摘要:郭文景1982年所作的《愁空山》是中国当代音乐中民族性与现代性融合的典型代表。本文通过音级集合理论,深入分析《愁空山》中的五声性集合及其在横向旋律、纵向和声与整体结构中的运用。郭文景通过集合的不变性和结构布局的逻辑性,成功构建了一个具有高度统一性与复杂性的音高组织体系。尽管作品规模宏大,但其核心音高素材始终围绕超类属Ⅳ(G11、G12)展开,乐章表面的音响变化被深层次的和声框架所支撑。
关键词:现代性与民族性融合；《愁空山》；郭文景；民族特性；五声性集合
作者简介:余根卿(1998—),男,安徽师范大学音乐学院2021级硕士研究生;程炳杰(1971—),男,安徽师范大学音乐学院教授。
以民族特性的视角审视20世纪的无调性、十二音体系及各种实验性音乐作品时,发现其音乐语言中往往难以察觉到显性或隐性的民族特征,亦难以与主流的传统文化建立直接联系。显性民族特性的音乐作品中明显地表现出民族音乐语言民俗风情等,隐性民族特性的音乐作品蕴含着民族特有的心理特征、民族文化精神等。[1]而部分音乐作品中音乐语言的高度抽象性和复杂性,使作品的民族性特质变得模糊且难以辨识。然而,自20世纪后半叶起,随着中国音乐创作的不断发展,越来越多的中国作曲家开始反思这种音乐语言的“弱化民族特性”[2]倾向,逐步将目光转向本土的民族与民间音乐素材,并将其融入当代音乐创作语境,作为主要的创作源泉。
郭文景1982年所作的《愁空山》,自问世以来,便引起了众多学者的广泛关注。童昕(1997)、唐俊乔(2011)、李吉提(2013)、张沛巍韩世平(2017)等学者分别从音乐结构、民族性特质与现代作曲技法等不同视角,对《愁空山》进行了多维度的分析与述评。然而,已有的研究虽然提供了宝贵的学术见解,但仍有一些关键问题尚未得到充分解决。例如,五声调式在作品中究竟以何种方式呈现?作品各个部分之间的内在联系是通过何种纽带实现的?这些问题在现有研究中仍缺乏系统而深入地探讨。因此,本文基于前人的研究成果,以音级集合理论为分析方法,进一步扩展并深入分析,试图解答这些尚未解决的问题。《愁空山》在音乐素材上采用民族民间材料,在创作技法上大量运用西方现代作曲技法,运用集合理论探讨五声调式的具体呈现方式,窥探作品在调性与无调性、横向旋律与纵向和声之间如何通过五声调式建立内在联系。本文旨在揭示《愁空山》深层次的音乐逻辑与结构美学,并为理解该作品在当代中国音乐语境中的重要性提供新的视角。
一、基于五声性素材的旋律构建
五声音高素材深深根植于中国传统音乐的悠久历史,从横向旋律视角来看,五声调式作为五声性旋律的核心线条,展现了其独特的结构美感。这种线条的核心由五声音阶的平稳进行构成,核心音程主要是大二度和小三度,或是小三度加大二度的组合。从集合理论的角度分析,这些音程关系可以归纳为集合3-7[0,2,5]及其倒影形式[5,2,0]。集合3-7是五声性音阶的一个典型代表,它由三个音高组成,并且能够在音高的排列上形成对称的结构。更重要的是,这一三音组可通过进一步的分解生成二音组,这些二音组的结构简单,却具有高度的衍生能力。具体来说,3-7集合可以分裂为集合2-2[0,2]和集合2-3[0,3],每一个二音组代表了不同的音程关系。通过这些二音组的分解,音乐可以从简单的音程关系逐渐发展出更复杂的结构,从而构建出其他形式的三音集合、四音集合甚至五音集合。谱例1中,集合3-7在第一次衍生时,生成了具有F宫调式色彩的集合4-26[0,2,5,9]。这一集合是由集合3-7[0,2,5]与其倒影形式[2,0,9]组合而成,两者通过对称轴的方式建立了对称关系。集合3-7的第二次衍生则形成了集合5-25[0,2,5,9,11]。虽然集合5-25不属于传统的五声性集合,但其音程连续模式(bip[2-3-4-2])依然保留了五声调式的某些特征。尽管集合5-25在形式上突破了传统五声性框架,但其音程仍然蕴含着五声音阶的特质,特别是在大二度、小三度等音程的使用上,保持了五声音阶特有的稳定。
