从60年代以来，台湾国乐界吹笛子的同好们对大陆笛子演奏家最耳熟能详的大概就是陆春龄先生了，因为在当时所谓的“女王唱片”时代翻制了许多陆先生脍炙人口的成名笛曲，诸如《鹧鸪飞》、《小放牛》、《喜讯》、《今昔》、《奔驰》、《欢乐歌》等。在那时可说每个吹笛子的人或多或少都练过以上这些曲子。经由唱片的传播，陆先生的名字在台湾的笛界可说是无人不晓了。
其实在当时的中国大陆除了几位笛坛的老前辈，如冯子存先生、刘管乐先生等，在60年代与陆先生同享盛名的尚有一位浙江的赵松庭先生。而台湾的笛艺界为什么一直不晓得赵先生这个人，同时对他所创作的诸多笛曲也不很熟悉？一方面可说是赵先生本人的境遇不佳，受到十年“文革”浩劫的迫害，影响了他在舞台上的演奏生命。另一方面可说是海峡两岸艺文界传播管道的阻塞，致使台湾笛界人士对这位笛艺精湛的大师也就一无所知。直到近几年陆续有赵先生的作品如《早晨》、《三五七》、《西皮花板》、《鹧鸪飞》等在台湾演奏，及笛子教材《笛艺春秋》、《笛子演奏技巧广播讲座》和卡带《赵松庭笛子曲集——幽兰逢春》的流入，才使得赵先生的名号在台湾逐渐传开。
此次有幸，笔者于七月份赴大陆探亲之余，在杭州专访了赵松庭先生，并就教他一些笛艺上的问题。以下是笔者与赵先生的部分对话内容。
林：请问赵先生，您在电台的“笛子广播讲座”是在手稿完成多久之后才录制的？
赵：基本上是同时，但稿子先写好后就根据稿子一起录音，另请两位学生来上课。一方面上课，一方面吹，我也做示范。
林：在大陆的笛乐界是否有很大的回响？毕竟对一般年青的笛子学习者而言，这是一套比较有系统的教材。
赵：其实这只是个尝试。因为像西洋乐器在文艺复兴以后的系统教学，如长笛、钢琴等就编得很好。而中国民族乐器的教学现在还在摸索之中，我们过去没有一套系统的教材，现在想把它搞成一套系统，但一下子也不能够编得很完整。
林：赵先生，您这套教材不仅循序渐进，而且有极好的教学经验加以配合（笔者按：此指1973年赵先生被调回浙江歌舞团，并参加广州交易会的演出之后，回杭州时又被打成右倾翻案分子。在这段时间内，他培养出优秀的青年笛子演奏员如蒋国基、詹永明、张维良、戴亚等），目前这套教材在大陆上采用的人多不多？
赵：采用的人是不少，因为除少数几个省（如西藏）以外都有我的学生。这其中有许多是音乐学院的老师，有许多是歌舞团的独奏演员，他们基本都是使用我的教材（包括香港地区）。
林：现在连台湾都开始采用（大笑）。
赵：我是这样想，这是个尝试，它不能说是很成熟的，因为我们才刚开始。但从教学的探讨上，就如何使它科学化、系统化、规范化而言，我们是花了一点心思。
林：我们可感觉到您是花了相当多的心血。同时，您对教材编著的态度也做到相当的客观。譬如，您并不讳言江先渭先生的《姑苏行》作得不错，简广易先生的《牧民新歌》在笛子演奏技巧和演奏手法上有一定的影响，陆春龄先生的曲子,您也都加以介绍，这样的态度我们觉得很难得。在此能否为我们介绍一下您所培养出来的几位优秀的学生。
赵：我真正的教学是从1970年开始。过去我本身是搞演奏的，一边演奏，一边排学生的课来教。最早是从50年代开始教，所教出来的学生现在都是老教师了，像上海音乐学院的谭渭裕、西安音乐学院的元修和，60年代的像俞逊发（笔者按：俞先生原来师事陆春龄先生，后又求教于赵松庭先生，博采众家之长），以后因为文化大革命的缘故就很少教了。
林：“文革”期间是否就教了家乡的三位？
赵：这三位是70年代开始教的，而在60年代开始教的一位是蒋国基，一位是詹永明。其他还有几个不错的，现在还未窜起，不能承认其为演奏家，但他们都是很优秀的，如中央音乐学院的戴亚及上海音乐学院的杜如松。
林：在上海访问谭渭裕先生时他曾称赞杜先生吹得相当不错，听说最近放假回杭州了。
赵：他准备今年十月份在杭州开个独奏会，现在教他的老师也是我的学生，照辈分来说他应该算是第四代了。这次演奏会如果能达到一个水平，才能被音乐界认定成为一个青年笛子演奏家，不过他的基本功是很不错的。我们这份教材也是注重在基本功，这是相当难的。相对的，我要求的也较严格，因为如果基础不好，较难的曲子就无法吹，同时也无法选择慢的和风格性的曲子，光靠手的技巧是不行的，更重要的部分是理解与神会。
林：这点我相当赞同。在台湾，一般学笛子的年轻人也是到了一定程度以后就认为笛子技巧已经学得差不多了，没有什么值得再学的，以致一直未能进入另一个更深的层次。希望赵先生为台湾吹笛子的朋友说几句话。
赵：我想我要对他们说的话就是要体会“学然后知不足，技巧是无止境的，因为它不断在创新，包括力度与速度。你能说已达到最高技巧吗？不可能的。同时，每个人都有他的擅长，像北方人擅长舌头的运用，力度刚劲明亮；而南方人较柔，注重气息的控制，但这也是北方人所需要的，只是手法不同。由于生活的不同，北方的听起来就比较粗犷、直爽；南方的较细腻、秀气。如果一个人认为自己已经将技巧学得差不多了,那他对技巧的了解就太浅了。毕竟技巧是自己不断追求的，自满就是停留，这还是客气的说法，古人不是常言：“学如逆水行舟，不进则退。”
至于笛子的技巧究竟可分为哪几种呢？就概括说，它有三大部分：
一、气功：控——气息的控制。
变——气息的变换。变就是孔的变化。
换——换气。
