在20世纪50年代以前，我国竹笛大多被用在戏曲伴奏和器乐合奏曲当中，鲜少有竹笛独奏曲目问世。在1953年以后，竹笛艺术迎来大发展，竹笛独奏走上中国音乐艺术的舞台，通过演奏家们极致地表现，彰显了竹笛无尽的可能。由于南北方的地域环境不同和人们的生活差异，逐渐形成了拥有不同曲风、不同演奏技巧的南北派两种笛曲派别。

一、竹笛流派分类和发展

在历史演进过程中，竹笛不断改良材质、形制及音律体系，逐步发展为具有丰富表现力的独奏乐器。明清至新中国成立初期，竹笛主要在宫廷音乐与戏曲伴奏中发挥作用，其中昆曲与北方梆子戏分别为曲笛与梆笛的形制分化奠定了基础；清末民初，竹笛在江南丝竹、山东古乐等民间合奏形式中得以发展。1953年，全国音乐舞蹈汇演中，冯子存先生以《喜相逢》开创了竹笛独奏的新形式，标志着竹笛艺术从伴奏乐器向独奏乐器的转型[1]。此后，受地域文化影响，竹笛艺术逐渐形成南、北两大流派，有着鲜明的地域特征。

南派竹笛被称为曲笛，因为昆曲伴奏而得名，也因盛产于苏州，而被称作为苏笛。曲笛包括大G调曲笛、大降B调曲笛和C调曲笛等。曲笛管身粗长，对演奏者的运气要求极高，气流充斥在粗长的管内，震动笛膜发出空灵清澈的音色。南曲融合江南水乡的民风特质，娓娓道来，有着静态艺术之美。曲调婉转优美，流畅自如，松弛有度，张力十足，具备着浓厚的江南丝竹和昆曲的韵味。《鹧鸪飞》《姑苏行》《小放牛》等都为南曲的经典作品。

北派竹笛被称为梆笛，为梆子戏伴奏而得名，俗称小笛子。追溯至古代汉长笛、横笛、羌笛到泰始笛，最后到义嘴笛、七星管，都为北方梆笛的前身[2]。随着梆笛的逐渐发展，笛孔从3孔增加至6孔后添置膜孔增加至7孔。梆笛包含F调梆笛、G调梆笛和A调梆笛等。管身短细，由于适宜薄透笛膜，使得震频增多，音色自然高亢明亮许多，有着振奋人心、鼓舞人心的作用。信天游、花儿、梆子的影子都能在其身上找到。《喜相逢》《五梆子》《枣园春色》等都为北曲的经典作品。

二、南北派竹笛演奏技巧分析

竹笛作为中国独特的民族乐器，在音乐实践与艺术表达中占据核心地位。其演奏以“气-指”协同为核心：气息经腹部、胸腔至风门与吹孔协同作用，胸腹式呼吸法保障气量调控；风门松紧、吹孔角度及演奏姿态直接影响音色与音准。指运体系依赖肢体松弛与独立性，通过颤音（南派）、飞指历音（北派）等技法，实现音色虚实变化与戏剧张力。演奏者需依据曲式结构动态调整呼吸强度与指法运作，使“气韵-技法-乐思”有机统一，相得益彰。

（一）南派曲笛演奏技巧分析

南派运用曲笛演奏，曲笛的运用是在汉代时期相和歌开始的，成长于宋代的南戏，昆曲一经诞生就有着曲笛作为伴奏跟随，长达600余年。因此融入了昆曲，江南丝竹等曲调特点。在演奏技巧上添加了颤音、叠音、打音、赠音等技巧，传统的南曲使用无舌吹奏，一气呵成。在连贯的乐句中添加气息的强弱变化，提高演奏的故事性与韵律感。在南曲中“颤、叠、赠、打”等技法是演奏的灵魂[3]。

颤音，在南曲中更加不受节奏、音高的限制。颤音最为常见的形式是指颤音可用于散板引入，尾声延展，给人留下遐想的空间，亦或在附点三十二分音符中突显，通过二度或三、四度音程的手指快速抬落（谱面会有明确标记）塑造音色的虚实变化。除了指颤音外还有虚指颤音和臂颤音两种形式。

