【摘要】《秦川抒怀》是竹笛演奏家马迪在上个世纪八十年代所创作的一首具有浓重陕西风格的竹笛曲，该曲一经问世便获得众多赞誉。该曲的成功取决于作者对于秦腔和碗碗腔音乐风格的熟练掌控，和对竹笛演奏技巧的挖掘与探索。本文将针对此曲中所使用的特色调式、曲体结构、创作手法、演奏技巧等方面进行逐一解析。

【关键词】秦川抒怀，秦腔，特色调式，演奏技法

《秦川抒怀》是著名竹笛演奏家、中国音乐家协会会员、中国竹笛学会常务理事——马迪先生于上世纪八十年代所创作的一首“脍炙人口”的竹笛独奏曲。马迪先生出生于十三王朝古都西安，并于1977年考入西安音乐学院，师从于笛子大师元修和先生。后来又得老一辈竹笛演奏家陆春龄等点拨，毕业后继续留在西安工作，现为现被聘为西安音乐学院笛子导师，西安文理学院音乐系教授。可见作者从出生便深受秦腔音乐风格的熏陶，这也使得《秦川抒怀》使用秦腔音乐风格纯正，奔放与委婉兼备，表现出秦地人民爽朗淳朴、细腻无华的性格。此曲一经问世便受到海内外竹笛演奏者的高度赞扬，多次被指定为国内及国际竹笛比赛中的决赛作品，至今仍是音乐会的常选曲目，可谓是竹笛曲种的经典之作。

本文撰写的目的在于能粗浅分析作者在创作时所运用的秦派风韵以及其独到的演奏技法，从这两个方面的分析可以更加了解掌握该曲的精粹，便于笔者演奏该曲时更好的表达乐曲情感，可以将作者的创作意图尽可能地体现在演奏中。接下来笔者将针对该曲所使用的调式音阶、曲体结构、演奏技法三个方面进行逐一拙析，分述见下。

一、《秦川抒怀》之调式、板式及曲体拙析

作品取材于秦腔音乐，早在周代就有“秦音”一说，“秦缪公取风焉，实始作为秦音。”【1】秦腔做为一种地方音乐，已经深植于人们的意识中，即成了西北的代表名词，它广泛汲取秦地各类音乐从而形成了独具一格的风格，成为西北音乐代表，这份殊荣当之无愧。《秦川抒怀》早1989年四月获得“全国民族乐器电视大奖赛”优秀作品奖，并且自问世以来，影响广泛，那么是因为何种原因使该曲获得诸多殊荣？作者是采用何种作曲手段使此曲具有浓厚的秦地风格？

（一）《秦川抒怀》所使用的调式陈述

陕北地区的曲种有很多，诸如眉户、碗碗腔、秦腔等都是具有显著陕北音乐特色的曲种，而陕北的音乐是如何与其他地区音乐相区分的呢？正是因为其最显著的特点——特色调式“花音”和“苦音”的使用。花音又称为欢音，因具有喜庆爽朗的情绪色彩而得名；苦音又名哭音，因擅表现悲恸哀伤的情绪而得名。在《戏曲音乐辞典》中对二者有如下解释：“在我国西北及陕西省关中地区戏曲和民间音乐中，还普遍应用着称为欢音和苦音的音乐术语。由两种不同的音阶与调式所形成，作为表现感情气质变化的技法之一。在秦腔称为欢音、苦音，或花音、哭音，眉户称硬调、软调，碗碗腔称花音子、苦音子，四川弹戏称甜皮、苦皮，或甜品、苦品。”【2】

欢音和苦音都属于徵调式，区别在于所强调的骨干音（又称特性音）不同。在欢音调式中，二级音的“6”和六级音的“3”是调式中的骨干音，其重要性仅次于主音。而在苦音调式中恰恰相反，偏低的“7”和略高一些的“4”是调式的骨干音。欢音和哭音的调性比较模糊，虽然同为徵调式，欢音体系中也吸收了苦音的某些曲调，所以就出现了欢音调式中普遍使用“4”或“#4”，苦音调式中使用“7”和“b7”的情况。乐曲中所使用的花音调式不甚明显，但苦音调式几贯穿于整曲，作者从始至终都在重点强调苦音调式中的“7”与“4”，更有大量的♭7和#4的出现，这使得乐曲中的“秦风”更为显著。

