编者按:这篇文章是田青先生将之前的数篇旧文拆散重排，再次对宋飞女士及其二胡进行的“说道”。在“解题”之后，通过“识器”、“说艺”、“琴道”进一步型塑了宋飞在二胡演奏中从“技艺”层面上升到不为技术所累而游刃有余的“琴道”层面的过程，并通过其手中的二胡——“器”，阐释了器乐演奏中的“技”、“艺”、“道”的辩证关系。文中田先生对宋飞的盛赞和寄予的厚望，应该也是众多习艺之人虽不能至，却心向往之的程度和境界。接下来，请读者在这篇“串烧”中感受宋飞“才”——“学”——“识”——“鬼”（灵）在“术”——“技”——“艺”——“道”的不同阶段的艺术体验与实践。

解题

也许是因为中国人把“道”看得非常高，非常妙，所以，这个“道”字除了和“路”连在一起时与现实生活有关以外，大都停留在哲学领域，不敢乱用。但日本人不同，他们喜欢把中国人认为的一些“术”或“技”统统上升为“道”，比如“茶道”、“香道”、“花道”、“武士道”……虽然我对其中的某些“道”有一种严重的形式大于内容的感觉，但对这种把过程当做本体、把技艺升华为哲学的努力还是充满着敬意的。

宋飞获选“第六届新绎杯华乐论坛杰出民乐演奏家”，请我给她写一篇评论文章，还说论坛组委会要求5000字。我说：“以前给你写过几篇了，哪儿还有话说？还要5000字？老子（不是流氓自称，是指老聃）一辈子才写了5000字！

但，宋飞除了会拉二胡，亦善软磨硬泡，她说：那你就把以前给我写的“串烧”一下呗！于是，她把我以前给她写过的文章全发给了我，没想到，我重新再看一遍后，真觉得该写点什么，尤其是“琴道”二字，是应该阐发一下，不能只让日本人“能说会道”。

至于“串烧”，是吃货兼歌手的年轻人的发明，把几首歌连在一起唱，名为“串烧”。我把这些旧文拆散重排，串在一起，倒是可以“说道说道”。

识器

古人说：“士先器识而后文艺”，而要做到“器识”，恐怕先要“识器”。宋飞的名字，是和她手中的乐器二胡分不开的，二胡，是宋飞的“器”，也是她“技”、“艺”、“道”的基础。

“串烧”1：《风韵·气度·境界》

这是1998年宋飞举办她的独奏音乐会时我给她的节目单上写的“前言”：

“在本世纪中国音乐史中，二胡的崛起是一件大事。新旧嬗替，代有因革，当钟磬绝响，古琴寂寥，琵琶与笛、筝、笙、管苦撑着民族器乐的舞台时，从宋元时才见踪迹的外族乐器二胡，却蓦然而现，突兀而起，从中原的穷乡僻壤和江南的小街陋巷登上了民族器乐的宏伟殿堂。当小泽征尔声闻其奏而涕下的时候，它作为“独奏乐器”的历史其实还不过几十年。但是，时至今日，只要是对中国传统文化略有所知的人，谁还可能不知道刘天华、瞎子阿炳和《二泉映月》呢？

“二胡的崛起首先由于它独特的风韵，在长长的、没有指板依托的两根弦上吟揉，不能不令人想起中国最有代表性的艺术——书法的悬腕和悬肘了；而用比提琴弓还要软得多的琴弓在两根弦之间往复推拉，则又会让人想起同样柔软但内蕴千钧、可“力透纸背”的中国毛笔和太极拳的推手。当然，与拨弦乐器的颗粒状声音不同，二胡的缠绵悱恻、荡气回肠、是和它绵绵不断、如行云流水般的线性声音分不开的。“如泣如诉”的风韵，来自乐器特殊的素质和特殊的演奏法。

我在这篇很短的“前言”里，以一种“惊艳”的眼光看待二胡这件乐器的“蓦然而现，突兀而起”。的确，如果以刘天华20世纪二、三十年代在“改进国乐”的口号下借鉴西方音乐、尤其是小提琴的演奏方法改良二胡、创新技法、创造新曲的时候算起，二胡成为所谓“独奏乐器”登上大城市的“高雅殿堂”，才不过几十年的时间！而我作为比照的宫廷之乐和文人之乐，在20世纪末，即我给宋飞写这篇前言的时候，却还处在“钟磬绝响，古琴寂寥”之中。实际上，那时谁都没有想到——包括我这个在几年之后担任“中国昆剧古琴研究会”会长的人在内——都没有想到古琴会在2003年入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作”之后，在短短十年的时间里以火箭般的速度成为社会的热点和白领们附庸风雅的首选。而那个时候，二胡的确是民族乐器中发展最快的乐器。