谱例1 《愁空山》第一乐章第15—17小节
谱例2 《愁空山》第一乐章第18—22小节
谱例3 《愁空山》第一乐章第24—27小节
谱例2中,所有旋律素材均源自集合3-7及其衍生形式。第一个线性截段4-26[3,5,8,0]便是由3-7的两种不同形式衍生而成。与此同时,二音组2-2[3,5]与2-2[9,11]是3-7的子集合,分别展现了同一集合在不同音高上的变化。随后出现的两个交叠片段3-7[9,11,6]和3-7[11,6,8],是3-7在不同音高上的再现与变形,这两个片段通过音程的细微调整,保持了3-7的核心特质。最后一个集合3-8,是由3-7通过扩展小三度音程为大三度音程衍生而来。此外,3-8与五声性集合3-6在音程关系上具有某种包含关系,这意味着在旋律与和声构建中保持了一种内在的联系和逻辑一致性。
谱例3在谱例2基础上进行了进一步的衍生和扩展,集合6-Z23[2,4,7,11,1,5]将更多的音程关系纳入其中,它不仅包含了前面的所有音高,还通过音级的拓展进一步丰富了音响效果。值得注意的是,谱例1、3中的集合5-25与6-Z23,虽然已经偏离五声性集合,但在音响听感上依旧带有民族色彩,原因是它们同时保持了五声性集合的音响内涵。
通过对谱例1、2、3的分析可以看出郭文景在横向旋律中的构建手法。第一,集合3-7作为核心音高素材贯穿始终。在每个谱例中,3-7的衍生是共同的特征。从第一个谱例开始,3-7通过音程的增加,衍生出集合4-26,而4-26通过进一步的音程扩展,演化为5-25和6-Z23集合。谱例展示了集合的层层衍生与扩展,从简化的三音组逐渐扩展到四音、五音甚至六音组。第二,音程关系的保持。尽管集合逐渐复杂化,但每个谱例中集合内部的音程关系依然保持紧密。例如,3-7的核心音程关系(小三度和大二度)在每个衍生集合中都得到了保留。第三,音高的对称性。3-7的基础结构通过音程的倒影或对称性排列,在集合的衍生过程中反复体现。例如,4-26和5-25都通过类似的音高对称性进行排列。
谱例4中,作品在第15-36小节,最低音声部呈现了一个由C-bB-bA构成的三音集合。这一音列正是集合3-6[0,2,4]的T0I,与旋律声部的集合3-7(见谱例1、2、3)呈现出截然相反的对位式运动。
谱例4 《愁空山》第一乐章3-6的动机布局
在谱例5中,第24小节之后,五声性集合通过半音的推进方式进行展开,在这里五声性集合的本质并未被破坏,而是借助这种细微的音程推进方式,逐步演化为一系列具有现代音响特征的集合组合,在音响效果上营造出一种“模糊化”但仍具调式依附感的音高空间。表面上谱例5的横向形态已脱离传统意义上的五声音阶,但是在音程进行中大量出现“五声调式特征音程”,使旋律在音响上仍具有“民族性”韵味。
通过对出现的所有三音集合进行排列分析,可以发现,这些集合在连接时始终保持了1-2个共同音。那些非共同音的音级,大多数仅仅是在前一个集合的基础上进行了一小步的半音移位。这种音级的微妙变化确保了集合之间的内在连贯性,在极小的音程调整中,保留了作品的整体和声色彩,形成了第一层关系。(见谱例6a)
进一步分析可以揭示出更深层次的联系,即集合之间的第二层关系。具体而言,第一个集合3-6与最后一个集合3-9之间存在内在的联系,即仅需对其中一个音级进行模糊移位,便可以将一个集合转化为另一个集合(见谱例6b)。在这一部分的声部运动中,作曲家通过集合间的微小移位,形成了从单一到整体的纵深推进。由第一个集合到最后一个集合的过程,T=9/T=3的移位手法展现了极小的音程偏差,却有效地推动了声部的发展。从音响效果上,清晰地感受到声部的连续移位,使得四个彼此紧密相关的集合在结构上表现出强烈的内在联系。
谱例5 《愁空山》第二乐章第19—27小节竹笛声部
谱例6
