚、杜如松两个学生，全部演奏先生自己的作品，台湾笛子教育家林谷珍先生做现场介绍。先生自己还能吹笛，讲话口齿清楚、思路敏捷，怎么会一发病就是晚期呢。
赵松庭先生是一朵火焰，一朵为中国笛子事业而燃烧的火焰。在这朵火焰里闪烁着的全都是组成笛子文化的重要元素，现在这朵火焰熄灭了，谁能填补得了这巨大的空白呢？
近半个世纪以来我国的笛、箫文化有了长足的发展，在笛子的演奏、作曲、教学、科研、乐器改革等多方面都有了很大成就。有贡献的演奏家、作曲家、教育家、理论家、改革家不胜枚举，但是如赵先生那样在多方面都做出巨大贡献的“全能选手”却绝对找不出第二人。
1987年台湾的林谷珍先生来采访赵先生时，问到年轻演员应具备哪些素质，赵先生谈到了七个方面，其中不但包括了演奏、教学等直接与表演有关的内容，还谈到了乐器学、声学等与乐器制作有关的内容，并且非常强调在历史、文学、哲学等方面的修养。
要全面学习笛、箫文化，也是赵先生对自己的要求。赵先生的一生也就是在这样一个浩瀚的领域内不断学习、进取的一生。
社会认识赵松庭先生是从一首笛子独奏曲《早晨》开始的。
清晨降临，你当然应该感受到鸟语花香。
模仿人喊马嘶等自然界的声音本来就是民间器乐的特长，在笛子音乐中刘管乐的《荫中鸟》、尹明山的《百鸟引》等曲子都以形象地刻画鸟鸣声见长。赵松庭先生不止一次宣布自己最崇拜刘管乐先生，《荫中鸟》对自己有很大启发。1954年赵先生创作的笛子独奏曲《早晨》诞生了。
《早晨》中的鸟鸣，并不刻意于对自然界声音的再现，它使人想到了早晨、想到了春天，正是“鸟鸣山更幽”你不会感到一丝聒噪。身处山林、心胸开阔、空气清新、朝阳喷薄欲出……乐曲给你的就是这样一种意境。这音乐还让你感到特别亲切，因为《早晨》使用的是纯正的民族音乐素材，民间此牌《点绛唇》融化在其中，这常用于人物出场、“起霸”的音乐，在这里让人感到开阔、沉稳、笃定、活泼，但却并不呆板，没有戏曲的程式化。
《早晨》是一首把民间素材和自然音响升华了的空前佳作。
作为一位出身于浙江的笛子演奏家，赵松庭不囿于地方的传统技术的内容。虽然古来就有“南无吐”的说法，但赵松庭却在《早晨》中大量使用吐音，还大胆使用了当时只有在北方地区才使用的历音、剁音、飞指颤音等技巧。为了使声音悠长而不间断，他甚至借鉴了唢呐的循环换气方法，在半个世纪之前循环换气绝对是一项尖端技术。
《早晨》是根据音乐的需要，不拘一格地广泛吸取有用技术的典范。
《早晨》当然应该脱颖而出，甚至连先生那顶“污脏的右派头巾”也无损《早晨》的光辉。
赵先生很少向人介绍他的劳改生活。80年代初期他来中国音乐学院教课时我常去看望他。有一次不知怎么说起了蚊帐，于是他读了一首自己编的打油诗：“纸糊帐子不透风，牛鬼蛇神在其中。十年一觉杭州梦，破烂一堆空对空。”他说劳改时钱不够用，帐子破了就用浆糊去补，补丁多了不但蚊子进不去，人也喘不上气来，其热就可想而知了。可是这时先生却还有心情调侃自己，自称“牛鬼蛇神”，自己数十年的成就不过是“破烂一堆”。第三句“十年一觉杭州梦”套用了唐代大诗人杜牧《遣怀》诗中的“十年一觉扬州梦”句，杜牧的这句诗抒发了前世恍然如梦不堪回首的情绪。赵先生此时也完全是这样的心情。这“十年”没有确指是从哪年到哪年，也不一定刚好就是十年，但这确实是一段漫长的、不堪回首的生活。第四句中的最后三个字“空对空”是当时批判知识分子的术语，是说知识分子的理论全是空洞的，解决不了实际问题。“文革”谬论固不值一驳，但在当时也足以模糊人的认识。我清楚地知道就是在这场“杭州梦”中，先生也从来没有困惑、没有彷徨，一直在坚定地、有时是迁回地朝一个明确的目标走着。你允许我吹笛子，我就精雕细刻拿出好曲子；你不让我吹笛子，我就潜心研究有关理论。
