《中国音乐》

Chinese Music

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▲原文刊于《中国音乐》2021.2 总第168期

编者按

《戏曲音乐声腔素材二胡创编作品的演奏与教学》刊于《中国音乐》2021年2月。全文近1.5万字，是宋飞老师对于戏曲音乐声腔素材创编作品的多年演奏心得和教学实践思考的整合。

文章结构清晰地分三个部分阐述：第一部分是“胡琴戏曲声腔移植类作品的演奏与教学”；第二部分是“二胡戏曲声腔器乐化编创类作品的演奏与教学”；第三部分则是“戏曲音乐素材创作类作品的演奏与教学”。因文章较长，我们也将把内容拆分为三个专题推送。

本期给大家分享的是第一部分——“胡琴戏曲声腔移植类作品的演奏与教学”，希望广大胡琴专业的师生们能从中学习并受益。我们也将陆续推出后两个部分的内容，敬请关注！

戏曲音乐声腔素材

二胡创编作品的演奏与教学

摘要：本文把戏曲音乐声腔素材创作、编写的作品，大致分为戏曲声腔移植类作品（“戏腔胡琴化”）、戏曲声腔器乐化编创类作品和戏曲音乐素材创作类作品这三类。全文主要以二胡专业的演奏与教学实践经验为基础，针对这几类作品的演奏和教学，分别展开论述，并提出与此相应的、三个不同阶段的演奏和教学特点与方法。本文认为，无论从传统的积淀、历史的传承还是今后的专业发展来看，戏曲音乐始终都是二胡乃至胡琴艺术发展中不断获得营养的民族音乐土壤。

关键词：戏曲声腔移植类作品  戏曲声腔器乐化编创类作品  戏曲音乐素材创作类作品  戏腔胡琴化

作者：宋飞（中国戏曲学院教授）

在众多的中国音乐风格二胡作品中，以戏曲音乐声腔素材创编的二胡作品，是其中非常值得关注的一大类。对此类作品的演奏也是胡琴的演奏和教学中经常要面对的问题。包括《空城计》《春闺梦》《铡美案》《秦腔主题随想曲》《郿鄠调》《河南小曲》《夜深沉》（协奏曲）《除夕》等在内的、具有戏曲音乐风格的二胡作品，大致可以分为三类：一是戏曲声腔移植类作品；二是戏曲声腔器乐化编创类作品；三是戏曲音乐素材创作类作品。

戏曲声腔移植类的作品，准确的称谓应是“戏腔胡琴化”作品（一般称其为“声腔化”）。戏曲声腔移植类作品，是将原来的戏曲行当唱腔音调，保持其腔韵特点，直接移植到二胡上演奏，尽可能将原汁原味的声腔韵味演奏出来，其作品名称也是以原唱腔曲目为名。由于这类作品的实质是戏曲声腔在胡琴（如二胡、雷琴等）上的移植，因此，最终呈现的其实是“胡琴化”了的作品，故曰“胡琴化”。除戏曲声腔的移植之外，若是将歌曲、琴歌移植到二胡上演奏，虽然其移植对象也来自歌唱类“声腔”作品，也会体现某声腔吟诵的特点，但是其演奏的要求，并不像戏曲声腔移植那样严格。虽然会考虑到其音韵、字腔、语气的特点，但因其整首作品旋律的音乐性，故多以器乐化的方式来处理和演奏。

戏曲声腔器乐化编创类作品，亦属“戏腔胡琴化”作品，但有程度上的不同。此类作品是以戏曲音乐为原型而再作器乐化编创的二胡作品，其中的创作素材或以戏曲音乐为原型，带有原型唱腔某些较为鲜明的特点；或以戏曲声腔为重要素材，作器乐化的改编，若隐若现，虽然编创的程度不一，但是从音乐呈现的整体布局上看，主要是通过加花、变奏等器乐化创作手法，最终形成一部新的器乐作品。这类作品以中小型二胡作品居多，所用戏曲声腔素材较为典型而集中。