不仅如此，在此曲中作者还使用了皮影戏中“碗碗腔”的曲调，关于“碗碗腔”在《中国皮影戏全集4唱腔2》一书中曾有介绍：“【碗碗腔】是原大荔、朝邑一带流行的皮影戏腔调。最初时被称为【时调新腔】，称【时腔】则是相对于【老腔】而言，后称【碗碗腔】是因在其伴奏乐器中有铜碗碗而得名。还有一种说法，是因领奏乐器月琴旧称“阮”，又名【阮儿腔】，后衍化为碗碗腔。据《重修华县县志稿》记载：“时腔，即碗碗腔，来自同、朝一带”，称为，是关中东路(府)皮影的主流，也是陕西皮影的重要声腔之一。” 【3】

由上文可知，“碗碗腔”也是陕北音乐风格的一种重要声腔，其地方音乐风格浓郁，在统一的秦腔风格下还保留了自己身的特点：“碗碗腔唱腔和过门的稳定音是‘5’，其他音围绕‘5’进行，开头大多‘5’起，结束除转板和个别流水唱腔结束在‘1’音外，大部分尾音落在‘5’音上面。”【4】《秦川抒怀》正是如“碗碗腔”一般，不仅重要段落起音、落音为“5”，更是全曲以“5”音作为主音发展而来。

对于陕北特色调式“花音”“苦音”的熟练使用，对碗碗腔的旋律特征熟稔于心，可见作者本人对于秦腔音乐风格谙习非常，也正因如此才能创作出具有浓厚“秦川”风格的优秀作品。

（二）《秦川抒怀》所使用的板式阐述

“秦腔”在传统音乐中属于“板腔体”结构。何为板腔体？我国戏曲、曲艺音乐分为两种:曲牌体和板腔体。曲牌体就是从古至今流传下来的填词制谱的曲调名称，统称为“曲牌”，而“曲牌体”就将是这些“曲牌”联缀在一起演唱，有时会根据流传习惯形成固定的程式；而板腔体则是与曲牌体截然不同的概念，它又可称为“板式变化体”，其变化在于以一对上下句结构的旋律为母体，按照约定俗成的变体规则进行板式变化。

传统音乐中的“板式”，就是音乐术语中的“节奏”，传统音乐中的板式有：一板一眼（2/4拍）、一板三眼(4/4拍)、有板无眼（1/4拍或散板）几种形式。在西方音乐体系中一小节中的节拍会分为重拍和弱拍，在传统音乐中“板”即重拍，“眼”即弱拍。

板腔体的变化丰富，较曲牌体有更多的转换空间，如周青青《传统民族民间音乐教程》中所述：“……节奏的扩展和紧缩，旋律的翻高翻低、腔繁腔简、加头续尾、移宫换调、加垛加，以及拖腔的使用，都更加灵活自如。既利于徐举行矛盾的展开和激化，又有叙述性长枪、抒情性唱腔与戏剧性唱腔旋律便捷转换的可能……简言之，板腔体的戏曲音乐，更能适应剧情发展的需要，为后来地方戏曲发展开辟了新的道路，成了其他地方戏曲，以及说唱音乐和民间器乐吸收和借鉴的对象。”【5】从这一段文字可以看出，板腔体因其灵活的变化性使音乐的发展空间更大，更适合戏剧情节发展的需要，更重要的是，板腔体更容易被民间器乐所采纳、改编。《秦川抒怀》正是由板腔体系中的秦腔发展而来，因此赋予乐曲丰富的板式变化，见表1。

表1：《秦川抒怀》板式变化表

从上表中便可直观的看出作者对于板腔体板式变化的原则使用十分老道。在乐曲在一开始使用的是有板无眼的散板；进入慢板后，使用一板三眼（4/4拍）进行长段落的陈述；当音乐情绪达到可以宣泄的节点时，乐曲进入快板段落，在此段板式变化开始丰富起来，并使用了传统音乐中不常见的三拍子节奏，如果在此处一直沿用一板一眼的节奏，会显得较为呆板，情绪的表达也被桎梏在一成不变的规律当中，而三拍子的加入则使得音乐在节奏上充满变化性，打破原有的固定韵律，更能将音乐情绪推向高潮；在再现部分出现了节奏时值更长的2/2拍，笔者猜测是为了不破坏承接快板而来的重音规律，所以再现部分只再现了慢板的旋律，而没有将节奏一并再现为4/4拍。尾声重新回到常规的一板一眼，作为“收官”无可挑剔。