震——气息的振动。
冲——气息的冲动。
泛——泛音。
二、指法：叠、历、滑、颤、震、叉、垛、赠、打等。而指法的变化是无止境的，因为指法的运用是在表达旋律，透过指法演奏旋律，而旋律本身就是靠人创造的。
三、用舌：舌与气是不可分的，一开始就要训练用舌。像我吹笛子五十多年，若问我技巧掌握的如何，我只能说我仍不如一个北方的小孩子。因为南方是不用舌头的，但我后来晓得不用舌头是不行的，才如此改变，所以风格上的问题要注意。而技巧怎样去表达与叙述要根据自己的感触，需要去追寻，去制造思想。学习方法不要依样画葫芦，否则只能成为一个乐匠，而不能成为一个大师。凡是学习民族乐器的人都要锲而不舍，勇往直前，虚心求进。这是常常要讲的。
林：听起来像老生常谈，但却是人生至理。
赵：最根本的笛子技巧所要达到的是要追求音乐的本质。什么叫做音乐的本质呢？首先，要注意音准，就是所谓音调。在大陆有个专业要求，便是不得超过十个音分（相当2.5个赫兹）。第二，要把音色吹好。对于音色我认为要做到强而不噪，弱而不虚，这也就是音品的要求。最后是音量与节奏，量就是气势的控制，看你能否做到“ff”或“pp”，但这也有两个前提就是强出来时不能高，弱时不能低。如果能达到以上要求，就算及格了。但你不能说你的技巧已经到头了，如果你认为自己的技巧已到达白璧无瑕般，其实只是自己看不见自己的缺点而已。所以，这点我要忠告台湾吹笛的朋友要虚心，勇往向前，这也包括做人的哲学，就如儒家思想所言要待人以宽，律己以严。
林：受教！受教！
现在我们感受到大陆的民乐风气不像以前那么盛，而台湾正在萌芽阶段，我希望借这次的机会多请教这边吹笛子的前辈们，在学习笛子的过程中有哪些需要注意和参考的较正确途径？
赵：艺术的研习过程中走弯路是难免的，当然老师会指引你走最直的路，但这也不一定是最直的。你何必要经过自己摸索的阶段，通过磨炼并努力不懈地往前走，这样虽然会走上弯路，但最后还是慢慢会导向正途的。
学习吹笛时要注意技巧和风格是要分开而不是等同的，风格是一个乐曲内容所需的，即要表达出什么样的乐曲味道来。
而技巧是不一样的，是手段。要吹北方的就要掌握吐、滑、垛、花，要吹南方的就要掌握颤、叠、赠、打及抑、扬、顿、挫，而要吹西洋的就要掌握半音阶等。以我个人的观点而言，技巧是手段而不是目的，技巧掌握的愈多愈好，但是在表现内容时，一定要注意到乐曲的思想性及风格性，也就是说必须要将乐曲加以分析，什么样的曲子用什么样的技巧，这样才不会导致技巧的滥用。当然，这些是随着你的文化水平及欣赏水准的提高才能理解的。譬如你吹《姑苏行》这首曲子，就必须用那种游山玩水的悠扬、潇洒及南方的典雅气质的感觉来吹，而不能拿吹《扬鞭催马运粮忙》的那种感觉来吹。像吹《鹧鸪飞》就要求更典雅，细致幅度要更大，这比《姑苏行》的要求是更难的。
林：赵先生和陆先生是否在50年代同时改编了《鹧鸪飞》这首曲子？
赵：我是在1956年改编了这首曲子，但是在当时并没有把它给很好地录下音来。在1956年有本笛子曲集《赵松庭的笛子》这本书，当时就已把这首曲子收录在里面了。
林：在台湾有首曲子叫《万寿无疆》，也是这样的曲调，不过写的是湖南民间曲，整首曲子相当的中庸平和（以下哼唱一段）。那么这两首曲子是否都根据相同的素材—湖南民间曲牌改编，抑或是单纯的标题音乐？
赵：其实这首曲子也不见得是湖南的曲子，在50年代初期也有人说这是福建的曲子。这可说是牵涉音乐的考古问题了。我改编这首曲子是根据自己的意图，从李白“越王勾践破吴归，义士还众尽锦衣，宫女如花满春殿，至今唯有鹧鸪飞”诗中而产生的音乐构思，是一首带有一种怀古的、看开的这种感觉的曲调。
林：这首曲子从前段至中段多指颤音的模拟与气息的运用都相当的精彩。到后段的连续三次反复所采用的循环换气，在当时是相当新的技巧。这循环换气的技巧是否为赵先生所首先采用在笛子上的？
赵：是我首先采用的，算是一种贡献吧！
林：是先根据李白的诗来改编民间曲再加上这个技巧的运用，还是先掌握了技巧？
赵：两个都有，因为音乐的创作不光是一个音乐构思，还要加上技巧。但是技巧不能滥用，也不能太平淡，这些都需要仔细考虑的。
林：这当中花了多少时间？
赵：大概花了一两个月就把这首曲子演奏出来。当时江先渭听我演奏后也就激发起他自己写作《姑苏行》的动机。那时是1956年我只有三十二岁，而他只有二十几岁。
林：《姑苏行》也是一首相当好的曲子。但现在好像就没有听说他再有创作些什么曲子了？
赵：他就写了两个不错的曲子，另一首叫做《水车庆丰收》。就《姑苏行》及《鹧鸪飞》这两首乐曲来说都是典型的南曲风格，但是《鹧鸪飞》的难度稍大些，因其中对气息的要求，从pp—ff，循环换气及多指颤音的难度又较高，要求较严。
就一般来说，如果南方的乐曲能够将《鹧鸪飞》这首掌握下来，你就算毕业了。若是浙江的乐曲风格，如你能将《三五七》这首吹下来，也就算能掌握了。
林：赵先生，您的《三五七》也是一首相当精彩的曲子。这首乐曲基本上是由婺剧而来的。那么学习者是否也该多听听婺剧这方面的东西？
赵：当然能听听是最好的，这叫做生活的基础，如果能常听婺剧的音调，那你就会了。但这并不表示你就能吹得好，因为作这首曲子是在50年代，那时的婺剧和现在不同。而且婺剧是属于浙江的，是我家乡戏，像《西皮花板》、《三五七》、《二凡》都具有婺剧色彩。因而在作这些曲子时也表现了我对家乡的熟悉与热爱。
