[摘要]“传统的”与“现代的”广东音乐；对广东音乐传统与现代关系的看法；音乐观与人生观；与作曲家李助昕的合作。

[关键词]余其伟；广东音乐；岭南音乐；高胡

采访地点：广东省歌舞团宿舍余其伟家

时间：2000年7月26日

采访对象：余其伟(广东省歌舞团)

记录及整理：阎笑雨

廖苑荷(以下简称廖):在很多的地方，一提起广东音乐大家都很喜欢。

余其伟(以下简称余):我在许多地方都讲这个观点，广东音乐可能是中国大陆最年轻的乐种。潮乐(1000多年)、汉乐、江南丝竹、道教音乐、宫廷音乐、文人音乐均有悠久的历史，也有着非常丰富的文字、曲谱资料可供研究，所有的这些音乐的历史都比广东音乐的历史长，广东音乐可以说是我国的民族民间音乐中很年轻、很后期的一个乐种，可供研究的资料，包括文字的、乐曲的资料并不是很多。像中国的古琴或其他历史比较久的如琵琶等，起码在文字方面的资料如门派的、曲目的、演奏家的代表的资料都比较丰富。

广东音乐成为一个乐种大概从本世纪20年代算起。这个时期有几位重要的人物。一位是擅长扬琴的严老烈；一位是琴棋书画皆通，尤精琵琶的何博众以及吕文成等一批人。不过，生于1880年、卒于1942年的丘鹤俦，是真正有据可查的广东音乐启蒙者和发展者。这个时期作曲家创作了《孔雀开屏》《步步高》《赛龙夺锦》等乐曲，大量吸收外来音乐，消化之后变成广东音乐的有《昭君怨》《小桃红》等。总之成为乐种带有自己创作的曲目的时间大概是在20、30年代，我们称这个时期为广东音乐的第一个黄金时代。

1991年黄日进老师的师生高胡演奏会在北京演出后，30几个专家、教授开了一个座谈会，刘文金老师讲过一句话我觉得很精彩。他说广东音乐可能是中国诸多民间乐种中唯一能不断跟着时代前进的覆盖面最广的一个乐种。为什么会是这样呢?我们考虑过，大概有这么几个原因。第一是由于广东音乐独特的美学品格和文化属性所决定的。它基本上是表现世俗感情、平民意识。这8个字是我自己主观想出来的，它没有所谓高雅的深刻的士大夫精神，受宫廷控制利用的艺术精神它也没有，宗教色彩也没有。《禅院钟声》是比较特殊的例子，但它也不算典型的宗教音乐，只是有这种味道，所以一出来大家都能够接受。第二是由于华侨经济和华侨文化的影响。19世纪以来广东就形成了华侨文化的特色。我的爷爷就是这个时候飘洋过海到加拿大、美国的。凡是有侨民的地方基本上都有广东人，一有广东人，就有广东音乐，很自然帮我们传播着广东音乐。从大的地方我总结这两个原因。但美学品格那里还可以分得很细。广东音乐旋律亲切、朴素、随和，专门表现世俗的感情，像《步步高》很随意，很轻松，不像《春江花月夜》,表面上看是春江，但有很深刻的沧桑感，有一种旷远悠深的感觉，一听《春江花月夜》我就想起中华民族的生命、精神，有一种社会历史隧道的感觉。传统的广东音乐没有这么深沉，没有这么多感叹，没有很沉痛的生命的呼喊，它就是现世享乐的，自我满足的，知天乐命的，自我逍遥的人生态度和生命的感悟。从大学教授到没有文化的普通劳动者，一听《步步高》都会引起共鸣。这里有一种很感性的、很生活的东西。