（三）《秦川抒怀》的曲体结构分析

该曲以E调笛演奏，筒音作2 ，全曲一共分为：引子、慢板、快板、再现、尾声五个部分，是一首带再现的单三部曲式。见图示1-1。

图示1-1：《秦川抒怀》图示

乐曲开篇使用中国传统音乐中“散、慢、中、快、散”中的散板作为引子，并以短促有力的十六分音符进行表现出热烈紧张的音乐气氛。不断使用四、五度的跳进旋律将音乐在一开始变推向一个小高潮，一马当先展现出陕北人民热情奔放豪爽不羁的性格特征。继而将旋律逐渐舒缓下来为其后的舒缓慢板做准备。见例1-1。

例1-1：《秦川抒怀》引子节选

乐曲进入第二部分，即慢板乐段。从小节数上来看，似乎慢板乐段所占全曲总小节数并不多，但由于使用4/4拍，其篇幅并不短小，并且音型密集，是全曲风格形成的重要部分。对于西北地区的人民，绝大多数的印象都是奔放豪爽、热情好客，但其实他们心中也有自己的百转柔情，此段速度舒缓、音乐情绪柔美，正是体现西北人民委婉深情的一面。虽然大量使用♭7叠加压揉的特殊演奏技法（此演奏技法下文会详细说明），但旋律并不苦情，作者通过一些变奏手法使苦音调式中本来表达哀苦忧愁的音乐色彩在此段中柔美动听，似在轻声诉说内心的情感。在4-19小节中，乐曲一共分为八句，每2小节为一句。在这短短八句中，作者运用了多种创作手法，如第二句落音“5”，与第三句首音“5”形成“鱼咬尾”乐句，即：“承递是将上句的素材作为下旬的句首在音调上重叠或衔接，以保持乐思发展的连贯性，民间俗称‘鱼咬尾’。”【6】在第五句末与第六句首同样使用了“鱼咬尾”的手法；第三句第二小节是第一小节的向上四度模进而成；第五句的两小节则形成了“合头变尾”的乐句。见例1-2。

例1-2：《秦川抒怀》慢板节选

随着慢板结尾短促有力的结束，乐曲进入第三部分——快板。节拍由慢板的4/4拍转换为2/4拍。此段音乐情绪高亢开阔，频繁使用的大切分、大附点等节奏型使得旋律性格分外爽朗，松弛有度，繁简相间。这在一段中，♭7的使用不似慢板中那么频繁，但依然统一着全曲的风格。笔者认为快板段落的音乐素材使用的十分巧妙，如49小节的“2”始至57小节的“5”止，这一句的旋律是由40-44小节扩大音符时值变奏而来；57小节的“re”始至65小节由45-49小节发展而来，见例1-3、例1-4。

例1-3：快板中40-44小节对比49-57小节

40-44：

49-57：

例1-4：快板中45-49小节对比57-65小节

45-49：

57-65：

快板第66-81小节的音乐元素来源于慢板段落20-23小节，发展手法依然是将原本紧凑的节奏时值拉长一倍，温习了此前的旋律并为其后整曲的高潮部分做铺垫。见例1-5。

例1-5：慢板20-23小节；快板66-81小节

20-23：

66-81：

这样的手法在传统音乐中称之为变奏。变奏的手法有很多种，变换音高、变换节奏型、变换拍子等等，这些是北方音乐中常使用的变奏手段。而南方的音乐中则注重变奏是改变旋律的结构。上述三例中，正是使用了北方音乐的常用变奏手段——变换节奏型，这样的做法不仅可以扩充局部结构，还可以不断巩固段落的主体旋律，加深旋律印象的作用。

从82小节开始乐曲进入高潮准备部分，82-89小节依然形成“合头变尾”乐句。90-95小节处使用不完全模进将旋律不断向前推进，音乐情绪在此处被渲染的愈发紧张，中间还包含两小节节拍变化。于96小节始经过长达13小节的长音“2”，此曲终于进入高潮部分，其后紧接四小节模进，并在演奏技法上使用历音与双吐的技巧，使得音乐情绪一泻而下，畅快淋漓。节拍上，2/4、3/4的交替使用增强旋律的律动性。见例1-6。

例1-6：快板82-124小节

承接上段结尾处短促的“2”音，乐曲进入第三部分——再现部分。再现乐段再现的是慢板前两句，节拍变为2/2拍，音符时值被扩大一倍，旋律流畅舒展，颇有气吞山河之势。虽然此段为慢板的再现部分，但是速度依然与高潮段落速度一致。