a 各集合声部运动
b 首尾集合的声部运动
在谱例7中,郭文景巧妙地在五声调式基础上加入了大量半音经过音,使旋律在音响上偏离了传统中国音乐的色彩,却保留了五声调式的基本特征,从而在“似离还合”的语汇之中塑造出一种中西融合、古今交错的复合音响效果。半音的引入虽使旋律呈现出更多现代作曲技法的特征,但其音高素材的核心仍然植根于中国的五声性音阶,维持了作品的民族韵味。
五声音阶由于缺少导音(即半音的倾向性音程),因此具有特殊的和声与旋律特征——每一个音都可以成为主音,且音阶中的任何音只要被突出强调,或者在旋律终止式中被呈现为终止音,便会自然成为该段落的主音。在该谱例中,郭文景通过不同的终止音,使五声调式具有了不同的调性指向。
首先,出现的第一个五声性集合是5-35[8,6,3,1,10]。从传统的五声音阶排列方式来看,该集合形成了一个五声音阶:bG、bA、bB、bD、bE。在这一乐句中,bE音作为终止音,且时值最长,得到了明显的强调,使得该段落呈现出bE羽调式的特征。接着,第二个五声性集合5-35[5,8,10,1,3]对应五声音阶:bD、bE、F、bA、bB,相较于前者,这里加入了更多的半音经过音,进一步模糊了传统五声调式的纯净音响,旋律在最后对#G(即bA)进行了强调,表现出bA徵调式的特征。最后,郭文景引入了第三个五声性集合5-35[7,5,2,0,10],该集合对应的五声音阶为bB、C、D、F、G,从这一音阶的音高分布来看,G音在此段中多次位于旋律的关键位置(起始和终止处),因此该段落具有强烈的G羽调式特征。
谱例7 《愁空山》第三乐章第199—204小节钢琴高声部
二、五声性和声素材的多样化音响呈现
和声结构是指同时鸣响各音的垂直排列……近代许多作品中的和声运用并没有超出传统和声技法,当然,当代作品乐思的陈述往往包括了若干最复杂声音的和声语汇。[3]广义的五声性核心包括所有不含有小二度(大七度等)与三全音的纵向结构……狭义的五声性核心是指广义的五声性核心中所有同时大二度与纯四(五)度的音程集合体。狭义的五声性和弦的核心是由三音构成:由一个纯五度(或者纯四度)加上一个与其某音相距大二度的音。[4]
谱例8 五声调式中同时包含大二度与纯四(五)度的三音和弦
集合3-9[0,2,7]可以视为集合3-7[0,2,5]的子集合衍生形式。从基本型来看,3-9与3-7之间存在直接的音高关联,3-9是从3-7中通过增加音程扩展而来。然而,从音响的纯粹性和协和程度来看,3-9相较于3-7更为和谐与纯净。通过分析音程向量可以更清楚地看出这一点。3-9的音程向量为[010020],这意味着它包含了一个大二度和两个纯四度。这种音程排列使得3-9在听觉上展现出更为清晰、稳定的音响效果,特别是纯四度的存在,为和声提供了高度的稳定性。相比之下,3-7的音程向量为[011010],不仅包含大二度和纯四度,还加入了小三度音程。小三度音程带来了更多的不协和性,使得3-7相较于3-9具有更多的紧张感和色彩变化。
这种音程结构上的差异意味着,虽然3-9是从3-7衍生而来,但它在和声上的处理更加简洁,协和度更高。3-9更接近于五声调式的传统音响特性,其音程组合的协和性也使其在音乐中起到了调和与稳定的作用。而3-7则由于包含更多的不协和音程,展现出更多的张力,适合在音乐中用于构建紧张氛围或推动旋律发展。
谱例9中,集合3-9[3,5,10]展现出对称性和典型的五声性特征,和弦整体具有高度的协和性。然而,正因为其过于协和,缺乏足够的内在紧张感,作曲家巧妙地通过音高位置的变化,引入了微小的音程移位。具体而言,使用t=1的移位方式形成3-9[4,9,11],通过半音关系使两个相同的集合形成了类似“彼得鲁什卡”和弦的音响效果。这一处理手法的核心在于,在保留和弦内在五声性特质的基础上,利用移位制造了紧张感。通过半音的叠置,和弦的内部结构不再仅仅是单一的协和音程,而是加入了更多的不协和音程对比。虽然3-9的五声性特征依然清晰可辨,但通过微小的音高移位,作曲家在和声中引入了现代音响的紧张与不稳定感。
