摘要：中国匀孔笛的笛律问题长期困扰着学界，关系着古代音乐史学若干学术议题的推进。本文通过对该议题研究现状的述评，发现以往的讨论在概念认识及研究方法上存在局限性，特别是落入了对数领域音分数的便利陷阱，以至出现“律制”概念滥用的现象。针对这种现象，笔者认为“律制”概念的提出应是合目的性与合规律性的统一。在不同的用乐环境中，笛律会呈现出满足不同用乐需求的特征，因此无需将匀孔笛强行派属于“某种律制”，更不能依据测音数据所得音分数数值来创造“新的律制”。

关键词：匀孔笛 笛律 律制 音分数

匀孔笛，又名“均孔笛”，曾作为旋律乐器，广泛施用于各地的乐种和剧种，对中国传统音乐的发展和风格特点有着重要影响。同时，明清工尺七调音乐系统以“笛色”定调，匀孔笛的音律问题，与古代乐调系统密切联系，直接影响着中国古代音乐史学中“曲调考证”“中立音音律现象”等若干学术议题的深入讨论，亟待解决。

相较于目前普遍使用的，以十二平均律为制作标准，严格计算的不均匀开孔笛（后文简称“定调笛”）来说，二者都是六指孔的笛子。学者们使用这个名称，重点在于强调匀孔笛指孔等差间距（或是“近似等差间距”）产生的特殊音响。换言之，既然合乎十二平均律律制基础的定调笛指孔是非匀距的，那这种匀孔笛又是何种律制呢？这一问题，近百年来一直困扰着研究者们，至今争论不休。

笔者将在全面厘清该议题研究现状的基础上，对匀孔笛的律制基础问题提出看法，并就“律制”概念的滥用现象进行反思。

研究现状的述评

以往主要观点有“七平均律说”“类似纯律说”及“复合律制说”三种。

“七平均律”概念最早由英国民族音乐学家亚历山大?约翰?埃利斯（AlexanderJohnEllis，1814～1890）提出，后经王光祈先生介绍回国，引起中国学者们的关注和思考。由于匀孔笛存在翻七调的乐器实践，并且六匀孔又可发七声，因此不少学者认为中国匀孔笛的律制基础就是这种七平均律，进而引发近半个世纪的持续讨论。总体来看，这场持久的讨论，始于20世纪40年代杨荫浏先生与查阜西先生有关“匀孔笛律制基础”的一场学术争鸣，至80、90年代学者们对“广东音乐中匀孔笛是否为七平均律”2问题的讨论达到高潮，众多学者参与讨论，最后于20世纪末基本达成共识3。争论焦点主要集中在两点：①匀孔笛不是七平均律能否翻七调？②匀孔笛指孔的等差间距，能否得到均匀的七声音程？第一个问题涉及乐器实践与客观乐器条件之间的关系。笛上翻七调演奏技术的实现，不仅受乐器自身条件的影响，也与笛师“驭简驾繁”的技艺水平相关。在演奏过程中，笛上音高受多方因素影响，并不似键盘乐器那么稳定。第二个问题存在学理上的错误，匀孔并不匀律。管长的等差和音程的等差是不同维度的概念，前者属于真数领域，后者则属于对数领域。也就是说，匀孔笛指孔的等差间距并不能得到均匀的七声音程。目前，学界对于匀孔笛的“七平均律”说已基本持否定的态度。

“类似纯律”说观点认为，匀孔笛的律制基础是一种近似纯律的特殊律制。支持这种观点的学者，一般都是从测音数据出发，根据单次或者多次的测音实验，将实验获得的音分数对比纯律的理论音分数，认为两者在数值上较为接近，但又不完全对应，因此，便将这种律制归纳为“民间纯律”4“三分之一中庸全音律”5等一系列的“类似纯律”概念。采用测音手段对乐器的律制问题进行研究本是一种实证主义的科学研究方法，但是在研究过程中，我们必须考虑到测音对象的适用性以及测音过程的规范性，减少测音结果中的主观因素。此外，“律制”概念的生成，应该是合目的性与合规律性的统一，如果仅凭着测音所得音分数来进行加减运算，那便会造成律制概念的泛滥。