戏曲音乐素材大型创作作品，在本文指的是择用戏曲音乐素材进行创作的二胡中、大型创作作品。此类作品作为中、大型器乐创作作品，结构较为庞大，其中对戏曲声腔素材的使用，要服从于作曲家对作品创作及其题材内容的整体构思，不会像中小型戏曲声腔器乐化编创类作品那么典型、集中，但这类器乐化作品中的某些乐段，也会使用戏曲音乐素材进行创作，甚至会形成某种具有典型性、与戏曲音乐声腔有内在关联的音调。

我首演过很多上述不同类型的二胡作品，在音乐诠释的二度创作过程中，也深切体会和感受到不少二胡新创作品中对戏曲音乐声腔与风格不同元素的汲取，并成为当代胡琴作品创作中一个非常重要且风格特色明显的一个方面。因此，我想把这方面的演奏心得和在教学实践中的思考做一个梳理与整合，以就教于大家。

一、胡琴戏曲声腔移植类作品的演奏与教学

(一) 演奏《铡美案》:“戏腔胡琴化”的“演唱”

作为一个典型案例，我曾经在裘盛戎先生的琴师汪本真先生诞辰90周年纪念音乐会上，应邀演奏过裘先生的著名唱段《铡美案》。

在此之前，二胡界的前辈在戏曲声腔化的探索和实践中，就已将京剧的青衣和老生行当的唱腔，成功移植到二胡上来演奏。在这一方面，闵惠芬、许讲德老师的京剧声腔化探索，就是将京剧唱腔的老生、青衣名家原唱，如《逍遥津》《珠帘寨》《春闺梦》《空城计》《红娘》等唱段移植到二胡上演奏，取得了很好的艺术效果。但是花脸这个行当，由于其音色、腔韵及个性特点的表达与二胡乐器特征差异大，因此移植难度较高，当时还没有人尝试过。所以，我对《铡美案》这样一个作品的移植，带有很大的探索性。

▲宋飞演奏《铡美案》选段

在这个过程中，我首先是听原唱并学唱，然后在胡琴演奏的呈现中，寻找最具其个性特点的声音，再找到其声腔的表现方式。实际上，要用二胡演奏花脸的唱腔，很大的难度就在于声音的特性差异较大。二胡酷似人声，且非常柔美，所以用二胡来表现青衣这类行当的声腔，就比较得心应手。花脸这个行当的唱腔，非常粗犷高亢，充满着阳刚之气，如何使其唱腔的声音特点在二胡上呈现，特别是如何表现花脸那种带有沙哑的声音，对此我做了很多大胆的尝试，诸如运用8度定弦产生共鸣音，用低音二胡、中胡对这种粗犷的声音做出一个准确的呈现，期间试用了很多方案，最后选择了一种用内弦独弦演奏，同时用外弦以八度定弦来增加共鸣的方法。

在演奏技术方面，为了完成《铡美案》唱腔中的那一种特殊的腔韵，以及演唱中的呼吸和大气度，我要用很大的力道去演奏内弦，为此，我尝试改变了上弦方式，把内弦、外弦的位置交换，内弦在外侧，外弦在内侧。这样，既可较为自由地演奏外侧的内弦，又可以完成内侧外弦的八度共鸣。用这样的方式全程演奏内弦（在外侧，弓子不再是夹在内外弦之间），解放了我的弓子，在演奏时可以像提琴运弓一样，甚至任意将弓子离开乐器，可以获得更多的爆发力和运动力，但在技术上也是一种新的挑战。

除了右手演奏方式及定弦、上弦方式的改变和突破之外，在演奏花脸唱段的腔韵时，由左手“运指”完成的声腔韵味变化，就显得尤为重要。运指和运弓中细微、协调的处理，不仅要控制音色的微妙变化，还包括细微的力度、速度、气息的变化，只有将这些都做到了，才会在弦上呈现每一个咬字吐音、行腔、归韵的过程，在演奏中让人产生像听原本戏曲唱腔那样的感受和联想。

因此，在“戏腔胡琴化”的过程中，要首先对这一声腔的演唱了如指掌，这一点非常重要，然后再进入到演奏当中，通过对相应技术技巧的应用，将其与演奏旋律的呼吸、断连、音色、韵律以及这一出戏的腔韵唱感融合在一块，如此才能做到一种准确的、惟妙惟肖的表达。

▲2020北京·中国弓弦艺术节系列音乐会中，学生：朱宏博、张雯迪、彭子达二胡齐奏《铡美案》选段“包龙图打坐在开封府”