笛子曲的正式出版始于1956年，几次全国会演活动收集到的笛曲经过整理后陆续印了出来。冯子存的《喜相逢》出了总谱本。刘管乐的《荫中鸟》、《卖菜》、《和平鸽》等都收在他个人的《笛子独奏曲选》中。赵仁玉演奏、根生记谱的《喜新婚》，梁培印的《抬花轿》，梁培印、杨立中、刘立仁等人的笛二重奏《蝶双飞》，赵松庭的《早晨》都收在中央群众艺术馆编的《民间器乐曲选》中，编者说明这些曲子都是新涌现出来的、受到群众热烈欢迎的好作品，希望各地群众艺术馆推荐。这本《民间器乐曲选》共收了八首乐曲，笛子曲就占了四首，足以说明笛子音乐的发展盛况（赵松庭的二胡重奏曲《花锣鼓》也在此集中）。
著名的《三五七》、《二凡》都作于1957年，《鹧鸪飞》的版本也是在这一年确定的，不过大家竞相演奏这个版本，则是20世纪80年代以后的事。在1957年的3月还出版了一本16开本的书——《赵松庭的笛子》，其中讲了他自己学艺的历程，创作、演奏的体会，诠释了创编的乐曲。《赵松庭的笛子》是最早的一本自我总结的专集，在这一年里赵松庭被赐以右派桂冠，这本专集也就成了他的“罪证”。
和我国大多数优秀的知识分子一样，赵先生也是痴心不改，一方面被斗争批判，一方面坚持创作，争取演出和录音的机会。1961年拿出了《婺江风光》，1964年拿出了《采茶忙》、《西皮花板》、《欢乐的牧童》等几曲。1979年为了缅怀周总理，又以昆曲为素材创作了《幽兰逢春》。因为周恩来曾经说昆曲是一朵兰花，所以他以《幽兰逢春》来形容昆曲的复苏。当然此中也不无对自己身世的感叹。
赵先生的创作素材多是取自婺剧、昆曲、京剧等方面，反映了他在民族、民间音乐上的深厚底蕴。
在技巧和乐器的使用上赵先生也是一位积极的开拓者。
1964年我首次听到《整江风光》和《采茶忙》，在两首曲子中为了扩充音域和追求音色上的变化穿插使用了两支音高不同的大小笛子。能及时换用乐器似乎不是什么了不起的大事，但是因此造成的音高和色彩上强烈的对比却大大增强了音乐的表现力。以轻而易举的手段取得巨大的突破，这无疑是最聪明的做法。后来为了能快速换用乐器，就又把两支笛子固定在一起，形成了新的改革乐器——排笛。排笛的使用是与作曲上的要求紧密连接的，音乐发展到这里，需要这个效果时就采用这个手段。
笛子作为伴奏乐器时，可以允许在音域不够时“低吹高唱”或“高吹低唱”，在乐队合奏时由几支不同调子的笛子共同完成一个任务，也能补救音域较窄的缺憾。但在笛子走上独奏舞台后，扩展乐器音域就成了当务之急。这是表演形势发展了之后对乐器性能提出的必然要求。很多人竞相去在一支笛子上冲击高音的极限，但最为简单、效果最佳的还是赵先生的排笛方案。
从实际出发不好高骛远是乐器改革的最高境界。
赵先生在《幽兰逢春》中使用了全按为mi的六字调指法，在《三五七》、《二凡》、《婺江风光》、《西皮花板》中使用了全按为la的尺字调指法，这样做有效地强化了乐曲的风格。这两种指法对当时的专业演员也具一定难度，练习这两首曲子还可以促使练习者多掌握两种调子的指法。1962年出版的陈大可作曲的《小八路勇闯封锁线》是一首羽调式的曲子，用简谱记谱时以尺字调指法的概念读谱最能反映乐曲的调式感觉，但为了照顾大多数学习者的水平，记谱时改写成全按作re的正宫调指法。这样做指法上可能容易一些，但唱起来就非常别扭。这件事证明了当时大多数专业笛子演员还把使用六字调、尺字调指法视为畏途。今天在中小学生中也有一些人能熟练掌握这两个调子的指法了，赵先生的曲子推动了这项练习。另外在《婺江风光》的一大段旋律中，赵先生还用了南方人绝不使用的花舌技巧。这在当时来讲都是很大的突破。
赵先生演奏的曲子都是他自己创作或改编的。这些曲子大都是中国笛曲中的瑰宝，成为笛子历史的一部分。这些曲子大都进入了几辈演奏家们的保留曲目，活跃在笛子独奏的舞台上。这些曲子大都是音乐院校竹笛专业必选的教材。不管你愿不愿意，你都不能不正视它们的存在。1978年由中国音乐学院、中央音乐学院共同编选的《民族乐器传统独奏曲选集·笛子专辑》中只选了二十一首曲子。如此惜墨如金反映了编选者们心有余悸的情况。他们不敢让赵松庭的名字出现在专辑上，但也还是不肯割爱，大胆选用了《三五七》，只不过注上了此系“浙江民间乐曲”的字样以掩人耳目。由此也可以看出赵先生的几首笛曲在历史上的地位。