《广府文化源流》(广东高等教育出版社出版)中谈到广东音乐时用了我的关于广东音乐的一个诠释：广东音乐主要倾向是华美流畅而活泼的。它以精短的体裁、较直接的形式，传达了人们的喜怒哀乐，映照出南方都市新兴市民阶层及一般平民百姓的生活风采，感情真切、自然，旋律上以不太热烈的冲突或分裂去摆脱了一味调和的氛围，形成曲调的一气呵成而又抑扬顿挫。其中一些佳作，更因其顺畅上口，常常用以填词演唱。传统的广东音乐较少深沉的人生感叹与哲理深思，较少士大夫的典雅气息，也没有类似中原古曲那样悠深旷远的历史苍凉感。好几个学者谈到广东音乐时都提到过我的这个诠释。在《广东音乐文化历程》这篇文章中也谈到过这个，把广东音乐的优点和缺点做了一个总结。长期以来，不断融会古今中外、东西南北的音乐文化，使当代广东音乐内涵更丰富，具鲜明而独特的岭南风采，呈示出多元性格的边缘文化特征。

廖：外地人一听到广东音乐就很喜欢，很亲切……

余：不故作深刻，没有说教味道，但也没有市井无赖的下流情调，很平民化，很世俗化。当然这个特点相对来说是限定于传统的广东音乐，这里的传统主要是指1949年以前的广东音乐，因为他一共才几十年的历史。

廖：1949年以后，特别是到了80年代，广东音乐在许多方面发生了变化，您作为这个时期的一位重要的高胡演奏家，做了哪些方面的工作呢?

余：80年代开始，广东音乐的流向和追求跟我的关系可能是比较密切的。从1975年开始至今，我同广东歌舞剧团的作曲家李助忻进行了长达25年的合作。1996年在台湾的举行的一次国乐座谈会上，我说，从某种意义上说，没有李助忻就没有我今天。如果没有他提供给我那些作品，我就没有这20多年来的实践。这等于人家给了你武器，没有武器，怎么能舒展自己的才干呢?我用一个传统的说法来说李助忻，像梅兰芳、红线女他们，每一个大老馆的背后都有几个开戏师爷，专门是出剧本的，我们搞演奏的也需要几个优秀的作曲家为我们提供大量优秀的作品，李助忻就是我的开戏师爷。还有乔飞(《珠江之恋》《思念》的作者),还有别的一些作曲家，我衷心地感谢他们。特别是李助忻，同我合作的时间最长，提供的曲目最多，而且他的曲目我这10多年来在世界各地华人舞台上演出最多，影响很大。我衷心感谢作曲家的劳动。我跟李助忻这一对拍档合作得非常好。我虽然不懂作曲，但我自认我肯动脑筋，不同的时期我会提出不同要求给作曲家，我可以谈谈这个。

我与李老师的合作，除了我演奏他的作品，还有一种方式就是与他一起创作作品。70年代后期，有一次我遇到李老师，向他谈起我的一个想法。我说我们经过了文革的大起大落的政治生活，人们往往会产生一种大喜大悲的人生感受，请他考虑写一首表现深刻的生命挣扎、人生的心灵冲突的曲目。当时我的演奏技巧也处于高峰时期，苦于没有高难度的新曲目，所以建议将乐曲写得长一些，技巧应该比较复杂。我的这个建议，从主题到技巧都跟传统的广东音乐有不同的地方。这个想法得到了李老师的赞同。一个月后，高胡协奏曲《琴诗》的初稿就拿出来了。我与李老师合作修改了8次，在1980年的“羊城音乐花会”上初演，受到关注。此后我带着《琴诗》走遍祖国的大江南北，台湾、香港、澳门远至海外，影响很大。评论家说此曲“表达了当代中国人情感的骚动和理性的思考”。1990年，我又向李老师提出我的想法。经过了10多年的改革开放，人们的生活环境、生命状态、价值观念、感情生活都经历着巨大的变化，仅仅忧国忧民还不够，到今天，我已经有了生命的诗化的浪漫的幻想性的感受。李老师为我创作了高胡协奏曲《粤魂》。名字是我取的。改革开放我们广东得风气之先，用我们的现代思维来感受这个生活。同《琴诗》一样，这首乐曲在国内外多次演出过。这首高难度的乐曲有幻想的、浪漫的、歇斯底里的、疯狂的情绪，离开平民意识比较远，业余的爱好者往往难以接受，在文化人里就比较容易接受。这首乐曲也得到了听众的关注。1995年，在经历了《琴诗》《粤魂》的大忧患、大悲喜之后，随着物质生活的满足，我感受到在人们中有一种对平和的、恬静的生活的期望，我希望演奏反映世俗宗教情绪的作品。李老师创作了《祈盼》(高胡与乐队)。这个曲子只在澳门首演，目前在大陆还没有演出过，表达的是世俗的平稳的情绪。我的思想总是在发生变化。《粤魂》《祈盼》是李助忻自己完成的，《琴诗》是我们合作的。我们以我的家乡开平的民谣《小卖鸡》为素材，共同创作了《村间小童》,表现一种回归童年的平安与率真的情调。这是又我提出来的想法，儿童生活的天真的活泼的调皮的无忧无虑的生活，这是生命在经历了风雨之后的一种平凡而宁静的情调，从《琴诗》回归到童年的平凡与自在。这首乐曲获得了1995年首届广东音乐创作大赛唯一的一等奖，因为叶选平先生指示说要鼓励广东音乐的创作，我们因此获得了一笔在我们的创作生涯中最为丰厚的奖金。我和李老师合作主要是这4部作品，这4部作品反映了我这20多年来的心路历程。特别是前面3首，不仅仅反映了我个人的人生经历，也丰富了广东音乐的美学范畴。