谱例9 《愁空山》第一乐章第63小节
在作品第66至85小节中,集合4-27成为这一段落的核心,构成了和声的主体。在此期间,4-27的多种音高形式反复出现,使得纵向结构得到了持续地强化。4-27中包含了3-7,这使其在该部分的音乐中拥有显著的控制力,并引导了整个和声结构的发展。表1详细展示了不同音高形式下的4-27及其衍生出的其他和弦类型。
值得注意的是,在这一部分的集合连接过程中,始终保持着至少一个不变音级(除了第71小节中4-27与4-23的连接例外),这一点类似于传统和声中的和声连接方式。通过这种保持共通音级的方式,集合间的衔接更加顺畅自然。从表格中的基本型可以看出,4-27只需调整一个音级,便能够衍生出另外三种四音和弦。在第75至76小节,作品到达了一个重要的音乐转折点,这一部分与之前的段落形成了显著的性格对比。在这一转折点上,集合6-18首次登场,它是集合4-27、4-23和4-16的聚合体,是对之前和声材料的总结。音块4-10出现在77至85小节。虽然它并非严格意义上的五声性和弦,但从其基本结构来看,4-10包含了3-7的原型与倒影形式。这种结构上的对称性使得4-10具有独特的色彩,它既与之前的五声性集合保持一定的联系,又通过自身的独特音响增加了新的和声元素。
表2进一步分析了这一部分四音集合之间的相似性关系。从表中可以看出,除了集合4-10和4-16之间没有Rn关系外,其他集合在音级上都有相似性关系(Rp)。这意味着这些集合共享了部分音高材料形成“Rp关系传递元组”,它们之间的“传递元组”核心正是集合3-7。然而,在音程级上,这些集合并没有表现出显著的相似性。例如,4-23与4-16的音程级具有最大的对比性关系(R0),表明它们在音程结构上存在显著差异。尽管如此,这部分音乐仍然保持了在统一音高材料基础上的多样化音响效果。
在第66至85小节中,作曲家利用集合4-27的主导地位,通过其衍生形式不断延展和转变,既维持了结构上的稳定性,也在音响上通过不同的集合变化增添了丰富的动态感。集合6-18的聚合则为音乐带来了高潮式的总结,而音块4-10的加入则通过对称与非五声性音程,为这一部分注入了新的能量与对比色彩。
在谱例10中,集合3-9[5,0,10]与4-23[5,0,3,10]交替出现,营造出一种纯粹的中式和声效果。其中,4-23是在3-9的基础上通过加入音级3构建而成。在实际的谱例中,这一和声效果表现为两个大二度音程的叠置,音程之间相距纯五度,具体为bE、F与bB、C的音程排列。这种大二度音程的突显,增强了乐段的民族性音响色彩,为整个段落增添了具有辨识度的音程结构。
另外,此谱例还借鉴了传统中国音乐的创作特征,尤其是在最低音部分,F音以和声持续音的方式贯穿,直至乐段结尾时通过一个四度跳进到bB音,形成了类似于中国传统音乐中常见的持续音结构与V-I式的终止。通过这一和声处理,作曲家延续了bB宫四声调式的特征,通过对传统音乐元素的借鉴,使作品在现代创作技法中保留了鲜明的民族性。
谱例10 《愁空山》第二乐章第86—94小节
三、结构设计与布局逻辑
后调性音乐的作曲家,常常将音乐表层的动机加以拉伸并将其规划于重要的结构范围。音乐上的这种较大跨度的组织与协调,在时间上是分开进行的。这个过程常被称为布局(compos-ing-out)。换句话说,就是将音乐表层的动机布局于更深的结构层面。[5]在一部优秀的音乐作品中,各部分的音高材料不仅与其自身段落紧密相关,还与前后部分甚至更大规模的整体结构保持着深刻的联系。每一个音高元素、集合或动机,都不是孤立存在的,而是有机地嵌入到更广泛的音乐框架中,成为推动作品发展、深化结构的关键纽带。下文将进一步拓展视角,分析整部作品中的音高结构,揭示构成整部作品的深层结构脉络。