林：最近大陆出版了一卷卡带——《三五七戏曲联弹》，全部都是婺剧。
赵：《三五七》种类是很多，不仅婺剧里有，绍剧也有，它是一个曲牌，而我是根据婺剧曲牌移植成笛子独奏曲的，可说是一种创作，为什么呢？因为曲调和原来不同，我把它抻长和重新组织。由于它的组合是〔导板〕、〔平板〕、〔摇板〕、〔快板〕四个板组成一个曲子，而一般戏曲不是〔导板〕就是〔平板〕、〔摇板〕，我便将这些组合起来，这是第一改。第二改就是将（导板]的速度大幅度变缓（以下哼唱头四句），我将这四句拉长，那就需要技巧了。而吹《三五七》的技巧首先要学会循环换气。所以如果台湾的同好们要吹《三五七》就必须先掌握这个技巧。循环换气并不是个了不起的技巧，因为它可使你体内供应很大的能量，就是技巧的能量。譬如在《鹧鸪飞》里的最后一段为什么要用循环换气？因为当初我是联想鸥翔片片，有一种思绪蜂拥，一泻千里的感觉，所以就运用上了。假设没有一气呵成而吹成断断续续的那就没有那种感觉了。
林：一般在掌握循环换气的技巧时，在换气弱音部分是否采用颤音及其他技巧来练习！
赵：可以的，但这是要先学会基本动作。我建议初学时拿个吸管，把管子接到水里，用鼻子吸气，嘴巴呼气，气息持续不断，发出呼噜的声音，这是第一步的动作。第二步骤要学会在笛子上吹起来。
像西洋人便觉得这是个不得了的技巧，我有一个学生在上海音乐学院吹大管（巴松），他原先就找我学吹笛子并学会了循环换气，结果他在吹巴松时运用上了，西洋人都认为不可思议。
林：现在有的西洋管乐器也都把这个技巧用上了。
赵：这大概和我有些关系，因为1957年我到莫斯科参加世界青年联欢节，当时我吹《早晨》，曲中使用到循环换气,后来也开了一个座谈会将这个技巧推广。现在有个长笛演奏家就运用这个技巧来吹帕格尼尼的《无穷动》了。
林：循环换气在连接上要让人感觉到一口气而不会弱下来，好像蛮困难的？
赵：这就是没有掌握循环换气的三个要求：一、呼气吸气无声响；二、听不出；三、看不出你在换气（笔者按：《笛艺春秋》一书中尚加有“四、持久”）。
学习的步骤须按部就班：
一、先学会吹在水中的动作。
二、再用笛子上使其吹响。
三、慢慢地在旋律当中应用。
四、最后要达到先前所说的三个要求。
林：在第二个步骤用到笛子上吹响时，有没有限定从中音区或低音区开始。
赵：应该是低音区较好换。但首先要学会将气息控制到很细，因循环换气一出来都只有一点点，如果不能将气息缩小，即使给你吹出来那音也会变。所以我们现在教学生，一般要到二年级才教循环换气。每天早上至少练习十到十五分钟，先从pp—ff，再从ff—pp，每一次气长维持八秒钟。这些要在先练习长音一年后才开始学，现在的年青人都不喜欢吹长音，他们只觉得枯燥无味而不感觉它的重要性。
林：是不是要在基础的用气上来适应？
赵：当然呼吸方法要对，呼吸方法不对的话气就沉不下去。我们要求音要吹的长而稳，不一定都从八秒的要求开始，一般初学者从四秒也可以，但一定要达到长、稳的要求。
林：如何教学生掌握正确的用气方法？
赵：像打少林拳那样，刚开始可以让学生作“哈”声吐气的练习，先发短促有力的“哈”声，然后再继续地放松，体会那种“气节丹田”的控制点感觉。出气时要控制均匀，不要太浪费也不能太节约。进而逐步做到吹长音的四个基本要求——响亮、平稳、结实、八秒。找到正确位置后，然后要注意高低八度的关系（一般而言，吹低音容易冲，一冲就高，吹高音容易松，一松就掉）以及两者间用气及口动的区别，而关键检验在于耳朵来听。当然，这个先决条件是要有一把音准的笛子，那就要学生去适应笛子去吹准它，若是笛子准而你吹不准，那就是“气”的问题了。
林：如果经过一年以上的训练过程，气息可以，再教他循环换气的几个基本要领，大概要再练习多久才能掌握这个技巧？
赵：要看实际情况，因每一位学生的起点都不一样，学习过程以及吸收能力也有所不同。要因材施教，不能只是千篇一律地教。老师就好像是医生，第一要会看病，第二要会安排。一个学生来了，首先就是要望、闻、问、切，了解他基本功的情形如何？目前达到怎么样的水平？要从气功、指法、舌头及耳朵这几方面去观察他各项的优缺点，再针对问题点去教他。
音乐是一种听觉的艺术，哪怕是一般人或专业演奏家，每天都要不断作听觉的基础训练。从大地方来说，也就是不断地提高自己的耳朵对音乐上美的感觉及高的感觉。什么是美的？什么是不美的？哪个是高的？哪个是低的？这个必须要有这种感觉，要不断提高自己对这方面修养，这是最基本的。其次要提高他的表现，这牵涉技巧方面。技巧提高，表现力也就增大了。这包括各种指法、各种技巧——颤、叠、赠、打、吐、滑、垛、花、控、变、震、冲、泛、历等等。
林：在吹长音时是采用“呼”的好还是要“吐”的较好？
赵：“呼”的可以，用轻吐出来的“吐”也行。“呼、吐、嘟、噜”等都可以用。
林：吹泛音和笛子是否有关？
赵：泛音能顺利吹出的笛子，大致音色都较好。吹奏时需要注意口风及口形的变化，一般能吹出三个泛音。例如基音为“5（低八度）”则可吹出
三个泛音来，假使你吹出
等的上下行泛音并能够很快地反应吹出的话，那就表示你的口形变化是恰到好处。