我觉得平民意识跟世俗感情是广东音乐一个非常优秀的传统，一定要继承它。《饿马摇铃》《双声恨》《鸟投林》,我是跟刘天一老师、朱海老师学习的。但是，一个艺术工作者，如果只是因袭前人的传统，而不表现自己所处的时代，那么,他的存在的意义又会有多大呢?我认为自身的艺术实践应该同自己所处的时代结合起来，所以，在或是由李助忻老师创作的，或是由我和他共同创作的这几首乐曲里，刚好拓展了传统的广东音乐的美学品格，表现了一些和传统的广东音乐有所不同的东西，如知识分子的忧患意识、生命的挣扎、对大自然及宇宙的冥想、茫然，应该说我们在努力使广东音乐更深刻一些。而这“深刻”是时代赋予我们的，将它表现出来，既是我们自身的追求，也是我们应尽的责任。由于题材比较大，主题比较深，传统的小曲的形式难以容纳，很自然的，这几部作品都比较大，有高难度的技巧，从形式上我们的创作也改变了广东音乐的一些东西。在配器方面，我们也做了多方面的尝试。应该说新创作的这些交响性的乐曲提高了对专业高胡演奏者的要求。《思念》《琴诗》《珠江之恋》等曲目已成为高胡专业毕业生必拉的曲目。

上面说的这几个曲子，首演者都是我。从80年代到现在，我同广东音乐的密切关系在所谓创新或发展的方面大致就是这些。近年来，人们对如何继承与发展传统音乐的问题争论很激烈，我也在反省我的工作。“千秋功过，任人评说”,我坚持认为时间会是最好的证明，经得起时间考验的作品才是最可贵的。所以，虽然我热心于广东音乐的创新，但是，在我大量的演出活动中，我还是以演奏大量传统乐曲为主的，像《平湖秋月》《鸟投林》《双声恨》《汉宫秋月》等曲目是我经常演奏的。甚至在演奏技法上，我也尽可能多地模仿我的老师。这些东西经受了时间的考验，已经成为了我生命的一部分。不要以为你能搞创作，就把传统搁在一边，那肯定是错的。我认为，它们的价值是永恒的，所以我永远都要把继承传统放在一个非常重要的位置。在现代的社会，我们确实应该辩证地看待继承与发展的关系。

对我来说，音乐语言已经同自己的血液融为一体，每一个时期的演奏与创作都是和我的心理与生理状态同步的，只有这样才能最准确地反应出乐曲的意蕴，像《珠江之恋》这样充满青春气息和激越情感的乐曲，我在前些年演奏和现在演奏，心态是有区别的。现在更多的是一种批判意识。所以同步的时候赶快录了唱片很重要，我现在就没有办法再录《珠江之恋》了，强装出来的感情不像。好在我1980年已录了唱片。80年代我热衷于《琴诗》的忧国忧民的生命的反省，90年代热衷于《粤魂》的诗意的浪漫，到《祈盼》的有点民间宗教色彩的朴素。近几年我喜欢《村间小童》的意境，回归到童年的调皮活泼，其实都是我的心态在这20年的转变，也和我的心路历程大有关系。但传统的东西还是永恒的，那是生命安顿的地方，我有预感是这样的。我很喜欢思考，喜欢看书，除了练琴就是看书、散步，没有其他的爱好。我跟搞理论专业的人聊起来，他们觉得我有很多火花，但我认为进行自成体系的理论建树不行，因此很羡慕搞理论专业的。