赠音与叠音、打音不同。叠音、打音在任何谱例标注中都是相同的，而赠音是根据曲子的需要而不断改变的。何为叠音，顾名思义层叠主音，最下端的手指向上方音抬一下做出层叠的效果，这是二度效果的叠音，有时按情景需要还会出现三度四度的叠音。例如1的叠音实际演奏出来的效果是。如若有两个或更多相同的音出现，叠音就可以很好地起到间隔的作用。何为打音？打音则需要演奏者快速向下打再抬起，做一个向下的二度进行。何为赠音？赠音通常在长音或乐句后极短极快地、似有若无地出现在的一个小尾音。总体来说，叠音、打音、赠音都为装饰性技巧，三者共同具有不占时值，附属性的特点，凸显着对昆曲蜿蜒曲折的融合特质，顺应南曲对“虚实相生”的追求。

（二）北派梆笛演奏技巧分析

北派竹笛艺术以梆笛为主要表现工具，其笛身较曲笛更为短细，音色高亢嘹亮，具有极强的穿透力。“吐、滑、垛、花、飞”是它的主要装饰性演奏技法。著名演奏家冯子存先生，其演奏技艺有着“吹破天”的美誉，充分体现了“会当凌绝顶，一览众山小”般的宏伟气势，深刻反映了北方竹笛热情奔放的魅力。

“吐、滑、垛、花、飞”[4]为北曲具有代表性的装饰性技巧，它们为乐曲锦上添花。北曲融合了信天游，花儿与劳动号子等民风特点[5]，表达人们对美好生活的向往，表现出一派祥和的景象。冯子存先生运用“吐、滑、垛、花、飞”模仿人们聊天与欢笑，尽可能地贴近北方人们奔放热闹的生活场景，注入真情实感。

吐音分为单吐、双吐、三吐等。吐音是通过气息与舌头互相配合，舌尖向前轻点，在牙齿和嘴唇中间发出“突”的音，使音色具有颗粒感、力量感。双吐是由两个紧促的音共同组成，第一个音发“突”，第二个音发“库”，合起来就是“突库”的音效。双吐常常以大篇幅的十六分音符出现，在情绪欢快的快板当中渲染气氛。三吐，经常以前八后十六的“突突库”和前十六后八的“突库突”等形式出现，用来描绘士兵上前线，马儿奔跑等场景。

垛音和滑音可以对比来看。垛音由装饰音和主干音构成，要求气息具备高强的爆发力，通过舌尖快速挤压气流并配合手指瞬时按压，形成洪亮且穿透性强的音响效果。滑音虽同样从装饰音过渡至主干音，但无需强爆发力，手指通过揉动实现几度音程的平滑过渡，音色圆润无痕，呈现出诙谐风趣的艺术效果，常用于模拟人际互动中的幽默场景。

历音，分别包括上历音和下历音。上历音，为极快的音阶上行极进；下历音，为极快的音阶下行极进。历音属于装饰音的范畴，所以不占主干音时值，但是历音会有很多音在装饰音上出现，需要演奏者很快地将每个音均匀干净地吹奏出，避免出现由于连指而导致漏音或不均匀的现象出现。极快的音阶上下行呈现出北方人奔放豪迈之情。

飞指，其标记为“飞”，手指在打开的笛孔（多为四、五、六孔）上方快速来回飘动，手腕、手指灵活不要僵硬，高频地在笛孔上方来回移动，全程注意保持平衡稳定，结束后手指回到原位。飞指通常伴随有强弱变化的长音出现来表述情感，亦或用来模仿鸟儿飞翔发出来的声音。

三、南北派竹笛代表作品分析

（一）南派代表作品——以赵松庭《鹧鸪飞》为例

1.曲式分析

该作品采用二段体曲式结构，由引子（1～3小节）、慢板（4～38小节）、快板（39～66小节）及尾声（67～71小节）四个部分构成，调性统一于降E大调体系。首先引子为自由动机引出鹧鸪遨游在天际的状态从而进入慢板，慢板步入4/4拍，节奏规整，以丰盈圆润的降B大调笛子，速度由慢到快，力度较为轻弱地模仿鹧鸪穿梭竹林的形态。快板部分采用2/4拍节奏型，进行三组十六分音符连音的循环发展，最后尾声的速度、力度逐渐下行，收尾快板余威与引子交相呼应，营造出目送鹧鸪飞远消失在天际的景象。

2.演奏技巧分析

在气息与装饰性技巧等多维度上与江南丝竹乐逻辑关联，曲调含蓄深沉，典雅秀丽。散板引子以五组延音结合复合颤音来模拟鹧鸪动态声景，通过渐强构建空间感。慢板的腹式呼吸支撑与笛身轴向偏转，实现音色虚实渐变；其采用极慢的速度44，要求演奏者有非常扎实的气息控制与腰腹部力量，口风稍松，风门与吹孔角度适当。在13～14小节采用了泛音技巧，对气息有着极高要求，需加强腰腹的挤压，口风缩小轻轻吹出，达到如萧般的目的。快板采用了循环换气技巧，一共反复三遍，第三遍速度达到高峰，三遍循环中不得出现停顿，使得28小节由慢渐快一气呵成的反复三遍，做到不漏音，连贯干净为演奏此快板的难点。