林：气震音要达到什么样的要求？
赵：需达到一秒钟震动六次的速度，要均匀，不能忽快忽慢，这需要专门的训练。音色要干净，吹曲子时要震与否心里要能自由地去控制，不动时的感觉较淳朴，而动的时候便感觉较为华彩。像《三五七》前段〔倒板〕的前两小节
其中第二小节的“2（高八度）”音要两拍以后才能动，两拍以前就不能动，这个要求都是很严格的。
林：一般在舌头方面的技巧，北方是运用的较多，练习上有哪些特别需要注意到的？
赵：首先要注意到“舌”里头有许多的功法，要认识它的重要性，这是我们过去都有忽略没做到的。舌头的技巧就如同小提琴的方法，方法有很多的。
林：西洋管乐器在这方面比我们使用的多……
赵：是比我们强，但是我们一些民间技巧他们没有。像刚才提到，我们笛子上有“单、变、三、轻、花、呼、吐、嘟、噜”等，这都属于舌头的技巧。有很多奇奇怪怪的，像鸟一样很灵巧的。舌头的技巧主要的是“单吐”和“双吐”，你把单、双吐学好，基本上算是可以，特殊的技巧像花舌要多锻炼，我自己曾足足花了半年的时间去练习。其他的“呼、吐、嘟、噜”等要跟学生说清楚曲子中哪些地方该用“呼”的，哪些地方该用“吐”的。“呼、吐、嘟、噜”都不一样，像吹“京剧流水板”（按：即《京调》，以下哼唱一段旋律），其中何处该用何种？为什么？这都要在曲子上加以分析的！
林：在一段的乐曲上，“嘟”是否用得较少？
赵：民间乐曲上用得较少，但在吹长笛乐曲上用的多。记号就是音符上加一横，如
。
林：就是保持音的这种吹法了。
赵：“呼”是比较“和”的，而“吐”呢，就是比较“强”的感觉了。
赵：舌头的技巧，当然我们南方不如北方，但现在北方的技巧也都比较自由了一些。我现在讲的，也是经过我自己的思考，虽然我是南方的，但我愿意在这方面再尽心研究。
训练时首先就是带“单吐”及“双吐”，这是最主要的，其他只是运用的问题，并不难。“双吐”除了舌头的技巧以外还要加上手指的速度配合。
林：有人吹吐音时唇部震动很厉害……
赵：这就是基本动作还要多训练，也可以纠正的。
林：现在大陆上也有人将“循环换气”应用到“双吐”上了。
赵：“双吐循环换气”与一般“双吐”的动作不同点在于它是采用
而不是
，循环换气时就是在“P”这一下进去的。
林：在目前有没有乐曲使用到？
赵：有的，其实一般乐曲也都可以用，不过现在比较少有这么长段双吐的曲子。比方说吹西洋的《大黄蜂》或是《无穷动》就都可以采用。但是现在能熟练掌握这个技巧的人不多，在大陆上目前只有两位。
林：是专业的？
赵：一位是业余的，一位是专业的。业余的（笔者按：指杭州的王彦先生）就是首先创造出这个技巧的，也是我的业余学生。他是在“文革”期间不知怎么搞的玩练了起来，我问他是怎么吹的，他自己也说不来，后来我帮他总结起来才晓得是用
的方式的。另一位专业的是中央音乐院的戴亚，他现在吹“无穷动”一口气很干净。所以说假使以后有机会，台湾可以请他去表演一下。
林：原来的这位创造者是“知其然而不知其所以然……”
赵：是的，同时他也没有时间到舞台上去表演。但是我这个做老师的倒是时常的替他去宣传。现在国际上也有人使用这个技巧，但事实上是我们在60年代中期先创造的，但是没有很好地给它宣传及录音证明。目前大陆上有很多人会这个技巧，但是能够熟练使用的还只有这两位。因为这也要花费很多时间去练习。
林：刚刚赵先生提到了气功、舌头等的训练，那在指法这方面有哪些要特别注意的要点？
赵：在传统的装饰手法中有“颤、叠、赠、打、滑、又、震、历、垛”，这些指法的技巧训练中，手指的弹性是很重要的，一定要注意到每个指头的独立活动能力，需随时随地训练，要做到每一指都能作弹性的跳动并达到均匀、灵活、持久、臂部肌肉不紧张的要求。其中滑音很重要，因为能够圆滑地演奏是中国笛子的特点。
林：吹奏滑音时，在曲笛上的手指是否要按进来些？这样的滑音效果是否能做得较为顺畅？
赵：是的，按照传统的拿法，圆滑音应该按到里面进去。
林：那如果在小笛子上呢？
赵：在小笛子上吹圆滑音那一定要将音孔开大。过去一般我们吹《流水板》、《荫中鸟》、《喜相逢》所用的笛子音孔都比较大，老一辈艺人用的眼儿（音孔）就有手指（比个手势）这么大，小孔吹奏圆滑音就没有什么好玩儿的啦。
林：前此我们到西安音乐学院参加中国传统音乐学年会时，曾到一个叫何家营的地方聆赏一些民间老艺人演奏“西安鼓乐”，他们所用的笛子是较早期一直流传下来的，其中不管是吹孔、膜孔及按音孔都很大。
赵：为什么大呢？道理很简单，因为眼孔大则好作文章。音孔大了以后声音较硬，不柔和，并不适合吹江南丝竹。但是它的表现性质一般来说是强而不能弱的。所以圆滑音要圆滑到什么程度呢？要像人的声带一样可以自由地滑动，要达到这个水平而且每一个手指都必须做到。
林：在上滑音和下滑音要注意哪些？
赵：不管上滑或下滑都要把音圆滑地做出来，我能够怎么唱你就能够怎么吹出来。要做到这一点，这里面牵涉很多技巧的：一、指，手的指法；二、气，刚提到“气变音”本身就可以吹出滑音；三、指与气的结合运用。
林：舌头是否要加以配合？
赵：那是两个技巧结合的问题，需不需要可视情况增减。
林：滑音技巧可说是中国笛的主要特色……