廖：余老师学识很广，而且对自己不断提出要求令我很感动，有大家的风度。这几个大作品我听起来还是觉得是广东音乐，不会认为是别的地方的音乐。

余：这些交响性的东西我都有两个版本，中乐的和西乐的。一些搞西乐的人认为这些大型的东西很幼稚，说中国人喜欢跟在别人的后面。对这些，我还是那句话：“千秋功过，任人评说”。

廖：您对振兴岭南音乐有什么看法和建议?

余：首先我想谈谈岭南音乐的定义。现在提一个名称“岭南乐派”,我觉得这个说法有待商榷。“岭南画派”是已经成了气候了，但“岭南乐派”暂时不要把这个名称提得太空泛。因为我们对广东地区的这些音乐的了解和研究工作做得还不够，不要把广东音乐、潮乐、汉乐混为一谈，现在我们应该付出更多的精力，更深入、更细腻地去分析广东地区已经存在的粤乐、潮乐、汉乐等，将理论建立在坚实的基础之上。

在三大乐种的研究中，应该处理好原住民与新客家的配合的问题。在广东的历史上有几次重大的文化迁移，为我们这个地方带来了巨大的文化融会，对我们的本土文化是一个很大的推动。现在又一次形成了新客家文化同土著人文化的融合，我呼吁原住民不要有闭关自守的音乐文化观念，要像我们的祖先那样一直是开放性的。自古以来，从海洋文明到中原文明，广东地区的原住民一直是有很强的文化包容性的，至今形成了广东地区独特的文化；而新客家音乐文化人除了带来大量新的东西外，也应该热爱本地文化，融入本地文化，两相结合产生新的更有生命力的文化。我自己是努力这样去做的。

我跟很多外省拉胡琴的老师都交了朋友，因为他们一看见我就学广东音乐，我说那我也要学你们的东西。我学习高胡演奏，除了跟我们当地的前辈学习，中国二胡界的老专家和同行我几乎是一个不漏的去拜访、请教和交流，我从中受益匪浅。80年代二胡界的老专家还在世的一个是陈振铎，一个是蒋凤之。现在两个人都去世了，80年代他们都还在世。这样的老前辈都被我寻找到并向他们学习。在北京，有一个事实我向两位老前辈澄清，使我得到了收获，是关于《汉宫秋月》的。《汉宫秋月》在广东音乐里有两个名字，第二个名字叫《三潭印月》。按中原文化为主流的中国音乐思想肯定是先有中原的《汉宫秋月》,才有广东音乐。但是现在有三个《汉宫秋月》,一个是琵琶曲的，一个是二胡曲的，还有吕文成的广东音乐。学者普遍认为其排队顺序是先有琵琶，然后跳了一个空间到广东音乐，才又回到北方二胡的。我开头有点不相信，广东音乐是最年轻的音乐，怎么会比二胡的《汉宫秋月》要早呢?有人说二胡的《汉宫秋月》是通过高胡的《汉宫秋月》改编的，我感到不可思议。我请教了两位老前辈。他们解答了我的疑问。当然先是有琵琶的《汉宫秋月》,然后吕文成从琵琶改成广东音乐的高胡曲，拉二胡的人听了吕文成的高胡曲，才又改编成二胡曲的。他们这两位老前辈这样说，我觉得是可信的。因为吕文成早年在上海接触过很多江南音乐，包括琵琶曲《汉宫秋月》。吕文成把它改名为《三潭印月》,陈振铎先生认为由于广东音乐世俗的特点，吕文成在灌唱片或演出时，可能为了迎合群众的审美心理，就不用《汉宫秋月》这种有古典意味的名字，而是用《三潭印月》这种很现实的标题，描述鸟语花香的美好景色，突出商业精神。而宫女的温柔、伤感的古典美就躲在后面了。类似这种交往，使我得到很大的收获。

廖：您认为广东音乐的发展趋势会怎么样?

