《水乡欢歌》

演奏：王莉莉
作曲：陈耀星 庄汉 

伴奏：杨萌

摘 要：上世纪50年代以来，以极其典型的现代江南风格出名的二胡原创独奏由几乎没有。1971年陈耀星相继写了两首江南风格的二胡独奏曲、即《春绿江南》（1971年），《水乡欢歌》（陈耀星、庄汉曲、1971年创作）。笔者认为：在比较学的框架下，就当时所有公开发表的二胡独奏曲而言，或站在对前人作品进行回顾性分析角度而言，《水乡欢歌》更具原创性、时代性、风格的独特性.

关键词：陈耀星、《水乡欢歌》、原创性、时代性、风格性、奠基。

上世纪70年代前，以江南风格出名的二胡原创独奏曲几乎没有。1971年陈耀星相继写了两首江南风格的二胡独奏曲，即《春绿江南》（陈耀星曲，1971年创作），《水乡欢歌》（陈耀星、庄汉曲，1971年创作）。

笔者认为：在比较学的框架下，就当时所有公开发表的二胡独奏曲而言，或站在对前人作品进行回顾性分析角度而言，《水乡欢歌》更具原创性、时代性、风格性。

以下笔者从一、《水乡欢歌》赏析；二、论《水乡欢歌》的原创性；三、论《水乡欢歌》的时代性；四、论《水乡欢歌》的风格性等四个方面进行较为详细的阐述。

一、《水乡欢歌》的结构及表现特点

1.从乐部层次看曲式框架图示：

2.整体结构图示：

3.引子赏析

（1）引子中有部分特征性较强的旋律在先行着，朗朗爽口，极富民族五声调式的特色和细腻的江南风韵，其中又蕴藏着对新生活的热情与憧憬。同时，有一个重要的特征，即速度的五次变换，足以说明作曲家对速度这一主要元素的重视程度。多次速度的变换，也说明着其音乐形象塑造过程中的细腻性。整个引子给人以欢快喜庆之感，是一种发自内心的喜悦.这也反映了20世纪70年代社会主义新农村的真实面貌。在农业学大寨的年代里，虽然大家都比较贫穷，但精神世界还是非常充实，充满着对未来的理想和希望。

（2）作曲家在音乐开始部分中就把“物我一体”作为审美的最高境界，使"物我合一"的主体精神与自然世界同化，使主体感情与自然景色同趣，这反映了作曲家将革命的浪漫主义与革命的现实主义有机结合在一起的积极向上的审美观念和审美情趣。

4.A乐部

（1）A乐部是一个完整的乐部，有三个乐段，它明显具有西方三段式的特点，可以看成是A-B-A1的三个乐段：也可以看成是A-A1-A2的结构，中国曲式的三段式。

（2）A乐段的a乐句（两小节）是全曲发展的核心材料和生存的基础，从结构上看，像是一个分句或者一个乐汇（见谱例1）。

上例第1小节四分音符的切分音是小节核心音之一，处于小节最高音位置，与两边的音形成镜像结构，充满着张力感。第2小节回落至主音（强拍弱音位置上是助音），这两个小节有5个特征：

a、五声音阶，表明A乐部是以五声音阶构成为主（即便出现音阶中的其他音，也是从增加色彩的角度出发，并非发生调式变化）。

b、小快板的速度给人以欢快和活泼的情绪之感。

c、切分音给人以强烈的个性感和向上感。

d、b、c的速度和节奏又给人以朝气蓬勃的审美指向，具有彼时的时代感。

e、从Ⅱ级音导入进来，级进、小跳、回落、平行音的平衡等等，反映着旋律的构成由不稳定到较稳定，走向更不稳定，又回到更稳定的生成状态。透过这种生成状态，我们窥测到作曲家丰富的想象力。

（3）A乐段a乐句两小节后，为了加深印象，又将a乐句重复了一次，这时重复的乐句就变成了a1乐句。因重复，在此产生了记忆的力量。a2乐句变化重复了a1乐句，加进了新的材料（七声调式的七级音，从音的进行状态看，这里不是西洋大调式，而是民族宫调式，没有导音到主音的进行倾向，而是大二度下行，或小三度上行）。此处的变化重复避免了啰嗦感；相反，略微加进一些新材料却能体现"转"的功能作用。a3乐句（第四乐句）在a2乐句（第三乐句）的基础上进行展开，其结构量大于前三个乐句的结构量总和，为展开性再现，充满着张力，给人以积极向上之感，显得朝气蓬勃。