所谓“复合律制说”，即认为匀孔笛的律制基础难以用一种单一明确的律制概括，它可以同时具备纯律、三分损益律、十二平均律三种常规律制的基本特征，这是目前较为主流的一种观点。学者们将匀孔笛的律制基础判断为“复合律制”6，主要是由于管乐器音高易受影响的客观情况。尤其是匀孔笛这种“自由的”边棱音激励发声管乐器，它不仅受到演奏者的口风大小、气息多少、风门角度、手指按法等主观因素的影响，也同时受到演奏环境温度、笛管自身温度、乐器结构等客观因素的影响7，测音数据自然就呈现出一种不断浮动的特征。相较以往单纯依赖测音数据来判断律制的研究思路，这种“复合律制说”充分考虑到了乐器实践层面的特点，确有其合理之处。但这种模糊的说法本身就是矛盾的，如果一种单一律制可以呈现出多种律制的特征，那就进一步地抹杀了各种律制概念之间的边界。

对“律制”概念滥用的若干反思

由上文的梳理可知，匀孔笛的律制基础问题一直被学者们津津乐道，产生有“七平均律”“民间纯律”“三分之一中庸全音律”“复合律制”等观点。这八十余年来，学者们一直试图给匀孔笛冠以某种律制之名，希望这种律制可以囊括笛上所有可实现的音高。但似乎正如民间俗语“巧胡、拙笙、浪荡笛”“死笙活笛没良心的唢呐”8所言，这种“浪荡”活笛，始终不肯接受某种律制概念的束缚，严格遵守理论规定的音高数据进行演奏。鉴于这种测音数据与理论数据不一致的现象，不少学者对律制概念产生了怀疑，甚至一度认为“律制”及“律学数据”在音乐中并不存在，仅是律学家们的数字游戏。

笔者认为，这种看似理论与实践的割裂，实则是由于律学基本概念的误解导致，特别是对音程值（音分数、全音数）这些律学数据的错误认识，使其落入了便利陷阱，无法从音分数这类对数领域数值的量的测定，跨越到音程系数这类真数领域比值作质的把握。因此，律学研究始终停留在对数领域音程值大小的比较上，苛求音乐实践中的测音数值应与理论数值相一致，这也就带来了对律制概念的滥用和误解。

（一）律制概念的提出应是合目的性与合规律性的统一

以历史发展的眼光来看，律学的研究始终与实践需求紧密联系在一起，是合规律性与合目的性的统一。横向观察律学史的发展过程，我们惊人地发现，中西方在律学研究上存在着高度的默契，即在十二律位基础上探索出三大常见律制（三分损益律/五度相生律、纯律、十二平均律）。这种文化现象也令我们进一步思考，二者的共性基础在哪？笔者认为，答案应该是人的自然听觉。从学科定义上讲，“律学是对构成乐制的各音，依据‘声学’（acoustics）原理、运用数学方法来研究各音间相互关系的一门学科”9，这里的声学原理即包含着人的自然听觉规律。同时，这种听觉规律的发现和运用，始终与人的实践需求紧密结合，是合规律性与合目的性的统一。

无论是西方的“五度相生律”或是中国的“三分损益律”，均是以纯五度音程作为生律法依据。选择这种音程作为生律元素，主要是由于人对于音程和谐感的自然倾向。从声学原理来说，比例关系越简洁，音程的协和指数越高，纯五度、纯四度分别是谐音列上第2、3号谐音与第3、4号谐音的比值，除了纯八度外，这两个音程的协和指数最高，最容易在单声的旋律性音乐实践中被发现和运用；譬如纯律，当复调和主调音乐的实践中出现和音需求，人的自然听觉必然追求音与音之间的协和。从音程系数的协和程度来说也是如此，纯律大三度的音程系数是，而五度相生律大三度的音程系数则为 ，纯律大三度的协和指数明显大于五度相生律大三度。十二平均律的产生，首先就是音乐实践发展到一定高度后，为了满足人类对调性发展的审美需求，人类通过数学计算的方式，人为设定出十二平均律半音作为最基本的生律单位，将一个八度划分为十二个均等的音程，但这种十二平均律半音的音程系数是无理数，本身并不具备审美价值，所以我们将其归属为人工律制。它能够被运用在实际的音乐实践中，主要得益于人耳的听觉宽容度，使得这种人工律制可以对自然律制进行模拟，从而带来听觉美感。