我当时把这种进步的速度之快归结为这件乐器“独特的风韵”，并用中国书法艺术的“悬腕和悬肘”；用“同样柔软但内蕴千钧、可‘力透纸背’的中国毛笔和太极拳的推手”来形容二胡的揉弦与软弓。我甚至还以唐太宗称赞王羲之书法的话“烟霏露结，状若断而运连；峰翥龙蟠，势如斜而反直”来形容我听宋飞演奏时的感受。当然，对当时的宋飞来说，我这么夸她，委实有点过了。所以，我清楚地指给宋飞一个她当时“还看不到的更高境界”，并且真真切切地提醒这个我始终看好并寄以厚望的演奏家：“离这个境界，宋飞可还有一段路好走！”

“串烧”2：《胡琴与宋飞——写在宋飞二胡专辑之前》

在这篇宋飞CD专辑的前言里，我稍微多说了几句胡琴的历史，仍然强调的是二胡作为独奏乐器的年轻，并在更广阔与开放的视野里将这件乐器“在中国的流行与崛起，生动地说明了中华文明的包容力和“化腐朽为神奇”的特质”：

“二胡与琵琶、管子（古称筚篥）一样，本是一种外来乐器。但是，在目前的世界乐坛上，它却已成了中国民族乐器的代表。二胡在中国的流行与崛起，生动地说明了中华文明的包容力和“化腐朽为神奇”的特质。胡琴的起源，史家或推于唐时之奚琴，但奚琴“两弦间以竹片扎之”，与宋代沈括所谓“马尾胡琴逐汉车”的“马尾胡琴”还是有较大区别的。因为用竹弓还是用马尾弓，不但是乐器形制构造的重要区别，也应该是不同民族不同的生态环境、不同的经济手段及生活习惯的反映。我以为，宋元时的“胡琴”，才是现在胡琴类乐器的真正前身。《元史· 礼乐志》中所谓“卷颈龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾 ”的“胡琴”，是可以看成胡琴的直系祖先的。

值得注意的是，这样一件可能与游牧生活有关的乐器在进入以农业生产为主的中原之后，在相当长的一段时间里似乎只在小范围流传。一直到中国的戏曲艺术开始勃兴之后，它才找到用武之地——为蓬勃发展的各种戏曲伴奏。在与戏曲艺术载浮载沉的同时，它还在另一个领域里辗转呜咽，为一个与娼妓一样古老的职业——乞丐——增加一种乞讨的技术手段。也就是说，仅仅在几十年前，胡琴还不过是乡村土台子上的伴奏乐器和要饭花子手里的讨饭工具而已。当你在这张唱片中听到宋飞出神入化的演奏时，当你在胡琴丰富的音色中陶然忘机时，你真该想到：这件乐器如此撼人的魔力，只是这几十年来中国音乐家们共同努力的结果。一件普普通通的乐器在几十年里便取得这样的进步是惊人的。假如说是刘天华给了二胡改换门庭的机会，把一个农家姑娘改造成窈窕淑女，而瞎子阿炳把祖先的神灵送给她作为最贵重的嫁妆的话，那么，宋飞以及其他一些年轻而才华横溢的二胡演奏家们，则从各个方面增加了这位美女的光彩和魅力。

串烧3：《知感恩者命不薄》

2006年，在她再一次举办的独奏音乐会和专辑的“序”里，我再一次以“感恩”为主题，罗列了不仅仅是宋飞，而是今天每一位二胡演奏家、学生、琴童都该铭记于心的“恩人”：

“没有当年“马尾胡琴随汉车”的多元一统的中华文化交融的先驱们，就没有“胡琴”的称谓。

“没有瞎子阿炳的传承与坚守，没有刘天华的改良与创造，没有蒋风之、张悦、张韶、闵慧芬、王国潼、包括其父宋国生在内的一批二胡演奏家的努力，没有刘文金等一批作曲家的创作，二胡不可能在“胡琴”家族中一峰突起，在其“兄弟姐妹”们仍然主要作为戏剧曲艺的伴奏乐器和地方音乐的特色乐器的时候，成为音乐会独奏乐器和各类民族乐队的主奏乐器。