（4）B乐段主题舒展、抒情，从节奏因素观察，与A乐段主题形成对比，是欢快、跳跃与舒展、抒情的对比；但是，从旋律因素角度上观察，是变奏性的拓宽与展开（见谱例2）。

谱例2第1小节是谱例一第2小节的节奏拓宽，谱例2第2小节是谱例1第1、2两小节的变化重复，节奏拓宽是B乐段的主要发展手法。B乐段由三个乐句构成，三个乐句的结构量均为8小节。第一乐句材料来自A乐段第一乐句，为其倒置及拓宽的变化重复；第二乐句为为第一乐句的变化发展；第三乐句前两小节与第一乐句前两小节在节奏上完全相同，旋律元素发生变化，为变奏性展开。

（5）A1乐段为27小节，第一乐句与A乐段第一乐句完全相同，第二乐句两小节是第一乐句两小节的加花重复；第三乐句4小节是第二乐句的拓宽性变奏；第四乐句19小节是第三乐句展开性的变奏，在一阵渐强的小高潮后，整个A乐部以渐慢的速度进入到舒缓的B乐部。

（6）《水乡欢歌》A部的主题素材并不像阿炳的一些独奏曲，或是整句，更或是整段来自于江南小曲、道曲及佛曲：也不像刘天华的一些独奏曲取材于昆曲或江南丝竹。它的素材不属于以上两种从民间音乐或戏曲音乐中采集来的素材进行“外化性的处理”，而是经过作曲家精心选择，提炼出来的"内化性"的创意。这种创意经过抽象想象的形象思维与各种作曲技法进行嫁接，编织成各种音乐思维符号的代码，又通过这些音乐思维符号的代码来呈现出音乐的各种构成元素间的互相联系、互相作用的和谐关系及乐意。

5.B乐部

B乐部共45个小节，为二段式，即C26小节+D19小节，C乐段由六个乐句构成；D乐段由四个乐句构成。D乐段与C 乐段之间紧密相连，几乎是一气呵成。C和D乐段均为非方正整性乐段，长短句穿插的互动发展，也许更能激发人的想象力，使人们对水乡自然景色的爱恋之情和对水乡之欢的向往之意通过长短不一的旋律之波，自然流入于人们的心田。

6.C乐部

（1）C乐部是华彩部分，在西方音乐中，华彩部分最早在意大利的歌剧咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥。后来在独奏曲中也常出现此部分，通常是乐队暂停，由独奏者自行即兴发挥。一方面展示独奏者的表演技巧，一方面展示独奏乐器自身性能与特征。《水乡欢歌》的作者在此曲中借鉴了这种结构的运用。

（2）华彩部分节奏自由，难度较高，因此常常引人注目。到了莫扎特、贝多芬时代，华彩部分开始由作曲家本人来写。自门德尔松之后，各类独奏曲中的华彩部分均由作曲自己写了。在作曲家这里，华彩部分不再与其他部分有时脱节，而成为作品中的有机部分或是不可分割的部分。

（3）《水乡欢歌》的华彩部分除了有二胡的独立特点和音响效果外，与整个乐曲的发展有着极其严密的逻辑关系，以至不可分割。一大片自然泛音的连用，给人以充分的想象，也是陈耀星的心灵（价值观）与天（自然观）、地（人生观）"物我交融"之时的真性流露。一组自然泛音在两个八度上的相继出现，使人仿佛闻到春的气息，又好似看到春的景色。这些自然泛音的大面积运用，在我国二胡独奏曲中还是首次出现，在当时起着创新的作用。

7.【A1】乐部赏析

（1）【A1】相对于【A】部而言，是一个省略性的部分，它省略了【A】部的B乐段和A1乐段，实际上就是【A】乐部A乐段的动力性再现。

（2）【Al】乐部共41小节，由五个乐句构成，第一、二两个乐句均为两个小节，第三乐句4小节，第四乐句29小节，第五乐句4小节。

（3）【A1】部分（实际上是一个乐段）a乐句两小节是【A】部分中的A乐段的a乐句的完全重复，a1乐句是a乐句的变化重复.a2句在a1乐句的基础上加花重复，a3乐句加上扩展共29 小节，一气呵成，集重复、变化重复、展衍性发展、动力性再现为一体，层层向上挺进、并进入高潮，a4乐句在换气后，用突慢的速度在最高音出现后，以强力度加顿弓形式而结束全曲。

二、论《水乡欢歌》的原创性

在英文中，originality（原创）这个词表示“起源”、“开端”等意思。因此，我们将其借到艺术领域中来说某音乐作品与美术作品是原创作品时（或指其原创性时）就意味着说它是一个新的起点，新的开端，好像脱离了原来的传统，成为后来者开掘、延续的榜样，甚至形成了新的传统。