赵：像一般西洋长笛就没有了，有的只能在按键盖上开个洞。长笛加的按键可使声音变纯、较稳定，这是它的优点，但相对的它的变化性也就少了。比方说我要吹一个ppp—fff，西洋长笛做不来的.它只能达到p—f,而中国笛子可以达到pp—ff，这是不一样的。就像以《鹧鸪飞》那种很细很细织若一线的气，长笛是没办法的。虽然说笛膜是有关系，但是两者的用气方法是不一样的，长笛讲究稳定，而我们中国民族乐器的特点就是变化性很大，这在“声学”上的术语称做“激发频率”，不是固有的频率。“激发频率”的乐器性能特别强，像管子、唢呐等等。
林：我今天在西湖旁也看到有人用含在嘴里的小簧哨吹河北民间曲《摘棉花》及模仿唱腔和人的歌声，很精彩。
赵：这就如人的声带一样，你人怎唱它就怎么吹出来，它的激发频率是无穷的。我们中国的乐器比它就稳定一点，但是比起西洋乐器的话，显得要自由多了。我认为“自由”这一点不需要把它改掉，因为它能反应不同的语言。假使一定要像长笛一样奏出来虽稳定但较死板，就如吹《五梆子》没有了那些垛音、圆滑音，那就没有什么味道了。所以说改革也是一种学问，西洋乐器的科学无非是较稳定……
林：整体上来讲，在音准上、半音阶上是比我们稳定的。
赵：其实中国笛吹半音阶不是难的，而是因为我们没这个需要。假使有这个需要，我们就可以吹，明朝就可以吹。六个孔不够可用七个孔，七个不够可用八个，八个孔不够可用十个、十一个。
林：在六孔昆笛及低音大笛音孔上的半音按法，是怎么按指才较适当？
赵：应该是下三孔采按“里半孔”，而上三孔按“上半孔”。
林：中国笛子上吹半音我觉得有个缺点，就是出来的音较虚且音色与其他的音不统一。
赵：事实上，根据历史记载，中国早在宋朝时就已采用半孔的技巧来解决“十二律旋相为宫”的问题（按：宋朝陈旸《乐书》记载：“……今太常笛，从下而上，一穴为太簇，半窍为大吕，次上一穴为姑洗，半窍为夹钟……”），但是按半孔所吹出来的音感觉是不一样的，音色较闷且较不稳定，速度也没办法快，哪怕你花了很大的努力去练出来，总还是不如另开个半音孔，这是它的局限性，你不能认为这是它的科学性，是进步性！主要的是我们现在没这个需要，假使你说现在一定要吹半音，那么我可以另开半音孔来解决。因此你在训练学生时一定要注意要看得远，假使将来要学生吹半音阶行不行呢？如果你的手指是自由的这样拿惯了（按：指双手小指及大拇指的置放位置不对），那就糟糕了，以后你要花很大的努力来训练、纠正。所以开始就要教学生正确的持笛姿势。半音孔的位置可以根据自己手指的要求开（在音准的前提下）。现在的笛子有开六孔、八孔的，但为什么不作开十孔的呢？十孔笛我这边也有的，但问题是十孔笛的曲子没有，假使现在要用十孔笛那就要吹外国曲子了，但中国笛子要吹外国曲子做什么？一定要我们吹其实也不难的！
林：用中国笛吹西洋曲子，不仅没有原来民族风味的东西，而且所表现的……
赵：又没有洋长笛吹得好，所以说这就要看创作了，假使创作出来的曲子必需要用到半音阶而且又要有民族风格，这样就可以用加半音孔的笛子来吹了。有人以为我们中国笛子半音阶吹不来，不是的，只是现在没这个需要（目前六孔笛也可以吹，但是相对的是要不灵活些）。一般来说在五声音阶当中有几个半音需要经常作训练。一个是第二孔，一个是第五孔，假使你这二孔半音没学会的话，那么你尺字调（全按作6(低八度)）及六字调（全按作3(低八度)）就吹不来，另一个就是第六孔的半音。从理论上来说，一组自然音阶中只有五个半音，现在已经解决了三个，因此只要再把双手无名指的半音孔一加就行了。所以说现在八孔笛很时髦，吹的人很多。至于我自己因为也没有这个需要，所以我在吹《三五七》及《二凡》时只要用六孔笛就可以了。假使现在让我写个曲子而使用八孔笛也是完全可以。大致而言，我们要承认六孔笛吹半音是不如另外开孔的，但是并不是不可能。依目前情况来看，在五声音阶的转调上必须学会的几种指法为小宫调（全按作5(低八度)）、正宫调（全按作2(低八度)）、尺字调（全按作6(低八度)）、六字调（全按作3(低八度)）、乙字调（全按作1）及凡字调(全按作4)等至少五个到六个调。你可依据实际情况去开孔，并不需要每个笛子都加按键，你以为这样是科学化、规范化，但是拿这种笛子来吹民间乐曲的话，味道就没了。
林：一般笛子上第二孔的位置总是开的稍低一些，在以前是顾虑到半孔性的按法较少用，但是现在如果大家都采用了，那是否这一孔的位置应该开的高一点？
赵：这是近代的所谓改革，以现在来看，是不够彻底也不怎么成功。若以乙字调(全按作1）来看，这“2”和“3”间变成大二度不到而又不是小二度的关系，但为什么不把它位置移高些使音准些呢？因为第二孔若上移，则食、中二指的距离太靠近，则指法按起来又不太舒服。
一定要作准的话，我认为可以将第二孔的眼儿开大一点，而把第三孔开小一点来解决。这样的话小宫调的“567”或乙字调的“123”音就可以准了。但是现在的制作厂皆不愿这样生产，因为买的人不要这样的开孔。其实若要按照这种不够彻底改良的音孔位置，我主张倒不如回到以前传统昆笛的“骑墙音”的开孔法。我现在吹的《三五七》及《二凡》基本上这个“1”就是拉下来，而“7”索性不吹，而吹成比“7”低而不到“降7”，这样味道也好些。