演奏笛子独奏曲，大多使用从C调曲笛到a调梆笛之间的笛子。1981年7月，俞逊发、彭正元的《秋湖月夜》问世，1982年姜学尚、顾生安、詹永明的《断桥会》问世，这两首G调大笛子独奏曲开拓出一片新的活动空间，引起了人们的很大兴趣，随后才又出现了一些G调大笛子吹奏的乐曲。但是很少有人知道演奏这两首曲子所用的G调大笛都是赵先生试制的。其实早在20世纪50年代，赵先生就用A调大笛吹奏了一首他自己创作的曲子——《海滨》。只不过当时没有产生太大影响，赵先生也没有机会去进一步写作更多的曲子，所以等了二十多年以后，G调、A调大笛才重放光彩。近年来赵先生又试制了低音的弯管大笛。应该说赵先生是现代中国低音笛子的探索者。[这里需要说明的是G调大笛虽然比D调曲笛低五度，但还比西洋管弦乐队中的长笛（Flute）高大二度，没有达到低音声部，所以我只称其为大笛。]
1973年第2期《乐器科技简讯》杂志上刊登了赵松庭先生的论文——《横笛的频率计算与应用》。这篇文章主要讲的是频率与管长的对应关系（当然也涉及孔径、孔位、内径等问题）。应该说这些基本内容属于声学理论的已知范围，王湘先生在他的《管乐器声学基础》（手稿）中也有同样的叙述，不同的是王先生是理论家，而赵先生是演奏家。研究起来后者有更大困难，但也具有更多的实际体会，容易写出更加实用的文章。赵先生在他的弟弟、同济大学的声学教授赵松龄的帮助下掌握了这些基础知识。
仅仅有了这些基础知识还不能进一步认识竹制作中具体的理论问题，比如管口校正问题。很早以前声学理论的研究成果就初步解决了管口校正值的计算问题。实验证明一段管子内的空气柱振动时，空气柱的长度略长于管子的长度。这是管内空气柱振动时带动了管口外的少量空气振动的结果。空气柱的长度叫做“有效管长”，管子的长度叫做“实际管长”，两者之差就是“管口校正”的数值。
前人研究的只是一个最单纯的、管口平整的情况。而竹笛是在尾部开了两个叫做“基音孔”的侧孔，是以基音孔的位置来确定基音管管长的。竹笛基音管的下端并不是平整的管口，所以计算竹笛的“尾端校正值”不能套用一般的管口校正值的计算方法，而需要研究出一种新的“双基音孔校正值”的计算方法。
打开竹笛上的指孔就缩短了管内的空气柱，这是用一根管子可以吹出很多不同频率的声音的原因。每个指孔的校正值都受到它下端各个开孔的影响。这就需要研究出一种以前没有的，计算“指孔校正值”的方法。
吹孔是激发管内空气柱振动的孔，与基音孔、指孔一样也是管内空气柱与大气的一个连接点，同样产生校正值，所以也需要研究出一种以前没有的，计算“吹孔校正值”的方法。在各个影响吹孔校正值的因素中，赵先生把靠近吹孔的、立体的人的面孔，简化为一个直立的平面来考虑，并且经过反复的实验验证，得出了一个切实可行的计算公式。“吹孔校正值”的确定是赵先生的特殊贡献，是前人从来没有研究过的。
一段管子的有效管长，是实际管长与吹气端校正值、出气端校正值的总和。
如果你认为以上的课题可以由物理学家去独自完成，那就大错而特错了。在每一个孔位的计算公式中都有一个特定的系数。在吹孔校正值的计算中，这个系数是2；在指孔校正值的计算中，这个系数是1.7；在双基音孔校正值的计算中这个系数是2.3。所有的这些系数都是实验数据，是在制作大量笛子的基础上总结出来的。单纯的物理学家没有这样的实践，制笛工人没有这样的文化和理论基础，完成这个课题的任务，历史地降临到赵先生的头上。如果政治环境允许他一直停留在舞台上，他或许会失去完成这个课题的机会。