站在上述的立场上来看《水乡欢歌》的创作，笔者认为其不仅是原创作品，而且是上乘的二胡原创作品。

笔者还认为，做出这个判断最起码要有三项指标来给与支撑：

1.《水乡欢歌》首先应该是作曲家独立的、直接的创作活动而产生的二胡作品。

2.《水乡欢歌》应该是作曲家运用了自己独特的世界观、价值观、艺术观及审美情趣、艺术积累、艺术构思等而产生的二胡作品。

3.《水乡欢歌》应该是作曲家运用了独特的观察力、判断力来选择自己认知或满意的旋律素材、节奏素材、速度素材、力度素材及其他任何音乐素材，并运用独特的曲式生成方式和旋律构成手法等等而完成的二胡作品。

根据上述三项指标，笔者认为《水乡欢歌》是完全合格的二胡原创作品。以下对其原创性作较为简略的阐述：

1.正如上文已提到的是，《水乡欢歌》的旋律素材并不是来自于民间的任何音乐作品中，包括其它所有的音乐素材都没有整乐段、整乐句或整乐汇照搬而来的现象。

2.旋律的核心材料是经过作曲家的精心设计而成，其后面的旋律展开与发展，都是作曲家以核心材料为基础，运用各种作曲技巧而独创出来的。

3.旋律线的构成与发展中蕴藏着吴语系的重要特征，这与作曲家有直接的关系，其一陈耀星是江苏常熟人：其二常熟为吴文化发源地之一（古代“吴”与“虞”相通，常熟虞山自古有吴文化"根须"之称，所谓虞山画派；虞山琴派；"虞山诗派"；"虞山印派"均在这里崛起）。

4.《水乡欢歌》的华彩段是这之前区别于其它作品华彩段的独立性华彩段；其大片的泛音也是我国二胡曲中的首次运用，就此而言，有"起源"意味。

5.《水乡欢歌》的曲式是独特的曲式.以西方的曲式观点来看：【A】乐部为单三部曲式；【B】乐部为单二部曲式；【C】乐部为华彩段落，两大乐句（即4个分句）；【A1】乐部为省略性的乐部（实际是一个发展性的大乐段）。《水乡欢歌》的曲式区别于其所有公开发表的二胡独奏曲曲式.它的独特性、独创性、唯一性有着“开端”的意味。

上述五点，足以证明了《水乡欢歌》的原创性；用时45年来的艺术实践和历史的积淀也进一步地证明了《水乡欢歌》在同类作品中（指江南风格类）是一个新的起点，新的开端，甚至形成了一个新的传统。

三、论《水乡欢歌》的时代性

无论是西方的贝多芬，还是我国的刘天华都深受时代进步思想意识的影响，并在作品中表达对封建专治的批判，对进步思想和民主精神的赞扬，对自由和新生活的渴望。

笔者认为：艺术作品不仅是展现那个时代文化特征的窗户；同时，也展示了作者自身的内心世界。我国作曲家聂耳的创作目的就是为了中国革命的解放事业.因此说.聂耳的作品是时代的产物。聂耳一生中创作了34首歌曲，1部歌剧，2 首民族器乐等（共37首作品）都深深地打上了时代的烙印。

《水乡欢歌》的创作时间为1971年，1971年是我国第四个五年计划的第一年。那时已基本纠正了文革初期的混乱局面，各条战线都在把红色年代人们的革命精神逐步引入到热火朝天地大干社会主义的生产实践中。那时，中国农村正在做着六件主要大事：

1.农业学大寨运动正在深入；

2.大力发展农业机械化；

3.大力发展农村水利和电力事业；

4.大兴科学种田；

5.大办农村教育；

6.大办农村医疗。

其中第六条"大办农村医疗"在当时被联合国列为向全世界发展中国家推广的典范，也就是说，1971年的中国国情又在逐步向好的方面不断发展。

当时全国上下各条战线都逐步更加注重促进生产。特别是农村，不少艰苦奋斗、治山治水的英雄事迹鼓舞着人们. 农民们通过十分艰苦的劳动，引水浇地，大建梯田，改变了靠天吃饭的状况，江南水乡更是一片艳阳天。

笔者认为：艺术界并非是独立于国家政治生活之外的领域，艺术家也不会面对着时代的风貌而无动于衷。于是，《水乡欢歌》诞生了，而且《水乡欢歌》从诞生之日起，就以其浓郁典雅独特的江南风格给全国的听众留下了十分深刻的印象，赞美新中国江南水乡之风貌及讴歌江南水乡生机勃勃的时代精神就成了《水乡欢歌》最具时代性的两大主要特征。