因此，律学的研究始终紧密联系着音乐实践，是合目的性与合规律性的统一。正如冯文慈先生曾作出的比喻：“（‘自然之神’）他既创造了一个2︰3，诱发人们追求旋律性的五度纯正；他又创造了一个1︰2；诱发人们追求等步中的黄钟还原；他再创造了一个4︰5，诱发人们去追求和弦的谐和。10”任何律制概念的提出，首先应符合音乐声学和音乐心理学一般规律。同时，这些概念的提出又应密切联系着人类音乐活动实践的需求，具有明显的目的导向。

（二）警惕音程值带来的律制泛滥现象

对数领域音程值概念的提出，为律学研究带来便利，但同时也带来了律制概念的泛滥。正如相关研究指出：“三种律制已基本满足‘十二律’——12个半音中任何调式、音阶及和声的需要，再发现‘新的律制’，是对现有律学理论存在误解的结果”11。律制概念的生成需建立在自然规律的基础上，应该透过量的测定转入质的把握，从对数数值还原到真数比例，将音律现象放置于具体的乐调环境中加以考量，而非轻易地就音程值的大小来归纳律制。具体而言，随着数学的发展，19世纪人们开始将对数概念引进音程的计量，建立了“音程值”的概念，先后出现有多套方案，目前最常使用的是英国学者埃利斯创用的“音分数”和日本学者田边尚雄创用的“全音数”，除此之外，还有法国学者萨瓦尔创用的“萨瓦尔”以及德国学者里曼创用的“里曼”方案12。不同以往频率比值的音程系数概念，这种音程值概念可以使音程大小一目了然，音程差额更是可以直接通过加减计算。但这种对数领域音程值的大小，仅是对音程现象的描述，而非音程的本质。当我们依据测音数据所得音分数来比较律制的理论音程值，从而进行律制判断时，这种研究思路始终停留在对数层面的浅表描述中，无法把握律制概念的本质，进而也就造成了律制概念的泛滥，甚至是灭亡。回顾律制概念的定义：“律制则是以某特定音程为基础，用数学方法规定的一系列乐音高度的体系。13”这里所说的“以某特定音程为基础”实则就是生律法的依据。五度相生律以谐音列第3号谐音及其相邻谐音构成的纯五度、纯四度音程作为生律法的依据，因此又称为“三分三倍”生律法；纯律除了用纯八度、纯五度、纯四度生律外，再增添纯律大三度（谐音列第4、5号谐音的距离）作为生律法的依据，第5号谐音是纯律区别于其他律制的核心生律要素，因此这种律制又称为“五分五倍”生律法；十二平均律作为一种人工律制，其生律法以开方运算求得的平均律半音为依据，将一个八度音程均匀地分为12个相等的间距，其审美价值来自于对自然律制的模拟。此外，当中立音在调式体系中发挥功能时，谐音列的第7、11、13号谐音也逐步成为生律法的依据，由此产生了“七分七倍”“十一分十一倍”“十三分十三倍”生律法，音体系也就进入了全新的数理领域之中。14在这个音律实践领域，更催生了24平均律。可以看出，任何律制的生成，都有其自然基础，哪怕是十二平均律这种人工律制，其审美价值也来自于对自然律制的模拟。因此，律制概念的提出从来不是对测音数据这种对数领域音程值大小的归纳总结，测音得到的音程值大小仅能作为律制判断的一种参考数据，应该警惕律制概念的滥用。