旋律进行中并没有明显的落音界限，再现部分直接接入尾声。在一些文章当中将尾声直接算作再现部分，笔者认为二者皆可，在本文将尾声单列出来是为了在结构上与引子部分前后呼应。再现+尾声见例1-7。

例1-7：再现与尾声段落

回顾整曲我们可以看出，从引子至尾声，无论是在调式还是板式上，该曲都很好的体现出秦腔该有的音乐风格，所表达出的音乐情感含蓄却又奔放，内敛中不失精彩，将秦腔风格很好的展示出来。但若仅是停留在调式和板式上，对于一整首器乐曲来讲，这样的分析不能说是完整的，还要着眼于其中的演奏技法是否能恰如其分的为整体助力。接下来笔者针对该曲中所使用的常规与非常规演奏技法加以说明阐述，详见下文。

二、《秦川抒怀》中的演奏技法阐释

“笛”的历史可追溯到原始时期的“贾湖骨笛”，而竹笛则是在汉代开始普遍南方地区，又称“梅”，因横持，又称横笛。我国的竹笛最普遍的分类有：为昆曲伴奏而得名的曲笛；为板腔体伴奏而得名的梆笛。曲笛音色柔和，多用于南派风格的笛曲，擅长使用气的技巧，如气颤音、腹颤音、泛音等；梆笛音色刚健明亮，多用于北方风格的笛曲，擅长使用舌的技巧，如垛音、吐音、花舌音等。但这些演奏技法并不固定，在实际演奏过程中也可视情况而定。《秦川抒怀》是一首梆笛曲，乐曲中使用大量的特殊演奏技法——半孔揉音，及吐音、历音、波音、打音等演奏技巧。接下来笔者将针对这些演奏技巧做逐一说明。

（一）半孔揉音

半孔揉音是俞逊发先生发明，马迪在《秦川抒怀》中便使用了此种演奏技法，是将中指采用半孔安法，使其在“♭7”和“1”之间来回滚动和形成的独特技法，目的是为了模仿板胡的左手压揉弦。在曲谱中以“U”或“U~~~~~”作为标记，这一技法的引入使得乐曲的秦地风韵更加突出明显，将苦音调式的特点原滋原味的表现出来。

“半孔揉音作为一个竹笛领域中的创新技术，在丰富作品中有着独到的地位，然而如何将这种技法在作品中处理得当，这就需要演奏者对作品风格的深入理解和对此技巧的熟练程度……半孔揉音在创作时就是为了美化音色，渲染情感的，这就注定了它不是随心所欲的。它根据乐曲的风格分有不同频率与配合气息的不同力度的揉法。”【7】

有上述引文可见，并不是所有的音符和曲风都适合半孔揉音，要根据乐曲的情况而定，如《秦川抒怀》中只有“7”与“♭7”使用半孔揉音，并且多用在慢板或较为开阔舒展的乐段。半孔揉音要注意操作时的幅度、力度，滚动幅度不易过大造成音色偏失，但也不能幅度过小而导致韵味不浓。在练习时，应该把重点练习放在揉音这个技巧上。在笔者个人初次练习揉音时，出现了很多的问题，比如：、在半孔按压的时候，手指经常超出半孔的范围，按住了大半个孔或者没有按住音孔，这样吹奏出来的音和正常揉音吹奏出来的音在音高上就有了一定的差距。还有一点就是手指在两个半孔中间来回滚动的时候，一个不注意就成为了颤音，颤音与揉音的差距还是很大的，这样吹揍出来的揉音音效也会大打折扣。所以，我们在练习揉音时候，一定要非常注意这两个点，可以在练习的时候对着一面镜子来吹奏，在吹奏的同时看自己的手指位置或滚动幅度来矫正自己的揉音。一定要把揉音渲染的情感表现出来。因此想要将这种演奏技法使用得当，还需要演奏者对乐曲不断的揣摩与练习方可再现出秦腔音乐的精髓。

（二）吐音

“吐音”无论是在西洋吹奏乐器还是民族吹奏乐器中都是较为常见的一种演奏技巧，竹笛中也经常使用，分为“单吐音”、“双吐音”、“三吐音”、“顿音”等。想要奏出坚实有力的断音效果，需要舌与气的完美结合。在吐音时，舌的位置或运动方向都可任演奏者的习惯而处置，但无论是哪种方式，舌都不能用力，配合气给出的压力来形成清脆干净的吐音。