为了制笛工人能直接使用运算的结果，赵先生计算出各种不同口径竹材、不同调子的笛子的《常用数据表》。共有表格二十余份，每份表格有数据六百多个，包括了各个孔的位置及各种校正值，总的数据量在一万个左右。1981年我曾全部抄录了这些表格，每晚抄三个小时，共抄了三十三个晚上才抄完。当初设计和计算这些表格的工作量就可想而知了。更何况赵先生是在有人监视而没有计算器的情况下，以地面为草稿纸来计算的呢。
在理想状态下得出的数据，在制作实践中，有时需要作适当调整。赵先生并没有忽略这些实际问题，常把变通的方法注在表格的旁边。举例如下：“第二孔、第三孔距离太近会影响手指的灵活性。可用第二孔放大、下移，第三孔缩小、上移的办法，来增大两孔之间的距离。”并且注明了孔径缩放的尺寸与移动距离之间的关系。
赵先生还有一篇论文《温度与乐器音准问题》，文章阐明了管乐器的频率随温度变化的原因和两者之间的对应关系，为制作出在不同温度下使用的、音准合格的笛子提供了理论与实践的保证。
定量地揭示基音孔、指孔、吹孔的位置、孔径与频率之间关系的规律、温度与乐器音高的对应规律，反映赵松庭先生在竹笛制作理论上的成果。
赵先生是一位成绩卓著的教育家，早在50年代他就在演奏之余进行教学，今年已六十五岁的西安音乐学院的退休笛子老师元修和就是他的早期学生。1970年以后赵先生开始把教学作为主要的工作，培养了蒋国基、詹永明、张维良、戴亚、杜如松等演奏家。很多久已著名的笛子演奏家如俞逊发等也都是他的学生。中青年演奏家都以能得到他的指点为荣。
赵先生的教学严格、细致。他既重视民族风格的培养，又注意避免以独奏曲代替教材的偏向。他认真梳理笛子演奏的全部技术，编出了系统的教材，先是他的学生郑济民在福建艺术学校印出了油印本，后来浙江艺校和中国音乐学院也先后出了油印本。1983年6月又由广播出版社以《笛子演奏技巧广播讲座》为名出版教材并播放讲座。戴亚、杜如松就是这份教材的受益者，也是广播讲座的录音者。今天国内和港、台、新加坡等地的许多笛子教师都采用这本教材。1995年中央音乐学院环球音像出版社以删补、修订的《笛子演奏技巧广播讲座》为蓝本制作了录像教材。文稿以《笛子演奏技巧十讲》为名在2001年1月由文化艺术出版社出版。
这些版本一脉相承，从内容的增减，一些提法的微小改编，可以看出松庭先生教学思想的脉络。“海纳百川，有容乃大。”赵松庭先生在笛子文化领域内能够取得全面的成就，首先是因为他善于学习。他向民间艺人学习戏曲、向刘管乐先生学习北方笛曲的技巧、向弟弟学习声学知识……创造了科研的基础条件。另外也是因为他从善如流，听得进逆耳之言，所以他能不断充实自己、完善自己的理论。赵先生是笛子界的泰山北斗，大多数人对他是高山仰止，看不到他与别人讨论问题的情况。这方面我只能介绍一点亲身的经历。
这里需要先介绍一下我个人在学术讨论时的态度和语言特点，我在给竹笛制作家周林生的信中曾谈道，“我在讨论学术问题时一直是直截了当，很少考虑闻者的感受，一些好朋友能够理解，讨论就深入下去了，这样的朋友如赵松庭先生，我虽几次唐突，赵先生均不以为意，无法接受拂袖而去者也有之，如……”。我的这种态度由来已久，1984年因讨论笛子历史而对某一位竹笛界前辈的批评，1997年对画家陈逸飞奏乐图的批评都曾在社会上引起轩然大波。其实批评的对象都是我所敬爱的人，他们接受不了我指出的严酷事实，才导致不愉快的结果。在私下的学术讨论中，我就更没有顾虑。回忆我与赵先生三十余年的交往过程中口无遮拦的情况比比皆是，现仅举数例如下：
一、《中国大百科全书》中，“笛”条目是赵先生写的，原稿在提到当代演奏家时，举出了很长一个名单。看到之后我马上表示反对，说：“两千年来有多少吹笛子的青史留名？你不要因为自己上了榜就放松标准。”在定稿中这个名单缩减到只剩下四个人。