结语

通过对匀孔笛律制议题研究现状的梳理，可以看到，学界对于律制概念的认识在这个过程中不断加深，更多地将“目光投向人”，关注到人在音乐演奏实践中发挥的重要作用。但就研究方法而言，这些讨论仍主要围绕着测音所得的音分数进行律学归属。笔者认为，回顾律学史的发展过程，任何律制概念的提出，始终与实践需求紧密联系在一起，是合规律性与合目的性的统一，因此不能轻易地就测音所得音程值大小来归纳“新的律制”。我们应该警惕音程值这类对数数值带来的便利陷阱，否则必将导致律制概念的泛滥，甚至是“律学”学科的死亡。

匀孔笛这种乐器本身并非定音乐器，无论是制作工艺上不同标准造成的客观乐器条件，还是乐人演奏过程中的主观控制技术，都能够让这件乐器的音高轻易发生改变，从而导致测音数据的波动，难以获得一定准确的音分数数值。那难道这种乐器真的是毫无音高标准可言吗？从实际听觉感受来看并非如此，这种匀孔笛演奏出来的音乐仍能给人带来较为稳定的音程感，具备可听性。究其原因，一方面是传统工尺谱在口传心授的教学过程中，艺人们已经通过千生万熟的拍曲念唱将乐曲旋律牢记于脑海之中；一方面是人耳听觉宽容度对稍有偏差音高的校正；另一方面则是由于中国传统音乐以五声性的七声音阶为主，多为旋律性的单声音乐，而人的自然听觉在旋律性的音乐发展过程中，容易自觉倾向于五度相生律音高。唯有开二孔及叉口指法产生的中立音音高，由于乐器机制已带来足够的跃迁动力，极易使得原本的五度相生律音位跃迁至中立音音位，需在具体的乐调环境中观察是否形成中立音调式。因此，笔者认为，匀孔笛无需强行派属律制，更不能依据测音所得音分数数值来创造“新的律制”。在不同的用乐环境中，笛律会呈现出满足不同用乐需求的特征。同时，对于匀孔笛上呈现的特殊音律现象，应该将其置身于具体的用乐环境中进一步观察和总结。

注释：

1 杨荫浏：《谈笛音》，《杨荫浏全集》第5卷，江苏文艺出版社2009年版，第223—229页。

查阜西：《谈中国笛律》，《华乐大典·笛子卷·文论篇》，上海音乐学院出版社2016年版，第231—233页。

杨荫浏：《再谈笛律答查阜西》，《杨荫浏全集》第5卷，江苏文艺出版社2009年版，第229-240页。

2 陈天国：《广东民间音乐的七平均律》，《中国音乐》1981年第4期，第7页。

郭乃安：《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期，第16—21页。

3 李玫：《民间音乐中“中立音”现象的律学分析(下)》，《中央音乐学院学报》2000年第4期，第80页。

4 李武华：《匀孔管之妙用》，《交响·西安音乐学院学报》1997年第4期，第19页。

5 周天星：《民间均孔笛音律研究》，《音乐研究》2021年第2期，第110页。

6 徐坤荣：《论昆剧曲笛的改革》，《艺术百家》1993年第1期，第116页。

吴南熏：《律学会通》，科学出版社1964年版，第325页。

李来璋：《七宫还原》，《中国音乐学》1991年第2期，第72页。

7 陈澍：《中国匀孔笛音准影响因素的乐器声学分析》，《当代音乐》2024年第8期，第187-189页。

8 程茹辛：《民间乐谚二则》，《音乐爱好者》1981年第2期，第41页。

9 缪天瑞：《律学》（第三次修订版），人民音乐出版社1996年版，第1页。

10冯文慈：《略论我国当前律制问题》，《音乐研究》1985年第3期，第62页。

11崔宪：《律学理论的实践意义》，《中国音乐学》2015年第4期，第57页。

12赵宋光：《一笔恼人遗产的松快清理》，《赵松光文集》（第二卷），花城出版社2001年版，第363—365页。

13参见《中国大百科全书 音乐舞蹈》卷“律学”条目（赵宋光、韩宝强撰写），中国大百科全书出版社2002

年版，第403页。

14李玫：《东西方乐律学研究及发展历程》。中央音乐学院出版社2007年版，第22—37页。