要感恩许多“无名英雄”：一个小小的活动“千金”的发明，一种借鉴小提琴的“揉弦”方法的使用，用金属线代替丝线，“把位”的增加及音域的扩展……这些很难一一找到“首创者”的看起来不起眼的“小”改变，能够迅速普及并在短短的一、两代人的时间里成为主流，以致让今天年轻的二胡学生以为“自古如此”，的确说明了“改良”的必要性和有效性。就是这种群众性的、一点一滴的改进，逐渐培育出了现代二胡这个优良品种。而一切可能引起“基因突变”的“革命”——比如像小提琴那样“解放弓子”，像小提琴那样在弦后加“指板”（这些都是在“文革”前后“乐改”狂潮中的“实验”），等等，都同样迅速地被实践所否定，二胡的进步，和我们国家的进步一样，不容易，有曲折，但毕竟浩荡东流，丽日高天。

当然，一代杰出的、知名民族音乐家们的共同努力，为“二胡”的辉煌铺垫了底色，提供了弹药和粮草，彭修文、刘文金等一批指挥家、作曲家的贡献，不仅仅是天才与智慧的付出，还有加鞭催促和指引方向之功。如果说宋飞是宇航员，而他们，则是宇宙飞船的设计师和工程师。

说艺

“艺术”的“艺”字，是从人类发明种植、即农业而来的，甲骨文的“艺”字，即一个人用双手种植植物的形象，“艺术”一词，则既可以看成“艺之术”，也可以看成“艺与术”。在现代汉语的使用者看来，“艺”与“术”虽然主要都是指某种才能、技能、技术，但似乎“艺”比“术”要高、要大。起码，在音乐领域，“艺术”与“技术”不是一回事，很多人技术不错，但就是到不了“艺术”的境界。在二胡演奏里，指法、功法、音准、节奏等等都是“技术”，而“艺术”，则要复杂得多，它必须要用“技术”做载体、做手段，但又要超越技术，包含更多能让人真真切切地感到却不一定能说清楚的东西。通俗一点说：技术只能让人佩服，但不能让人感动。真正能够让人怦然心动、让人如痴如醉、让人有所感、有所悟，甚至让人“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”的，只能是艺术。

“串烧”1：《风韵·气度·境界》

“听宋飞的二胡，有点像观赏大家笔走龙蛇的书法。“北碑南帖”，风韵迥异，宋飞的演奏也是如此：既有北国大漠孤烟、铜驼铁马的豪放，又有江南小桥流水、杏花春雨的旖旎；既有汉隶的古朴苍劲、又有晋草的婉转风流。当然，作为燕赵女儿的她，更本质的生命气度还是那份厚实和大方。唐太宗曾称赞王羲之的书法：“烟霏露结，状若断而运连；峰翥龙蟠，势如斜而反直。”宋飞发挥的好时，的确有一点近似此境。她聪颖好学，又有追求，且正当一个演奏家逼近颠峰状态的年华，可以，而且应该把二胡艺术推向一个更高的境界。

“串烧”2：《胡琴与宋飞——写在宋飞二胡专辑之前》

“宋飞是目前活跃在中国乃至世界舞台上的二胡演奏家中比较突出的一个。她出身二胡世家，其父宋国生教授不仅长于二胡教学，且有深厚的民间音乐修养和作曲方面的成就，为宋飞演奏技巧尤其是基本功的训练和音乐感的培养打下了坚实的基础。成人后，宋飞在实践中不断摸索、创新，很快便脱颖而出，赢得了群众的喜爱和专家的肯定。宋飞好学、多思、眼界较宽、气魄较大，存博采众长之志，有卓然成家之象。从这套专辑的曲目中便可看出宋飞的实力：既有《江河水》这样传世的的经典二胡曲，又有用改革胡琴演奏优秀作品《葡萄熟了》的新创之作：既有神采飞扬、个性鲜明的板胡小曲《哥哥回来了》、坠胡演奏的《河南小曲》，又有脍炙人口、经常演奏的广东音乐名曲《平湖秋月》（高胡）、《娱乐升平》（二弦），孙文明的胡琴名作《流波曲》，还有像奚琴演奏的《茅草屋里的歌声》、中胡演奏的《草原上》这样较少演奏但韵味独特、内涵深厚的乐曲。