二、1985年论文集《笛艺春秋》出版，我在读过赠书后给先生的回信中说：“如果此书是在您百年之后，由您的学生整理出版的，那么他应受到表扬。而由您自己把不同历史时期的作品一字不改地集成一册，就显得草率和芜杂。知识更新了，有的文章可以从新写过，原来分散发表的文章放在一本书里时应该考虑全书的结构。”“为什么没有收入那篇《赵松庭的笛子》？不能‘十年怕井绳’，如果每个演奏家都能说明自己的特点，中国竹笛的特点也就清楚了，可怜的是绝大多数的演奏家都不能像您一样，他们都很难说清自己是怎么回事。”
赵先生没有就此回信。我应该理解他，二十年的禁锢，一旦有了出书的机会，他想的自然就是“只争朝夕”，我为什么如此苛求呢。但是我能感觉到先生采纳了我的意见。《笛子演奏技巧广播讲座》从油印到铅印，到修订重印，到出录音，出录像，不管是从内容还是从载体的质量上都体现了精益求精的精神。
三、1991年6月24日先生在给我的信中说：“有一个学术专题不知你有兴趣否？我国古代有一种吹孔在中间的笛子（不是两头笛），这种理论研究在国际上也属尖端……这种型制我们已定名为雁飞笛’，现在我们已着手研究……愿我们能在这个学术研究上合作，把‘雁飞笛’发扬光大。”
我在回信中提供了朱载堉《律吕精义·内篇卷之八》中的黄钟篪和《Woodwind Instruments》P185—187中的吹口在中间的笛子等两份资料。表示了暂时没有条件参与合作研究。也谈了对研究内容的设想，对雁飞笛的名称我提了非常尖锐的意见：“窃以为您不要着急给它起名字，本质问题没弄清之前，引进新名词徒乱耳目。”
赵先生的研究文章在1992年第4期《乐器》杂志上发表时，采纳了我的意见没有使用雁飞笛的名字，文章题目改为“同管双笛”，我又马上写信给赵先生谈我的看法：“您研究的‘同管双笛’排除了像双音笛那样，在管子中间有笛塞隔开的乐器。仅研究一根管子上的、两端相通的吹口在中间的乐器。那么在吹口左侧的某个音孔开放时，振动的空气柱就不仅仅是从这个音孔到吹孔之间的一段（距离）,而包括了吹孔右侧（到笛塞之间）的一段（距离）。不管指法如何变换，都只有一个气柱在振动。这里是否有‘双笛’存在呢？……您研究竹笛孔位计算时也是把吹口到笛塞之间的距离考虑在内的。……‘吹口在一端’与‘吹口在中间’没有一个定量的区分点……姑妄言之，若有参考价值，我就非常高兴了。”
写到这里我自己都要脸红，实在是太无理了，尽管出发点是善意的，尽管两人的关系亲密无间，也绝不能对长者一再唐突。但赵先生给我的复信中却大度地说：“北京相聚令人愉快。……拟名不等于定名，究竟取什么名字要等引起普遍关注后，才来讨论。”
我们之间的学术交流顺利进行，1992年8月20日先生来信说：“又要向你讨教了。最近我在写一篇“中国笛子艺术的继承与发展’，准备明年初在香港一个学术会上宣读。……要谈继承问题，必须要有重要的第一手材料……你是否掌握“筹’的型制？其他值得一提的，你有什么建议？请你考虑参谋。你估计我可能会遗漏的重要历史遗产，盼给予提醒，如果我没有掌握，就立刻请你提供资料。……九月份杭州桂子飘香，菊花散金，欢迎你来寒舍做客，以便对我的文章提出意见。”那时我还没有退休，错过了去杭州的机会，仅为先生提供了几篇有关“筹”的资料。
先生待人不但谦虚大度，而且坚持原则、是非分明，对后学也是呵护备至。1997年先生看到我写的《瑕瑜互见》时，一方面肯定我指出陈逸飞奏乐图失实之处的必要性，一方面又引用韩愈的话提醒我要“待人也轻以约”、“责己也重以周”。1982年我写了一篇名为《当代我国笛类乐器改革述评》的文章，快意臧否各种改革方案。请先生过目时遭到无情的申斥，先生批评的不是文章的观点，而是我说话的态度。后来这篇文章发表在1995年《中国音乐年鉴》上，与原稿比较，修改稿语气平和、评价客观，这都是先生教诲的结果。我尽管不是先生的入室弟子，却经常受到先生的夸奖、提携、从先生处学到有关笛子文化的许多东西。
高山仰止，景行行止。我虽身入宝山却也没有能力描写先生之万一，只能以此寄托我的哀思。
2001年4月松庭先生逝世一月后完成于甘家口寓所
2011年6月为出版松庭先生纪念文集作局部修改