现在有很多吹昆曲的到我这里做笛子，因为这些吹昆曲的的人也不会像我们一样按半孔的吹法，假若在同一根笛子上要用小宫调翻六字调就没办法了。所以我告诉他们，“你们昆曲要用三种笛子：小宫调、正宫调、乙字调用一支笛子，六字调、尺字调用一支笛子，上字调、凡字调用一支笛子”，这样的话所有的昆曲都吹好了。像过去一些老先生唱京戏，他们唱的“5(低八度)2”并不是一个纯五度，而是要宽一些，这是他们的习惯。
林：我们那里也是这样子。
赵：其实我们过去讲的“三分损益”就是纯五度，它的比例是1跟3跟2的关系。人的耳朵听纯律是觉得最好听，1:2，2:3，3:4。而像平均律的五度关系是1：1.4983，而纯律的五度关系是1.5(3： 2)，虽然只相差一点点，但是这种误差耳朵听起来就不舒服了。
林：赵先生，您在大陆笛坛上已经算是挺前辈了，而在往上数的老一辈笛艺家还健在的不知有哪些？
赵：还有一些比我年纪长的，像上海的金竹里老先生、天津的刘管乐老先生，很可惜的是今年初冯先生（按：指冯子存先生）过世了。冯老先生及刘管乐老先生可说是北方派的代表人物，南方派的代表则是陆春龄先生。
林：赵先生您也是吧！
赵：我也不算是南方派，可说是介乎二者之间吧！
林：是在《早晨》这首曲子出来以后才比较有南北交融的这种风格。不过一般还是把赵先生归到南方的代表。
赵：也不是，应该说是立足于南方……
林：但是也融入北方的风格。
赵：如果说要代表，那就代表这一部分吧！（二人哈哈大笑）
林：另外有一位陈重老先生？
赵：他是属于江南丝竹派。
林：好像还有一位年纪更长的？
赵：那就指金竹里老先生了，现在他已经八十几岁了。他是江南丝竹派的，现在他们还在活动。
陈重老先生不光吹笛子，其他的琵琶、古琴、二胡都教，他是教授，年纪也比我大一点。
林：从冯老先生到以上刚刚所提到的这几位，可说在这个时代都是深具代表性的。
赵：哈哈，好像是有一点代表性，不过我们的时代已经快过去了。以后就要看他们年轻人了。
跟我年纪差不多的还有一位武汉的孔建华先生，他最近也有场独奏会。
除此之外，还有很多人的，因为中国这么大，有很多民间艺人我们现在也不是很知道的！
林：目前您及前面提到的这些老一辈名家的活动性如何？
赵：现在慢慢的都退下来了，陈重先生今年退休返乡。刘管乐先生现在也在家里，老早就不上舞台。目前我们所谓的这些老一辈的当中，经常在舞台上活跃的属陆先生，他经常出去演出。我呢？则偶尔参加些活动，像前几年带了一个团到日本去访问演出，今年春节则到香港，有时有些活动还是要上台吹两下。吹嘛，现在还可以，不过牙齿不太好，要戴假牙了。
林：在中生代这一辈中，能够掌握的比较全面的有哪一些？
赵：近代的这些从四十多岁到二十多岁的，比较成熟的，我们现在叫他们为演奏家的，如南方的俞逊发、詹永明、蒋国基等都是算佼佼者，其他的还有很多，讲起来基本上每个省都有一些。以我的学生来说，北京的张维良、李增光；陕西的元修和、孙永志；香港的郑济民、张向华等等。以技巧上来说，我们这一代的技巧他们基本上都掌握了，不但掌握而且有所发挥，这也是时代的必然性，因为我们给他们开创了一条路，也就是说我们做的是摸索的功夫，像笛子怎么样的强弱变化，循环换气的使用……都是从我们这一代开始摸索起的。笛子在历史上从元朝、明朝开始就一直作为戏曲的伴奏乐器，单独的引出来成为乐队的主奏乐器很少，因此从我们这个阶段来看。以前也没有什么笛子独奏曲。从唐朝以来，唐朝的《冤装羽衣曲》其中的一个“引子”是笛子独奏,晋代桓伊所作的《梅花三弄》是笛子曲，但现在这个曲子也失传，仅剩古琴曲的《梅花三弄》了。唐朝以后在戏曲中把笛子当作主要的乐器，特别是元曲、昆曲，以后加入弋阳腔、梆子腔。伴奏南曲（昆曲、乱弹等)叫曲笛，伴奏梆子戏的叫榔笛。元、明以后，笛子作为戏曲伴奏的曲牌有三千多首，像《九宫大成》里面有很多基本上可以用笛子吹，但它们都不是笛子独奏曲。那么笛子是在什么时候才开始演奏独奏曲，成为像古代所谓的一项表演艺术的独奏乐器呢
林：是否是这三四十年来的事情？
赵：是在50年代开始的。在我们来说，大陆上最早的是《喜相逢》——第一个北方乐曲出来，南方那个时候还是江南丝竹。冯老先生的《喜相逢》、《五梆子》，刘管乐先生的《和平鸽》（1952）、《荫中鸟》，陆春龄先生的《今昔》、我的《早晨》（1954)及一些“二人转”的曲子出来以后，笛子独奏的曲子也就大量开始了。
林：那一阵子可以说是近代发展中国笛子演奏独奏曲，成为独奏乐器的一个相当辉煌如烂的时代。赵：也算是一个高峰吧！往音乐历史上来看，从唐朝以来一直到我们现在，基本上这个时间是一个高潮。单是笛子曲那个时候发表的就有二百多首。
林：从前在台湾从香港转录过去的唱片曲子，也都是那个高峰时期的作品。
将近70年代时，台湾就有您的曲子《早晨》的手抄谱了，可是不晓得怎么吹，吹不出个所以然来。那个时候赵先生您也还没有什么磁带出来……
赵：那时根本没磁带，只有唱片，不好带也拿不到！我的唱片就是一张《婺江风光》，它是向海外发行的，这张唱片一直到七八十年代在香港那边都还有，这一张现在还保留着。
赵：另外在50年代及60年代初期灌制了几张“粗纹”的唱片，像《早晨》、《采茶忙》、《未夹歌》、《和平鸽》等，但现在都没法听了，且一般粗纹的唱片也是不出口的。
林：就整体而言，像俞逊发先生，我们认为他掌握的相当全面…….