梨园行素有“人保戏，戏保人”之说，音乐依然。一件乐器的成熟，是一代又一代优秀演奏家们努力的结果；而一件件表现力丰富的乐器，也会成就一个又一个杰出的音乐家。宋飞若是为胡琴而生，胡琴则是为宋飞而鸣。愿宋飞莫辜负了这个难得的缘分。

串烧3：《“华韵九芳”与新古典主义——听“华韵九芳”民族室内乐音乐会有感》

“宋飞是“华韵九芳”的“团长”，又是一个极富才华的青年演奏家。她的音乐也像她的人一样秀外慧中，有主见，有光彩，总能给人一种“合适”、“合度”的感觉。她演奏《二泉映月》显然经过她认真的体会和琢磨，有一种独特的个人风格和处理方法。乐曲开始时的宁静与高潮处的激越形成了强烈的对比，中间部分凄清委婉，又带着更多的苍凉。宋飞的特点，也是会动脑子，她没有技术负担，又认真好学，应该演奏得更好。但她有时有点儿情绪化，发挥正常时可以演奏得天衣无缝，荡气回肠，令人拍案叫绝；发挥不好时，连音准也出问题。这恐怕与心理机制的锻炼有关，要想真正成为“大师”级的艺术家，宋飞还要努力。

琴道

一个琴童从学琴开始，经过一步一步的努力，最终成为一个艺术家的生命历程，其实是一个不断攀登的过程。而这耗尽多少人心血、充满着艰难困苦但也不断给你收获喜悦的过程，其实就是这四个字：“术”——“技”——“艺”——“道”。遗憾的是，绝大部分学琴的人只停留在前两个阶段，只有少数既有天分、又肯努力，既有追求、又勤思考的人，才能达到“艺”的层次，而悟晓“琴道”之妙境的，更是少之又少。

“道”，首先是一种境界。

“串烧”1：《风韵·气度·境界》

“但“境界”二字却谈何容易？！“境”如果是理想、是追求的话，那么，“界”可带着鲜明的“谢绝入内”的难以逾越之意。没有九天揽月的胆略，没有锲而不舍的努力，没有直捣雄关的决心和才智，绝无可能越界登关而临胜境。古人“九品论人，七略裁士”，不是非得把本性平等的众生分出层次来，而是因为在现实生活当中的确存在着你目前还看不到的更高境界。对那个渺远但却充满魅力的艺术境界，儒家称为“尽善尽美”，道家称为“天籁”，佛家喻为“音声海”，我们称之为“自由之境”。离这个境界，宋飞可还有一段路好走！

这个境界，其实还停留在艺术的领域，艺术面对的，是情；而在艺术之上，还有灵、性、心。真正悟晓“琴道”，是需要面对人心、面对人的灵性需求的。

丰子恺当年在谈到弘一法师的时候，曾经说过这样一段话：

“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。”

我这里说的“琴道”，当然不是宗教，也不是蔡元培先生“以美育代宗教”说的翻版，而是希望我们的民族音乐，能够除了给人以美的享受之外，还能够给人以启迪，发挥现在所说的“正能量”。而一个民族音乐的演奏家，只浸淫在艺术的大海中也是不够的，我以为一个伟大的民族音乐家，除了是乐人之外，还应该是一个学者，一个智者。

“串烧”2：《会飞的丫头》

“真正和我的这个“师兄弟”接触较多，是从上世纪九十年代初期开始。那时候，宋飞已经花枝摇曳，在民乐的舞台上烁烁放光了。有一天，她来找我，让我给她们几个“姐妹”即将组织的“华韵九芳”做顾问。我因为目睹半个世纪以来中国民族器乐在西方强势文化的冲击下，在一种民族自卑感和要复兴图强的强烈愿望相结合后产生的冲动下走进了一条模仿西方、摈弃传统的弯路，曾接连发表了一系列文章，主张中国的民族器乐要回归传统，接续传统，走小型化、多样化的道路，因此高兴地答应了。我曾在《“华韵九芳”与新古典主义》的文章中这样写道：