如果要达到对《铡美案》这段京剧花脸声腔游刃有余、惟妙惟肖地展现，在演奏之前，一定要会唱。因为只有在唱的过程当中，才会对其词腔音韵的表现有更准确的把握和理解，同时也关乎到演奏中的呼吸、断句和音色等方面的布局、变化。在演奏时，戏韵声腔中声调的起伏，要能跟二胡演奏的旋律形成一种契合。戏曲演唱过程中，对于语言腔韵的夸张有一种力道，产生一种惯性张力，这种惯性张力若要在胡琴上表现出来，就要通过右手运弓的擦弦点、弓压、弓速及弓位相应的配合呈现擦弦的丰富变化；同时，左手通过运指的弹性、速度、力度的变化和呼吸之间相互配合而呈现出丰富的声腔韵变化，上述多种要素的协调配合是非常重要的。只有准确、到位地演唱，并理解了唱词的内容，进入到人物角色的情境和情绪当中，再运用高超器乐演奏驾驭能力，才能在乐器上达到一种惟妙惟肖的、器乐化的戏曲声腔“演唱”。

顺便提一下，“戏腔胡琴化”还涉及到戏曲表演中具有托腔保调功能的戏曲音乐伴奏主弦的问题。相当一部分戏曲剧种，以弓弦乐器为主要伴奏乐器，被称为主弦或主胡。二胡演奏中对戏曲腔韵的学习，也包括对戏曲主弦演奏的体验。我们经常可以看到，各个剧团中的主弦都具备那种丝丝入扣、惟妙惟肖、抓人动心的演奏能力。戏乐的主弦，作为戏曲表演的主要伴奏乐器，本身就是在与戏曲声腔的磨合、互动中形成的。自明清以来，在戏曲的发展进程中，琴师的重要作用和重要地位，是毋庸置疑的。可以说，每一个剧种的主弦乐器，都各具声音色彩、音乐语言特点及演奏技术特点，在音乐表现上具有独特的个性和魅力，这些都是非常值得我们胡琴专业的师生们去学习和借鉴。

（二） 戏曲唱腔临摹式教学

我们在教学中，会接触到不同层次的、与戏曲音乐相关的作品。我认为，首先必须要学习的，就是为移植唱腔而掌握原汁原味的演奏方法。这样的教学，相当于一种临摹课。不只是对戏曲唱腔的临摹，对曲艺、民间音乐、传统经典的大师演奏版本，都要进行这样一种临摹式的学习。

二胡或其他胡琴专业学习中，对二胡及胡琴流派风格和经典作品演奏的临摹，其关注点主要在器乐演奏，一般不会去考虑器乐演奏与戏曲声腔的关系。而要用二胡去临摹戏曲唱腔，本身就是一种跨界的临摹，如果想要达到演唱的效果，在弓弦乐器上表现出戏曲声腔独特的腔韵，就需要有更宽的思路去拓展其教学的方式与内容。

就戏曲声腔演奏的教学来说，如前所述，首先要做到“能唱”。只有能唱出来，才能拉出来；若不会唱便终究没有办法演奏到位。所以，在教学过程中，一定要先学会去模唱，只有在模唱的过程中，你才能体会、了解到唱腔中的呼吸，相关的句法、语感，以及在行腔做韵中，对腔韵的拿捏、嗓子的运用和咬字托腔的要领等。只有能够演唱，才能真正感受到行腔的那种状态甚至角色精气神的表演状态，感受到其独特的美与特质。其实，即使是器乐的演奏，音乐的状态跟行腔中的呼吸、断句仍然有关，弓指法的运用，也与对乐汇、句法的解读关联紧密，演奏中也会有如“咬字归韵”的一种过程。更重要的是，通过演唱，对人物行当、角色情感的定位，对人物唱段中表现出来的情感、气质，都会有很明确的体会，等移植到乐器上演奏时，只不过把乐器当作你的“嗓子”在“演唱”，同样要塑造音乐形象、表达角色的情感和气质。因此，对于这种临摹式的声腔化学习来说，教学上首先要做的第一步，就是让学生熟听并模唱，能品味其中玄妙，然后才能移植到乐器上进行转换。