1. 单章化套曲的结构美学:对称与多样性布局
表3、4、5显示了《愁空山》三个乐章曲式的对称与多样性:第一乐章,“再现三部性结构”与“板式——变速结构”的结合。根据图表显示,乐章的速度布局从56开始,逐步过渡到60、72、80、100,随后进入Lento和adagio的慢速阶段。这种渐进的速度变化呈现了渐变式的结构,与中国传统音乐中的“板式——变速结构”相呼应。与此同时,西方再现三部性曲式的框架为乐章提供了明确的结构支持。
第二乐章,典型的“再现三部性结构”特点。图表清晰显示了乐章的主要速度布局为132—108—132,这一速度安排呈现出典型的西方音乐结构,具有高度的对称性。这种结构在形式上体现了西式再现三部曲式的严谨性和逻辑性,与第一乐章的“板式—变速结构”形成了鲜明的对比。
第三乐章,自由变奏。从整体的速度布局来看,乐章的速度呈现出72—84—96—58—88的变化轨迹。在原始陈述部分,速度保持相对稳定,而到了第一次变奏时,速度逐渐加快,并在D1段达到乐章的速度顶点,这一部分也是乐章情感的高潮和结构的巅峰。之后,第二次变奏中,速度突然减缓,直至58这一乐章的最低速度,展现出一种强烈的对比。接着,乐章速度逐渐回升,回归至接近最初的速度,带来了结构上的完整感。
从整体上看,《愁空山》体现出了单章化套曲的特点(见表6)。第一乐章的结构类似于呈示部,主要引入核心的主题与调性布局为套曲奠定基础。第二乐章则具有展开部特征,通过再现三部性结构、多变的主题处理对第一乐章的主题进行深入的发展与变奏。第三乐章的结构与功能更接近再现部,使得作品在结构上形成了一个完整的闭合。此外,和声材料布局也能侧面论证上述单章化套曲论点。第一和第三乐章的和声布局皆以五声性集合为中心,从而体现出清晰的中国音乐特色。然而,在第二乐章中,和声安排略有不同。虽然其中的一些段落仍然运用五声性集合,展现出与其他乐章的一致性,但其整体和声结构却以集合3-5为核心。这种和声材料的转变,3-5为这一乐章和声结构提供了大量的不稳定性,呈现出与套曲截然不同的“叛逆”式音响效果,使得其在全曲中具有独特的地位,还赋予了乐章别具一格的音响色彩与张力。
2. 内在结构逻辑:基于类属与集合的段落交互
《愁空山》中各个不同的段落是如何产生有机的联系的,而联系它们的纽带又是什么?有些具有特殊意义的段落可能与其他段落的联系并不是很强,也就是说,假定有连续的A、B和C三个段落,在他们之间很有可能,A与B联系不强,但A与C却有着紧密的联系。也有可能,某个特别的段落根据任何个别的段落都不能做出解释,而只有根据整个乐章的结构才能做出解释。[6]这就意味着,在研究音高结构时,不仅需要考察各个乐段之间的联系,而且要将所有段落相结合并探究它们与整个乐章的联系。
为更好地理解这些复杂的音高组织,本节引入了阿伦·福特的集合类属理论[7]作为分析框架。从理论层面深入解析,旨在揭示每个段落的核心音响特征以及各集合之间的相互关系。
从表格中的信息可以看出,G11在引子、展开部、尾声中的“位置商”较高,G5在展开部和尾声中的“位置商”最高,这表明尽管这些段落在音高结构上展现出复杂多变的特点,但在深层次的结构上仍然保持着高度的统一性和连贯性。无论乐章在表层如何变化与发展,G5和G11始终在深层结构中为音高提供一种稳定的参照,使作品在广泛的音高领域内保持了内在的联系。无论是从表层调性转向无调性,还是从自然音到半音的转换,它们在各段落中的出现频率与分布模式为理解作品各段落的联系提供了重要线索。
在呈示部与再现部中,G12和G2集合的“位置商”占据了最高位,表明这两个部分在音高结构上存在着极为紧密的联系。G12和G2的高度出现频率不仅凸显了它们在这两个乐段中的重要性,还揭示了作曲家处理这些集合时,如何通过深层结构的呼应和相互映照,确保乐章的整体连贯性。由于G11和G12同属于超类属Ⅳ(自然音),它们为整个作品奠定了统一的音乐风格。超类属Ⅳ的存在不仅在不同的段落中保持了一致的音高特征,还在深层结构上将作品的各个部分紧密联系在一起。这一类属的贯穿与延续,赋予了作品一种深层次的连贯性,使各段落之间的关系更为有机与紧密。