“……那种在艺术上不加选择地强调‘人家有的我们也要有’的思想、那种基于民族乐器和民族乐队‘音不准’、‘音色太刺耳’、‘音域太窄’、‘转调不方便’的思路而在竹笛上加键、在二胡上加指板、把阮或马头琴放大后当成大提琴立在地上拉、按照西方管弦乐队的编制和规模组建中国民族乐队的‘改革者’们，实际上是进入了一个误区。……这种对传统文化的‘改革’，是以从‘鸦片战争’以来中华民族的屈辱史为背景的。在学习西方、振兴中华的历史重压下，这些‘改革者’们的爱国心、凌云志，以及他们出众的才华和想象力，不得不用在了对西方音乐文化的模仿上。他们虔诚地相信只要把我们的民族乐器和民族乐队‘改革’成西方乐器和乐队的样子，我们民族的音乐文化就能摆脱‘落后’的局面。他们不屑于深挖自己的传统，在某种程度上，还有意无意地割裂了传统（如不去挖掘仍在中国民间流传的类似‘五调朝元’的固有转调方式，不去向那些能用指法和‘口风’在一支竹笛上转五个调的老艺人学习而宁可牺牲民族韵味去追求‘十二平均律’的‘音准’）。其思想的深处，其实还是一种隐蔽着的民族自卑感——认为我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队‘科学’；我们的混合律制，不如西方的‘十二平均律’‘科学’。其实，艺术不是科学，在艺术领域，也本没有‘先进’与‘落后’的区别。不同的民族，只有不同的美感和不同的审美习惯。一个受西方音乐教育的耳朵可能认为西北民间音乐中的‘fa’不‘fa’、‘si’不‘si’，觉得那个被西北农民世世代代称作‘苦音’的音阶中比本位‘fa’高、但又比升‘fa’低的音‘不准’，但正是这个起码已有了两三千年甚至更长历史的音现象，不可替代地构成了我们中华民族，尤其是西北诸民族共同的、长期的审美习惯和音阶体系。同理，在西方‘强势文化’进入我国之前的数千年里，欣赏‘中庸之道’、喜欢‘中和之声’、讲究不同音色的对比和在旋律的横向进行中体现多声思维，有着从北方的‘笙管乐’到南方的‘十番鼓’、‘江南丝竹’等几十种合奏形式的中国人，也从没有觉得我们传统的乐队组合中一定要加上什么‘低音声部’、一定要用三度叠置的和声才好。”

我的这些观点，无论在当时还是在现在，都有不同意见的争论。因此我格外重视宋飞和“华韵九芳”的实践。毫无疑问，“华韵九芳”是成功的，可惜的是，出于各种原因，“华韵九芳”没有能坚持得更久。宋飞，曾经是“华韵九芳”的灵魂人物，但她当时太年轻，而其余的八个姐妹不但和她年龄差不多，又都是各自专业里的尖子。宋飞当时还不具备一个真正的领袖人物应该具有的融和力和包容度。当然，我这个“顾问”也没有当好，没有真正融入这九朵芳菲之中。

现在，宋飞长大了，她不但顺利地走完了一个从天才琴童到成功演奏家的多姿多彩的求索之路，而且实现了一个从演奏家到教育家的飞跃。这最后的一飞，不简单，也更不容易。因为要做好中国音乐学院这所中国民族音乐最高学府的领导，光靠才气加努力是远远不够的，指尖上再厚的老茧和舞台上如山堆积的鲜花都不能代替对中国民族音乐现状的清醒认识和对中国文化未来发展方向的准确判断。一个可以在琴房的硬凳上坐十几个小时、在冰冷的钢丝琴弦上拉十几个小时的身体，应该被一个时时保持清醒与观察高度的头脑所代替。在这篇“代序”的最后，我把我过去曾写过的一段话送给她，希望她能同意并身体力行，贯彻到她艰辛的教学工作之中：