声腔化的演奏与教学，要关注到唱腔与乐器演奏的关系和转化等各个方面。如在音色的层面，就演奏京剧唱腔来讲，有生、旦、净、末、丑不同的行当，就会有人物的性别、年龄、性格、情态等各种各样的个性差异，也包括不同行当演唱的曲牌声腔的特点。而我们在表达这种特定的人物性格、性别、情绪的时候，就离不开一个准确的音色。比如当我们演奏青衣的唱段时，就要发挥二胡的柔美、女性的歌唱这样一种声音的特质和色彩；演奏老生的唱段时，就要注重厚重的男性角色声音的体现；演奏花脸的唱腔时，就更要运用独特的音色去表达。因此，准确而恰当的音色，是确保在演奏中呈现角色形象声腔特色及风格的首要保障。

戏曲唱腔中有归韵、有托腔，唱一个字会有很长的腔和复杂的旋律。我们在演奏中，对这种行腔的旋律变化，要充分体会唱词中语言表达的逻辑和人物情感表达的逻辑，在弓指法的运用上，应服务于“音随字转、字随腔行”的旋律特征，呈现出演唱过程中语言的起伏。这就需要着意演奏中的刚柔、虚实、浓淡、急缓及旋律的点线变化，来把握整体的演奏表达。比如，戏曲声腔唱词中的咬字拖腔过程，即有主次的差别。唱词里有主谓宾，也有助词、感叹词，其语气的轻重变化，并不只是依照音乐里面的节拍韵律来变化，而是按语言的声韵节律来变化。如果在演奏中不考虑唱词语气的变化，只在音乐的语气变化中体现出来，同样也是演奏不好的。另外，在演奏中，有时候还会将戏曲乐队伴奏的过门也演奏出来，这就需要将伴奏乐器及乐队所呈现的那种综合的音响色彩一并考量。

移植不同的戏曲声腔作品，会面对天南地北不同的剧种，以及不同的戏曲音乐风格、润腔方式特点。因此需要通过教学，让学生学习和掌握多种戏曲声腔的特点。事实上，在胡琴的教学中，我们经常会遇到对京剧、秦腔、碗碗腔、郿鄠、豫剧、评剧、河北梆子、黄梅戏、花鼓戏等戏乐声腔的演奏。

我曾参与录制过一张唱片《粉墨是梦》，其中有10种戏曲唱腔名段，经过器乐化的改编，然后用民族器乐主奏呈现出来。我当时演奏的曲目有评剧的《花为媒》、越剧的《红楼梦》、广东粤剧的《蝴蝶夫人》、沪剧的《罗汉钱》以及豫剧的《花木兰》。

《粉墨是梦》（2006）

音乐编配：孟庆华

发行：瑞鸣唱片

▲宋飞演奏越剧《红楼梦》选段

▲宋飞演奏评剧《花为媒》选段

▲宋飞演奏评剧《罗汉钱》选段

在演奏这些乐曲之前，我做了充分的准备，对这些乐曲的戏曲声腔原型进行了大量的听、唱研修，做到全部都能演唱，并了解透唱段的角色、剧情，再体会其腔韵、情绪的特点，然后在二胡演奏上实现从声腔到器乐的转换。最后完成的录音，让听者感觉到不是在演奏音符，而是在用乐器“演唱”声腔。那次录音工作之后的很多天，我的脑子里一直都是那些戏曲唱腔，还会不自觉地脱口唱出，不同剧种的音乐也都随之刻在心里了，这段经历让我受益匪浅。

我们可以通过以上这样的学习，探索和拓展戏曲声腔器乐化的表现力，达到一种声腔化或声乐化的深入揣摩、转换和呈现。这其中所要求的演奏技术和音乐表达能力，其实比纯粹的器乐演奏要更为复杂。如果能完成这样一个学习过程，专业演奏能力就会得到特定的强化，在演奏技术上也会有大幅度的拓展和提升。通过演奏器乐化的无词声腔，传达给人一种有词的感受、触动和共鸣，这样的演奏，其实比仅演奏出单纯的音符要更难。当将这种能力运用到二胡的器乐化演奏中时，音乐的表现也会更丰富甚至更高超精妙。