在本曲种吐音的使用较为频繁，在散板、快板、高潮段落、尾声部分或需要将音乐情绪推进时都会出现吐音，乐谱中标记为“▼”。在吹奏时，吐音需要清晰且时值均匀平衡，尤其是高潮部分的双吐，其连续14小节之多，且每个相邻的音都不相同。那么就要着重练习才能保证吐音干净利落。笔者根据平时的练习习惯，使用插口指法来加强吐音的联系，与此同时注重手指与舌、口风之间的配合。除此以外，本曲的吐音颇多，会有与半孔音“♭7”相撞的情况，笔者一般是将速度放慢，保证每一个音的清晰、饱满，以及音准准确，反复慢练多次，再逐渐加快。并且在每天练琴时都先以慢速开始逐渐提速，以此来巩固吐音与半孔音的技巧。

（三）历音

“历音”分为上历音和下历音，一般是从某个指定的音开始，由低到高或由高到低急速连续级进的进行。演奏上历音时，依指序迅速而均匀地开放；演奏下历音时，则依指序迅速而有力的关闭。

使用历音时不能因为其速度过快而随意为之，每一个动作都要争取做到利落干脆，如在《笛子在“二人台”演奏中的特殊技巧》一文当中明确说明历音的吹法：“一般吹奏历音时应该注意每个历音的第一个音,可以根据各种乐曲的情绪需要,选用任何一种吐奏相助,但除了特强的历音以外,一般不用外吐,最好是轻吐,以免过分强硬刺耳;吹奏下历音时,一定要加强小腹的运动和控制,运动要猛,使气息受压而冲击,同时还要有节制的用气,以免产生虎头蛇尾,开头很有劲,音尾却失去生气的现象。”【8】

在《秦川抒怀》中只有在高潮段落中出现了历音，但是历音的使用效果极佳，四组历音过后，音乐的情绪被推至顶点，作用十分鲜明。乐谱中标记为斜体波浪线。见例8。

例8：《秦川抒怀》中的历音

历音的音响效果所营造的情绪是激动昂扬的，在吹奏时就会出现因为速度过快、情绪较为热烈而产生的杂音、破音，甚至漏音的情况。要求既要速度快，又要吹奏的完整、流畅，也是该曲的难点技巧所在。笔者在练习时并没有特殊的练习技巧，唯熟练尔。与练习吐音一样，最开始都是以非常缓慢的速度吹奏，保证每个音的饱满、坚实，并且不断调整手指的控制力，在放松不僵直的情况下完成这四小节历音的吹奏，之后根据自己的情况再逐渐加快速度，并反复练习直到可以吹奏出合格清晰的历音。

（四）波音与打音

竹笛中所使用的波音与乐理中常见的波音是一样的，都标记为“ ”。波音的音响效果较为短促，是一种比较常见的装饰音，在竹笛演奏中通常为向下快速的辅助音，若以“6”为核心，则应演奏为“656”。在《秦川抒怀》中多出现在慢板及广板（再现）段落。

打音也是竹笛中较为常见的一种演奏技法，它与波音的效果恰恰相反，是向上快速的辅助音，以“6”为核心音，则演奏为“676”。标记为“丁”，《秦川抒怀》中只在慢板处出现过一次。波音与打音就要求演奏的轻巧清晰，不能拖泥带水模糊不清，因此要注意手指的灵活性，不可过于僵硬。在吹奏时，要注意二者的颗粒性，不要过于刻意，恰到好处的作装饰之用。

正是这些独具特色的演奏技法，使之运用在创作当中，才能将旋律赋予地方化。当然，在演奏者的实际演奏过程中，为了表达音乐的“情”、“意”、“神”，演奏技法地运用十分灵活，可根据演奏者对于乐曲的理解进行填充或修补，这也造成了“一曲多声”的多样性。

结 语

《秦川抒怀》这首竹笛曲被称作是竹笛演奏艺术中秦派的基石，为何这样评价，是因为该曲使用皮影戏“碗碗腔”的音调，并且首创模仿板胡压揉的演奏技法——半孔揉音，在竹笛独奏曲中可谓是“破天荒”。在高度保持原有曲调风格的前提下，指法和吐气等方面进行了大胆的革新，有取有舍。作者一方面加强了创作的专业化和其自身的器乐性，另一方面又将地方音乐素材提炼为竹笛语言，使作品既蕴含文化因素，又提高了其创作的专业性。将这二者有机地融为一体，正是这首乐曲的成功所在。