“当中国社会由‘农业文明’向‘工业文明’过渡的时候，在中国民族音乐的一切领域里，几乎都存在着西方文明的强烈影响。在专业音乐教育中，民族器乐的教学也充分体现了对西方音乐教育体制的模仿。在形成了‘成批’培养相当水平的专业演奏家的能力的同时，或多或少地牺牲了与传统文化的联系。从刘天华所编写的第一批以小提琴练习曲为蓝本的二胡教材开始，民族器乐的教学便以西方器乐的教学方法、教学原则、教育体制为全面模仿的对象。据说，只有西方的器乐教学方法才是‘科学’的，而我们沿袭了千百年的、浸泡在传统文化整体氛围中的、深得禅宗精髓的‘口传心授’，却被视为‘不科学’、‘陈旧’的垃圾而遭扫地出门。几乎在所有的音乐学院里，民族器乐的教师们都常常面对着‘土’的压力和‘洋’的傲然。一种认为在教学中用‘琵琶练习曲第6号’就一定比用《老六板》‘正规’的偏见由来已久。……以西方音乐教育体制为蓝本、以西方器乐训练方法为参照系的音乐学院民乐系在培养出一批具有高超演奏技巧的‘专业演奏家’的同时，或多或少地割断了与我国悠久的文化传统与音乐传统的联系，使音乐院校出来的民乐演奏家们普遍存在着技术强、艺术弱、文化缺的现象。”

当然，目前音乐院校的毕业生普遍存在的“技术强、艺术弱、文化缺的现象”不是一天两天形成的，其中的原因也很复杂，所以不会在短时间里改变，更不是宋飞一个人能改变的。但我对宋飞是从来充满信心与期待的，因为我一直认为，宋飞之所以成为宋飞，是因为她有头脑、肯学习、有理想。她不应该仅仅成为一个优秀的二胡演奏家，她应该有更大的成就。今天，当她飞到这样一个高度的时候，我希望她能继续煽动她坚强、美丽的翅膀，像庄子想像中的那只大鹏一样，在民族器乐的苍穹下，完成她华美的转身，完成她宿命中的重任。

“串烧”3： 《飞翔的痕迹》

这是2013年我给宋飞妈妈一本写女儿的书写的序，最后对中国古人对“成功人士”必备“才、学、识”的论断做了一点解释，其实，也是对宋飞的希望。

“最令中国文人心仪的宋代文豪苏东坡曾经慨叹：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西。”这些散落在不同时期、不同刊物的大大小小的文章，就是宋飞“偶然”留下的“指爪”，假如没有一个细心慈爱的母亲跟在“飞鸿”的身后随时捡起，恐怕踏雪无痕，在寥廓的苍穹之下，也只是飞鸿片羽，吉光即逝，难计东西！

这就是母爱！这丫头的命好，不但有一个给她插上翅膀，教她飞翔的父亲，还有一个尽职尽责、甘当“秘书”的母亲！当然，“养不教，父之过。教不严，师之惰。”那么，“飞不高，谁之责”呢？显然存在多方面的原因。佛教把佛、法、僧称为“三宝”，在中国传统文化的“人才观”中，也有一个“三宝”，即“才”、“学”、“识”。这其中，“才”为天生，“学”为己功，而“识”，恐怕是先天观察力与后天实践经验的综合判断力。作为一个音乐家，“才”恐怕是第一位的。我曾经在20世纪80年代写过一篇小文章，其中提到乐圣贝多芬用他超人的努力才到达的终点，却是莫扎特的起点！当然，我这里绝没有在我同样尊崇的两位伟大音乐家之间做评判的意思，我只是想说，命运的安排，在“起点”上是不公的！而对一个音乐家而言，没有“才”，恐怕后天再努力也是差强人意，因为学音乐，起码需要有超乎常人的敏锐的“音乐耳朵”和一系列的生理基础。

但“学”同样重要，因为“不学无术”，“才”有尽时。那个叫江淹的家伙，不就是千秋百代的反面教材吗？“恃才傲物”的结果，同样可能一事无成。那么，先天有才，后天又有学，是不是一定飞得高呢？也不一定，还要看有没有见识。所谓“识”，常常在人生的关键时刻起到关键的作用。年轻时写过“引刀成一快，不负少年头”的惊天之句、激昂慷慨的汪精卫，就是因为对世界大势的判断有误，再加上私心作祟，才一失足成千古恨，以万人崇敬的革命者开场，以遭人唾弃的大汉奸落幕。宋飞有才，好学，也有见识。她到什么山唱什么歌，自己清清楚楚，在演奏家、教师、行政管理者之间做到了“无级变速”，游刃有余。

在“二月春风似剪刀”的时节，宋飞又一次让我写序，我说：“小姑奶奶，我都写了几篇了，哪还有话说呀？”她嬉皮笑脸地说：“您是大才！说什么都好！”得！这丫头不但才、学、识具足，还要加上一个字：“鬼”！您说：她能不成吗？