赵：孔庆宝也不错
林：是的，那若以他们现在的程度来吹奏你们老一辈的曲子，跟你们原来所吹奏的有些怎么样的差别？地道不地道？比方说他们所掌握的技巧、音色都很好，其他等等都没有什么问题，那这样所吹出来的《喜相逢》、《五梆子》和冯子存老先生所吹的差别在哪些地方呢？我指的是原来有些旧曲子可能具有相当的淳朴性、乡土味抑或民间风格等等，在经过他们现在所掌握比较新的一些东西加进去后，会有些怎样的不同？
赵：这肯定是有在变化的，终究来说，它是一直在发展的。这大致可分为三方面：一是技巧，一是速度，一是处理方法；就好像菜愈烧愈精一样，它也是会慢慢更成熟的。这个原因是老一辈的刚刚发展起来，在许多技巧及其他方面很多是自己摸索创造的，都是经过了很长时间的努力才达到的。我们花了二三十年很长时间的摸索，但当我们教给你时，只要二三年便把你教会了；有一种技巧我要花一年到两年去摸索，我教给你只要两三天你就会了，就技巧这方面而言，可以这样说，这些学生一代肯定是超过老一代了。一方面是他们这里学一点，那里学一点，启蒙掌握的早，另一方面是我们老一辈的教学是毫不保守的，你向我学，我就毫无保留的教给你，我们也不怕你们学生超过老师，因为“青出于蓝而更胜于蓝”是必然的！
林：而且如果能够有这样的学生，这也是做老师的光荣。
赵：假使阻碍学生的发展，那么这个老师就有问题。以上是就技巧层次上来说，但是艺术上并不单纯的只有技巧。
林：对的，我所指的也是这个问题。
赵：比方我举个例子来说，我所作的《幽兰逢春》现在叫我的学生来吹，是吹不出来那个味道的，虽然他们的技巧都达到了。
林：这首曲子是根据昆曲为素材来作的？
赵：是的，但它不仅只有技巧。所谓的技巧，不外是气息、指法、舌头，这些技巧他们都能够达得到。但是艺术不光是技巧，它这里面有一种表达思想、表达内心感情及一些说不出来的境界，而这些东西跟生活有关，跟你的思想境界有关。它能够感动人，主要描写的也许是风格，也许是感情，这些他们学生有许多掌握不到。
像吹速度、密度快的如《三五七》这首曲子，在这许多学生当中，技巧大家都差不多，但是有几个学生就吹的很好。比方说戴亚，我经常提到他，为什么呢？因为他也是我们东阳人，从小就受到这种熏陶，他吹出来的味道就够。刚才我送给你的那盒磁带（按：指《赵松庭笛子曲集》）里的《三五七》就是他吹的。他这个味道就地道，其他的学生就吹的不像这么地道。为什么不地道呢？这牵涉装饰的手法不同，乐曲的情趣、风格等问题。这个你说到底不一样在哪里呢？也很难说，不过倒是可用个例子来比喻，就好像我们用耳朵听方言一样，广东话就是广东话，你北方人说广东话味道就是差一点。这一点是不是一定要保存，那也是很难说的。但是我们从欣赏艺术的角度来说，首先就是看你能不能把内容基本上表达出来，至于你表现的手法，那也并不是说一定要哪一种。
林：前几天我还和谭渭裕先生提到，麻烦他帮我找一些前辈们的录音带，因为有的台湾找不到，而有的比较早期的唱片，比如说写的是《荫中鸟》，但我们并不知道这个究竟是不是刘管乐先生吹的。因为有这样的问题，所以我希望能找一点这方面的资料，以后在座谈中能给年轻的朋友作一个比较，这个比较不在刚才提及的技巧方面，而是让他们晓得这些老一辈辛辛苦苦摸索了许多年出来，在他们那一阵子最辉煌的时期所吹奏出来的这些曲子，味道性是这个样子的。而后来的这些学生，有的是嫡系直传，有的是带艺投师，走访各个名家的，那么这些人所吹出来的味道性又是怎么个样子的？
赵：这个我可以举个简单的例子来说，就像写字一样，老一辈的字写出来他总有他老一辈的味道在里面，然而新一代的他学了这个样子以后他自己又再发展，他的书法也很漂亮，那么这两个你到底喜欢哪一种呢？老一辈他是比较苍健，风格上比较独特突出；而新一辈的比较秀丽、华彩。各有各的特点，你说到底哪一个好呢？
应该是这样说的：新一辈是从老一辈脱胎而出的，从技巧上来说，总是一直在前进的。但从表现上来说，是随着他的年龄、修养及其他各方面的东西而相关呈现出来的，他可能向更高的方向发展，也可能停滞不前。换句话说，他可能超出但也有可能达不到前人先辈他们的那种境界！就像王羲之的书法，千古以来，后代的多少人还是达不到他那种境地。
我们老一辈的得要承认，年轻的这一代，从技巧上而言，无论在广度、在深度，应该说他们肯定是在前进的。但就表现的手法上，乐曲的处理上、理解上而言，有些可能尚未成熟而还没能达到某种层次的境界。
林：这大概就是所谓的功夫一年一年深吧！有些人的年纪或阅历、经历还不到那里，也就没有那样的感觉来表达那种的心境了。
赵：我们现在教学生，技巧上是都放心啦，现在学生在技巧上我不但放心，而且要承认他们在速度上、力度上，在普遍的掌握上超过我们。但是你们在笛子艺术的这个领域里，还有很多很多是要认真学习的！比方说我举个例子，“笛子艺术”涵盖多少方面？至少包括七个方面：1.史学；2.文学；3.哲（理）学；4.美学；5.乐、声学；6.乐器改革；7.教学、演奏等(按：可参照《笛艺春秋》一书第18、19页）。所以，虽然你们不要抱着老一辈好像肯定比你们新一辈好的这个观念，但是你们在这方面掌握的东西若都在和老师相等，那是还差很大一截儿的。
林：是的,在这方面我自己是相当有这种体认的！在您刚刚说的“笛子艺术”涵盖的这几个方面里头，我认为一般的年轻人最多能掌握的是一个、两个，最多是三个罢了。