从这些高“位置商”中,可以观察到作品在调性与无调性处理上的显著线索。引子与呈示部中,调性特征占据主导地位,展现了相对稳定的音高结构;在展开部,调性与无调性元素开始并存,形成了一种平衡与对抗的关系;随后,在再现部,调性再次占据主导,音乐结构得到某种程度的稳定与回归;最后的尾声部分,调性与无调性再度交织,再次回到平衡与对抗状态。
在《愁空山》的第二乐章中,引子G1类属以“位置商”0.423[8]占据最高位,而第二位的G12类属“位置商”仅为0.296,两者之间的显著差距反映了这一段落的无调性特质。G1类属的主导作用表明,乐章在这一部分较为自由,偏离传统调性框架,展现了较强的无调性音乐特质。与之形成鲜明对比的是,呈示部、展开部和再现部均由G11类属主导,调性特征更加鲜明。尤其是在呈示部中,G11类属的“位置商”高达0.477,远高于G12类属的0.304,二者均属于超类属Ⅳ。这一现象表明,呈示部的音乐调性更加稳定,调性类属主导了音高的组织与和声结构,形成了明确的调性导向。
从高位类属的角度来看,呈示部、展开部和再现部之间的联系显得更加紧密。三者均以G11类属为主导,调性特征明显。然而,引子与呈示部呈现出明显的对比。引子由无调性的G1类属主导,显著区别于调性主导的呈示部,这种对比在乐章的初始阶段就创造出了一种独特的音响色彩。尽管引子与呈示部之间存在对比,细致分析可以发现,引子与呈示部、展开部和再现部之间依然存在内在的联系,这种联系体现在G2类属和G12类属的存在。
在《愁空山》第三乐章中,引子与C段的高位类属均为无调性类属,展现出无调性音响特征。虽然G7类属带有一些自然音属性,但整体上引子和C段的音响效果仍然表现出无调性的主导性,这两个段落在结构上较为开放且不依赖调性框架。与此相对的是D段落,高位类属均为超类属Ⅳ,这是一个纯粹的调性超类属,说明D段落中的音高组织完全依赖调性来建立,使乐章在此处展现出较强的和声稳定性。B段和尾声则处在调性与无调性拉锯状态的交错中。
从高位类属的分布来看,G11类属在这三个段落中均占据最高位,表明调性因素在A段、B段和尾声中具有重要意义。然而,在尾声中,虽然G11类属(“位置商”0.039)位居最高位,但无调性类属G8和G9紧随其后(“位置商”均为0.037),两者在“位置商”上十分接近。值得注意的是,处于中间位置的G4(0.026)和G3(0.025)类属也属于无调性类属,这进一步表明,在尾声中,无调性元素占据了相对优势。总的来说,第三乐章中不同段落的音高结构展现出调性与无调性之间的复杂交织。D段的调性特征与引子、C段的无调性特征形成了鲜明的对比,而A段、B段和尾声则在调性与无调性之间形成了动态的平衡。尤其在尾声部分,尽管G11主导调性因素,但无调性类属的影响力显著,强化了该段落的不稳定性与开放性,为乐章的结尾增添了一层复杂的音响色彩。
通过对《愁空山》三个乐章类属特征分析,明显看出,超类属Ⅳ(G11、G12)在绝大多数段落中占据主导地位,尤其在呈示部、再现部以及第三乐章绝大多数乐段中,超类属Ⅳ成员出现频率极高,表明这些段落的调性组织相对稳定且具有高度连贯性。G11、G12作为调性类属的代表,贯穿了乐章的多个核心部分,为作品提供了强有力的调性框架,增强了乐章在音高结构上的稳定性和调性导向性。然而,部分段落中无调性类属(如G1、G5)则占据了较高的“位置商”,尤其在第二乐章和第三乐章的引子部分,G1类属显著主导,展现出作品在调性框架之外的开放性和不确定性。