就声腔化演奏和学习的一般规律而言，从声腔到器乐转换能力的训练和培养，除了上面讲的听、唱、感受和体验，还涉及到许多对技术能力的要求和训练。比方说与音乐的个性、情绪表现相关的不同声音的音质、色彩，会要求用薄厚、明暗、虚实、浓淡、刚柔等具有对比性的音色去完成，这不仅需要听觉上的感知和判断力，还需要运用一定的演奏技术技巧配合完成。要用胡琴演奏来表现戏曲的腔韵情态，在许多时候，要关注演唱发音中声母韵母之间的关系和语气情感表达之间的关联，并将之反映在演奏发音过程中的细微而丰富的变化。

声腔化学习过程中，有时还需要用左手一个手指来完成一连串音符的变化，才能构成行腔过程中的“无痕”。“无痕”演奏，是中外弓弦乐器演奏的一个高要求，并不容易做到，而在特殊的音乐表达和处理中，就更是如此。就声腔到器乐的转换来说，戏曲演员行腔时在一个字上的咬字吐音行腔做韵，在器乐化转换中，就需要通过一系列运指运弓的变化来表现。如，为了突出咬字的效果，演奏中就需要加大右手擦弦点的爆发力，及左手运指的爆发力和弹性，来获得夸张的音头；同时，还要为咬字发声后的行腔留有演奏操控余地，这就增加了演奏的难度；再有，由于在一个字的行腔过程中充满着变化，一连串的音符运行中又有复杂的音高变化、节奏变化，以及力度、音色的变化，这些有可能需要用左手一个手指（或较少的手指配合）去完成，甚至有时候还会要求我们频繁地用左手单一手指换把，连贯地把一个字的行腔做韵完成得更圆满。相对于器乐化演奏中要求的左手各个手指在一系列指法的相互配合中共同完成的方式而言，戏曲声腔演奏的这些特性都对演奏者提出了更高的新要求。

戏曲声腔的演奏，在技术操控方面有很多特殊的能力要求。比如，左手换指要像没有换一样的“无痕”，这对我们的演奏技术来说是很高的要求；再如，有时右手换弓也要“无痕”；又比如，京剧演唱的咬字有喷口音，我们演奏上就要夸大音头的爆发力；有时甚至在行腔的过程当中，突然有一种夸张重音和起伏变化的“韧性”咬字表达，以彰显个性语气的力道变化，这样，演奏者就要在连音运弓的过程中，使运弓呈现“波浪”状态或增加重音的运弓变化，即加大运弓过程中爆发力的变化以及弓压、弓速的变化，由此完成惟妙惟肖的咬字“演唱”，形成一种十分复杂的声腔变化。这种技术能力在一般的器乐化作品演奏中很少见，但在戏曲声腔化作品演奏中，却是必要的能力。所以，好的戏曲声腔演奏，一方面需要我们调动已有的技术技巧和能力去完成，另一方面还需要我们去创造、拓展新的技术技巧能力来完成。

当学生对于戏曲声腔化的演奏和训练形成一定的经验后，我们在教学中就可以跟学生讲到更多方面的艺术表现要求。比如当我们演奏某一类行当声腔时需要某种统一的音色及其变化运用，这种特殊的要求，就会让音色的变化具有一定的张力，同时也要求对技术能力有更多更宽的拓展。更难却有趣的是，我们还会面对唱段中的韵白，即要求二胡演奏能模仿人说话，把戏中韵白模仿得惟妙惟肖。在二胡演奏中，我们可以像演奏《空山鸟语》那样利用多变的滑音装饰音来模仿演奏鸟语，那么我们要模仿韵白、学人说话，也就要充分发挥二胡这件“无指板、弦悬空”乐器所特有的功能，在弦上做自由无碍的种种变化，就应该“能说会道”了。特别要提到，在左手的技术中，有时还会用压弦的技法做出丰富的音高变化，如在压弦改变琴弦张力的空间中，进行丰富多变的操控，产生一种带有韧性的强调语气的声调。由此可见，我们在用胡琴来演奏戏曲声腔的实践和探索中，在演奏技术上可以拓展的空间还很大，仍然有拓展、发明新的演奏技术技巧的可能性。

（未完待续）