四、论《水乡欢歌》的风格性

笔者认为：站在特指角度观察，音乐风格是指在音乐范略中各种音乐元素——旋律、节奏、速度、力度、和声、复调、曲式、配器等富有个性的结合方式（但主要指旋律）。除此而外，这些富有个性的结合方式中还包括作曲家的个人知识结构、美学思想、哲学思想、文化底蕴、个人性格、想象力以及他所受到的区域人文环境的影响等。故我们可以肯定地说，贝多芬的结合方式就是贝多芬的风格，刘天华的结合方式就是刘天华的风格，陈耀星的结合方式就是陈耀星的风格。

上文已述，陈耀星的家乡常熟离苏州50公里不到，属于吴语中心地带。吴语称为吴方言，使用人口约八千万左右，在中国排第二位，在全球排第十位，是世界上最大的非官方语言群。吴语以苏州话为代表，因声音委婉动听，有"吴侬软语"的美称。与普通话相比，吴语保留了更多的中华古言因素。

关于吴语的主要特征，这里只说两点与本文有关的问题（但不作展开）。即：

1.普通话中有"平上去入"四个声调，而吴语大多有七八个声调。

2.吴语具有汉语中独一无二的广式连续变调系统（改变声调高低称为变调），这种变调是广泛存在的，即可以超越词汇、短语、句子而存在，所以被称为广式连续变调。有些语言学家认为，这种语调变化的复杂程度相等于某些小语种里的变格变位。

笔者认为，以上两点与音乐的构成有着密切的关系，因为语调变化的线条与旋律线有着某种程度上的同构因素，各种方言的好听与否并不在于是否易懂，而在于语调、语速、节奏、发音等结合方式（这一点与音乐的结合方式有共同之处）。语言是人类思维的代码，音乐语言是人类音乐思维的代码。

《水乡欢歌》各种音乐元素的结合方式是作曲家音乐思维的产物，故作曲家生长的江南水乡的人文地理环境元素（诸如：“小桥、流水、人家”；“镇为泽国，四面环水，咫尺往来，皆须舟楫"："依河成街、桥街相连，河埠廊坊，临河水阁"："河道纵横、湖荡密布，民居栉比，翠田绿树"等）及吴方言的语言元素（诸如：吴方言语调平和而不失抑扬，语速适中而不失顿挫；在发音上较靠前给人以吟唱之感）都被作曲家无意识或潜意识或有意识的地运用于其中，终使《水乡欢歌》蕴含着浓郁的江南韵味或表现出典型的江南之风格。

简言之，吴语中的多个声调及方式连续变调等元素都会渗透在《水乡欢歌》各元素的选择、摘取与组合中。如旋律线在核心材料的不变基础上不断地变奏再回归；不断地派生再回归；不断地展开再回归等均与其有着密切的关系。再如《水乡欢歌》的曲式结构多少也受到江南园林结构与地理结构的影响。苏州园林的总体结构特征有一个点很重要，即：大园以动观为主，静观为辅：小园以静观为主，动观为辅。《水乡欢歌》的【A】乐部的单三部曲式；【B】乐部单二部曲式；【C】乐部华彩段的两大乐句（4个分句）；【A1】部分实为动力性的大乐段的四个乐部的曲式构成，都不同程度地受到苏州园林构成的影响。

当然《水乡欢歌》江南风格的形成还有其他的各种元素，这里限于篇幅暂不一一展开。

五、结 语

"奠基"一词，根据字面解释，应为"奠定基础"之意。顾名思义，奠基之作，为“奠定基础”之作。通过上文的《水乡欢歌》赏析、论《水乡欢歌》的原创性、论《水乡欢歌》的时代性、论《水乡欢歌》的风格性，使我们多侧面地了解到《水乡欢歌》的特征与成就，并整体地看到《水乡欢歌》作为江南风格二胡原创曲奠基之作各个侧面的独立特征与其整体间相互的联系性。同时，从综合性的角度来观察中国二胡乐坛45年以来的创作发展简史，使笔者认为：《水乡欢歌》不仅确为江南风格二胡原创的奠基之作，而且也为中国二胡创作各风格曲目提供了宝贵的理论经验和实践经验；其作者不仅确为江南风格二胡原创的奠基者，而且也为中国各风格二胡原创的先行者，《水乡欢歌》与其作者将永载中国二胡原创史册。