无调性类属的出现使得作品在特定段落中打破了调性主导的局面,赋予乐章更多的自由感与实验性,尤其是G1类属的高位出现,展现出强烈的无调性音响,而G5类属的介入则进一步丰富了无调性段落的半音化特征。调性与无调性类属在不同段落中的交替与融合,使得《愁空山》在整体结构上呈现出调性与无调性并存的复杂局面。调性类属(如G11、G12)的主导确保了作品在核心段落中的稳定性,而无调性类属(如G1、G5)则打破了这种和谐,注入了更多的不稳定性与音响张力。这种调性与无调性类属之间的相互拉扯和动态平衡,作曲家成功构建了一种独特的音响世界,既保留了传统的调性特征,又拓展了现代音乐语言的表现可能性。
结 语
郭文景在《愁空山》中运用的材料发展手法展现了鲜明的现代性特征,尽管作品规模宏大,但其核心音高素材始终保持着高度的统一性与凝聚力。这种统一性和连贯性在多个层面展现了郭文景对现代作曲技法与民族音乐元素的精妙结合。从整体来看,郭文景的多样化发展手法主要体现为:
首先是集合的不变性。这一概念包含了两个层次的内涵:其一是指集合在移位、逆行或反演之后仍保留其音高及内涵。其二是指在结构中,保持高度统一的集合材料,使集合具有作品结构力作用。[9]在《愁空山》中五声性集合作为核心材料,构建了贯穿全曲的深层结构,既保留了传统五声调式的特质,又确保了作品在音高组织上的统一性。其次是结构布局的逻辑性。《愁空山》乐章各自独立而又彼此依存,形成了一种有机的统一体。而在更深层次的结构中,郭文景构建了一个庞大的“和声场”,并围绕超类属Ⅳ展开。通过这一和声场的设计,乐章表面的音响变化被深层次的和声框架所支撑,使得作品在多样的表面变化背后,始终保持着深层结构的统一。
当以极具民族特征的传统视野来观察现代音乐,发现在大部分作品中很难从音乐语言中寻找到其与传统文化之间的关系。一部作品之所以能够激发听众强烈的共鸣,除了作品中精湛的技法外,作品中的民族因素也是不可或缺的。纵观历史,无论是中国音乐史还是西方音乐史,优秀的音乐作品往往都在不同程度上体现了民族特性,作曲家创作的作品一旦拥有了某个民族的文化特征,那么这个作品将会与民族同在,与历史同在。[10]在郭文景的音乐作品中,鲜明的民族性与浓郁的巴蜀文化气息始终贯穿其中。正如作曲家本人所言:“我的音乐价值是大可怀疑的,但川江大地和巴蜀文化对人的感召力和点化力,的确是不可抗拒和毋庸置疑的。”不论是从乐谱中的音符到音响结构的构建,再到主题材料的引用和文化内涵的赋予,郭文景的音乐始终展示着他对中国民族音乐素材的独特理解与个性化诠释。
注 释
[1]叶松荣:《关于“新音乐”作品中弱化民族特性的研究——西方20世纪“新音乐”创新局限性分析之三》,《音乐研究》2008年第1期,第88页。
[2]同[1],第87页。
[3][美]里昂·达林:《20世纪作曲技术》,叶纯之译,上海:上海音乐学院出版社2018年版,第49页。
[4]姜之国:《20世纪中国专业音乐创作中的五声性风格研究》,《音乐艺术》2019年第3期,第141页。
[5][美]施特劳斯:《后调性理论导论》,齐研译,北京:人民音乐出版社2014年版,第110页。
[6][美]阿伦·福特:《无调性音乐的结构》,罗忠镕译,上海:上海音乐出版社2009年版,第147—148页。
[7]Allen Forte, “Pitch-Class Set Genera and the Origin of Modern Harmonic Species”, Journal of Music Theory,32(1988):187-270.
[8]“位置商”值是根据“位置商”计算公式:位置商(Ga)=[(X/Y)/Z]x10得出。
[9]贾达群:《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》,《音乐研究》2017年第3期,第100页。[10]同[1],第88页。
文章来源：《天津音乐学院学报》2026年第1期，第62-73页。