赵松庭在《鹧鸪飞》中构建了一套创新的装饰音系统，突破了传统南派竹笛的技法范式。该体系整合了“颤”“叠”“赠”“打”等装饰性技法，并引入罕见的飞指技法。从音乐形态上看，装饰音群替代了传统吐音系统，弱化音头，与南派“无舌吹奏”的美学原则契合；同时单小节内装饰技法规律性的不超过三种，确保旋律的主体地位。从欣赏方面，“颤、叠、赠、打”技法的复合演绎，尤其是虚指颤音与飞指技法则的快速切换，生动再现了忽远忽近的鹧鸪飞行轨迹；创新性地使乐曲在保持南派竹笛“细腻婉转”的传统美学特质的同时，拓展了音色表现的操作维度，最终形成“自然天成”的艺术效果，确立了该作品在竹笛艺术发展史上的典范地位。

（二）北派代表作品——以冯子存《喜相逢》为例

1.曲式分析

《喜相逢》为多段体变奏曲，2/4拍贯穿始终，调式为C大调（G调笛筒音作2）。第一段慢板（1～30）以切分音节奏型与垛音技法展开，表现亲人离别的哀婉之情；第二段快板（31～58）通过八分音符单吐与十六分音符双吐技法，形成加花变奏，展现重逢的喜悦；第三段（59～86）采用前八后十六的三吐技法，达到全曲高潮；第四段（87～114）回归八分音符单吐，表现合家欢聚的温馨场景。113小节突慢后以长音5结束，营造出余韵悠长的艺术效果。该曲通过速度、力度与技法的层级化设计，构建了完整的叙事结构与情感张力，成为具有里程碑意义的典范之作。

2.演奏技巧

《喜相逢》采用G调梆笛演奏，技法上融合垛音、吐音及花舌技巧，集中体现了北派竹笛的艺术特征。吐音作为核心技法，要求舌尖有力吐气，吐音与指法精准配合，避免连音，确保音色的弹跳性与灵活性；第三段大篇幅三吐中采用抢吸技术，用来维持时值精准与节奏稳定。花舌技巧虽以舌尖震动为主，但需喉咙发力并配合稳定气息，避免漏气与音高不稳。乐曲中频繁出现的f、mf、ff等力度记号，结合腰腹部力量支撑与紧缩风门的气流控制，形成强劲高亢的音色，契合北方乡土文化炽热的特质。花舌技巧在长音、切分音及附点音符中的自由运用，生动模拟了北方人民欢聚谈笑的场景，体现了浓厚的地域文化特色。该曲通过技法与力度的有机结合，展现了北派竹笛艺术的独特魅力，成为北方乡土音乐文化的经典代表。

四、结语

竹笛作为中国音乐史的重要载体，其形制与演奏体系的成熟标志着民族器乐的代际演进。20世纪50年代独奏形式的确立，促使南北流派分化：南派曲笛以无舌吹奏、“颤、叠、赠、打”等技巧（如《鹧鸪飞》气息绵延与虚实装饰）构建江南文人的空灵意境；北派梆笛则通过“吐、滑、垛、花、飞”等技巧（如《喜相逢》三吐变奏与垛音）彰显北地炽烈风情，二者分别映射江南水乡的内敛性与北方高阔的开放性。70年代后，曲祥、俞逊发等演奏家推动南北技法融合催生《早晨》《深秋叙》等跨域风格作品。当代竹笛艺术继续通过“气-指-意”协同体系，既维系传统音乐基因，又在与现代潮流的对话中丰富自身，成为中华文化向后世、向世界传播的活招牌。

参考文献：

[1]任俊文，冯子存竹笛艺术人生[J]，中国音乐，2008（02）：163.

[2]萧舒文,20世纪中国笛乐[J]，中国艺术研究院，2010（09）：3-6.

[3]蒋国基，蒋国基谈竹笛（五）——装饰音技巧和特殊技巧[J]，乐器，2004（10）：21.

[4]张维良.竹笛教程（四）竹笛装饰音训练六十首[M].北京：人民音乐出版社，2016：前言.

[5]唐琪，探究南北派竹笛的艺术风格[D]，南昌，南昌大学，2022（08）：7-8.