赵：三个已经不错啦！有些一辈子就是演奏！演奏也不错，演奏若你能攀登高峰，是好的，不容易。但是作为艺术，它总是有一种基础，即所谓称之为“知识面”的，技术它不只是单一的，它需要一个“总”的技术，若你不懂得文学及其他的配合……
林:在前面所提及的这几个方面,若你没有去涉猎到有相当程度的认知，我认为你在演奏的深度上可能……
赵：这个你就讲对了，所以我刚才说你们这些年轻人也许演奏不出这个味儿。虽然你现在所演奏的也是通过我花了很多的力气帮你处理，并且把我很多的东西教给你，但是另一方面有些东西是教不出来的，因为必须要你自己去体会才行。
比方说《鹧鸪飞》这首曲子，你怎么样能吹出那种典雅而又充满怀古色彩的，且格调上要做到很深的、包含宇宙的这样一种境界？
那么又像《幽兰逢春》，你如何做到悲而不丧、如怨如慕地但又不失为哭哭啼啼，吹过头了也是不行的！
林：那在这当中的火候拿捏，有的人他没有这种人生体验或其他文学的修养，整个的搭配……赵：艺术的创造绝不是单一的，有关的方面你必须要去思索，去理解。有许多老一辈的对乐学、声学、近代科学不是很懂，因此他也许对理论也好或者一些音乐上的事物缘由就不可能达到像今天这样的水准。比如我们现在可以测得你吹的某个音高是多少？过去他是没办法知道的！过去他也许不懂得什么呼吸的生理科学，也不知道什么横膈膜，他只晓得你练气的时候在“小便急”的时候来练，这是过去我们老师这样讲的。因为他要我们“丹田提气”、“意守丹田”，但是他却没办法说明白，因此他要我们小便急的时候来吹笛子，这时候一边吹一边想到尿急，也就自然地“意守丹田”了。（二人哈哈大笑）从现在的眼光来看这是不科学的，但是他毕竟有他的道理在里边，那么我们就是要了解他为什么要这样讲？道理在哪？
又像冯老教学生吹笛子，首先要把笛膜吹破，吹破了以后再来吹笛子。我们必须领会他的意思，他学笛子首先要练“力功”。任何东西你首先要练“力度”而不是首先就练技巧，先练技巧就像是练“花拳”，好看而不实用，你必须先把“力度”练好，这是他的基本精神。
林：在冯老先生的曲子里，这一点似乎非常强调，这样的话味道性也就容易出来。有的人照着谱吹着也都吹了，各项的技巧也都用了，吹出来就是…….
赵：没味儿，这就是基本这一点你疏忽了。比方说你吹《三五七》要分析它是描写什么东西？它有个什么样的风格？要注意哪些方面？
《三五七》它是带有农民色彩的，它要讲究粗犷，但是不能太强，太强又变成北方的味道了，它是反映了浙东农民这样的一个生活。
又如《鹧鸪飞》跟《姑苏行》这类曲子，就像是过去的公卿士大夫音乐了——典雅庄重，你不能像吹《三五七》那个味道来吹，技巧及使用时的气也不一样。另方面来说，你《三五七》吹的油里油气的也不行，因为农民是淳朴、朴素的样子，是不是？
所以我刚刚跟你讲的是笛艺的总结，就如“南曲出手，颤、叠、赠、打；北曲拿手，吐、滑、垛、花”。这句顺口溜中，在某一类的曲子里，这里不能用滑音，那边不能用颤音等等，都是我们替你总结，然后再一点一滴教给你，因此学生在我这里学了五六年、十年下来之后，他每一点都接受了我的教导，从而也不能达到了某种程度的水平，那么这个是他的呢？还是我的呢？你说你们（按：指年青一代）比我们高，其实也是站在我们的基础之上，我们把你们载上去的。若是按照你自己的水平要平地拔尖地上去，那可是还早得很。所以有些学生认为他比你这个老师高，他就忘本了，他忘记他的本质基础是站在老师的头上、肩膀上，是老师把他顶高的，应该要明白这个道理才是。
林：毕竟“饮水要思源”嘛。
赵：所以说你们学生是这样，我们也是这样，我们为什么有现在的高度，也是因为古代及过去的这些老师他们教导而来的！但是我们这一代跨的比较远，跨的比较是真正的水平。因为笛子这样乐器长期以来都是一道处于伴奏的情况之下，我们则刚好处在这么一个时期……
林：也正好跨了很大的一步。（按：指在这阶段老一辈的创作及改编了大量的笛子独奏曲，使笛子长期以来在传统戏曲中伴奏的性质，一变而成为活跃于舞台上的独奏性乐器。）
赵：那么历史的长河就是这样一步一步地跨了过去。你们跟着我们，而下一代又跟着你们再下去，这样历史便前进了。如果论及作为你个人的贡献而言，那要从历史来衡量。你这一代在笛子或其他某项乐器引起了多少的作用，这在历史的刻度上是可以量得出来的，因为它是永远前进而不是到此为止的！
林：今天很难得的有这个机会能访问到赵先生，并聆听了您很多宝贵的笛艺知识与心得，真是受益良多。最后，赵先生您能不能再对台湾年轻的学笛朋友说几句话？
赵：这个机会是很难得的，不过我想以后机会会越来越多的！我们尽量向前面看吧，希望我们大众一起来，为了一个共同的目的，就是振兴我们民族的音乐，毕竟大家都是一样的炎黄子孙。如何来振兴呢？这是一个很大的课题，这必须依靠大家，也不是一个人、两个人就可以做到的，不能光是单打一，单打一是打不好的，同时基础面一定要宽才行。
我从开始吹笛子到现在也已经吹了五十多年了，走过了许多坎坷不平的道路，但感觉上也对振兴民族音乐这方面做了一些努力，也就是刚才同林先生讲过的那些有关笛子艺术的七个方面。希望你们也能共同努力一齐来达到这个目标！
林：真感谢赵先生您接受我们的访问，谢谢您！！