距今，该曲已经问世四十余载，依旧作为竹笛曲中的经典曲目，正是因为它深挖传统、与时俱进。任何一种流派的形成，都不是一两首作品就能自成一格，需要长时间的社会实践和借鉴其他流派的风格融会贯通。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾提出过，“艺术来源于生活而又高于生活”。没有生活原形或者现象就没有艺术创作的源头和灵感，也就是说生活中的所有点滴小事或者发生过的事是艺术素材（这里主要强调音乐艺术）的提供者和原形。而作者通过创作手法的加工，精练的旋律描述，多变而有序的节奏组合，渲染、夸张、集中情感等手法发展作品，就使一首乐曲或者是其他的艺术作品更加的生动丰富，耐人寻味。所以说，艺术来源于生活而又高于生活。如若一首作品脱离了群众，脱离了生活，就算它依然是一首好的作品，但是也难以长久流传。就音乐本身而言，既要“接地气”，又要不断进步；既要老百姓爱听，又要在创作技巧上不断推陈出新。事实上这是非常难的，而《秦川抒怀》一曲恰好做到了这点，或许在现在看来《秦川抒怀》的技巧和难度都不算高超，但在当时的音乐界，可谓是独树一帜的创作。它善用传统音乐素材和调式特色，在旋法和技法上推陈出新，才使它既符合了大众的听觉审美，又做到创作手法上的独具匠心。

《秦川抒怀》广泛地吸收了秦腔的长处，将地方音乐中的特色全部收入囊中，再反刍“消化”转变为自身的养分，在当今的音乐创作中，可谓是做出一个榜样。音乐的创作就该要有血有肉，而不是盲目地跟从。一首作品是否有“精气神”，还要看它的灵魂究竟出自于何处，此曲的血肉和精气神正是体现在旋律中浓烈的秦风秦韵。本文从《秦川抒怀》中的特色调式使用、所采取的地方音乐素材风格、创作手法、特殊演奏技巧等方面对其进行较为细致、理性的分析，希望更加透彻地了解乐曲、透析乐曲，使笔者在演奏此曲时，可以更好的诠释出作者想要表达出的思想感情，和秦腔音乐朴素无华而又情感真挚的音乐风格。

注 释

【1】引自吕不韦的《吕氏春秋·音初》

【2】林茵、李想主编：《戏曲音乐辞典》，远方出版社，2006年9月，第24页

【3】魏力群主编：《中国皮影戏全集4唱腔2》，文物出版社，2015年1月，第64页

【4】侯丕烈编著：《中国孝义皮影》，山西教育出版社，2009年5月，第217页

【5】周青青：《中国民族民间音乐教程》，中央音乐学院出版社，2010年5月，第一版，第215页

【6】孙建国主编：《歌曲写作=Song writing》，浙江大学出版社，2013年4月，第87页

【7】余路漫：《研究竹笛半孔揉音——分析其技法在<沂蒙山抒怀>、<秦川抒怀>中的运用实例》，《黄河之声》，2013年第17期，第30页

【8】王敏，《笛子在“二人台”演奏中的特殊技巧》，《徐州教育学院学报》，2007年第3期，第135页

参 考 文 献

[1]林茵、李想.《戏曲音乐辞典》[M].远方出版社，2006

[2]魏力群.《中国皮影戏全集4唱腔2》[M].文物出版社，2015

[3]侯丕烈.《中国孝义皮影》[M].山西教育出版社，2009

[4]孙建国.《歌曲写作=Song writing》[M].浙江大学出版社，2013

[5]余路漫.《研究竹笛半孔揉音——分析其技法在<沂蒙山抒怀>、<秦川抒怀>中的运用实例》[J].黄河之声，2013(30,31)

[6]王敏.《笛子在“二人台”演奏中的特殊技巧》[J].徐州教育学院学报，2007(135,138)

[7]周青青.《中国民族民间音乐教程》[M].中央音乐学院出版社，2010

[8]李美霖.《关于笛曲陕北元素之探究》[D]哈尔滨： 哈尔滨师范大，2016（1,15）

文章来源：微信公众号笛子艺术网2026年10月26日推文