余：前面谈到1949年以前以及80年代广东音乐/的发展状态，刚才漏了五六十年代刘天一、朱海、黄锦培老师他们大量的劳动，这是广东音乐的第二个黄金时代。代表作品有《春到田间》《鱼游春水》《月圆曲》《春郊试马》等。70年代应该说是这个黄金时代的尾声，中国的文人包括我们音乐人都有一种“曲线救国”的人生哲学，70年代的《织出彩虹万里长》《山乡春早》《喜开镰》,旋律很优美，但名字多少带有时代的烙印。名字贴近了时代，旋律却微妙地保留了作曲家的天才的创造。有人说广东音乐是变色龙，总是随着时代的变化而改变，所以它的生命不容易消亡。

另外我想谈的是高水平的创作对广东音乐发展的影响。高胡出现的历史并不是很长，但是发展迅速，这和许多优秀的新作品的创作大有关系。谈到这里，我也想讲讲琵琶的地位在广东音乐中的变迁。琵琶的历史很悠久，何氏家族是琵琶世家，在广东音乐发展的早期很辉煌，《赛龙夺锦》《雨打芭蕉》《饿马摇铃》等都是著名的琵琶曲。解放后至七八十年代以来为什么琵琶在广东音乐的地位反而不如何柳堂的年代?第一是由于二三十年代高胡的出现。琵琶是士大夫的乐器，是高雅的艺术，它的技巧比较复杂。如果没有文化、没有经济条件和充分的时间，没有办法来练习这个技巧，这么高雅的音乐在南方这种世俗化的音乐文化氛围中就难以流行，所以它慢慢地退出来了。刚好在这个时候，吕文成创造的响亮流利的高胡出现了。它更符合中国音乐文化中“线的艺术”这一审美原则，活泼清脆的主旋律性的东西很容易就占据了广东音乐领奏的地位。而且高胡相对琵琶来说容易学习，所以高胡的演奏和创作得到发展，琵琶的地位逐渐为高胡取代。80年代以后的新创作曲目更以高胡曲为主。那么广东音乐是否应该重振琵琶艺术呢?当代广东音乐需要真正有广东音乐风格的、表现我们这个时代的、有高深技巧的、也比较高雅的琵琶作品出现，来推动琵琶演奏家的出现，推动琵琶演奏的发展。笙也是这样的。笙在广东音乐的早期是有用的，后来逐渐没有用了，但创作的广东音乐引进了配器、和声的手法，笙的作用是越来越重要了。每个专业在岭南音乐这里都会有文章可做，如果有人写笙的协奏曲，广东味道的，表现时代精神的、高技巧的，那么笙在广东音乐就会占领一个位置。高胡这20年我们做了，大量的工作可以做。所以我认为你们一定要采访李助忻，他对我们广东音乐做了很大的贡献。

廖：您认为成为一个成功的民族音乐演奏家应该具备哪些方面的条件?

余：首先应该有很下层的民间生活经历。国乐题材、表现手法都是农业文明的产物，没有在大自然的农村的生活，很难领略大自然的风光，或是理解艰难的生活。“没有哭过长夜的人，没有资格说人生。”我在农村度过了童年和少年时代，那是一段艰苦的岁月，但给了我很深刻的影响，便我的心灵充满了对和我一样的普通人的关注和对苦难者的同情。如果没有对苦难的理解，怎么拉《二泉映月》?有了这种同情心，拉《二泉映月》会流眼泪的。同时，农村的生活使人最大可能地接触大自然，接触民间音乐，民族民间音乐演奏的味道多来源于此。第二要接受系统的专业训练。没有综合性的音乐知识，视野和胸怀都很窄小，就无法面对多元的音乐世界，音乐心理承受力不强大，也就无力对应个性化的挑战。第三文化修养非常重要。大量吸收文学、历史、哲学等学科的知识，为音乐创作和表演打下坚实的基础。我一直都很喜欢阅读，每天处理大量的信息。第四要有乐感。良好的乐感多是天生的，但是只有具备了前面三个基本条件，乐感才能飞翔起来。

廖：随着改革开放，本土的文化受外来文化的冲击很大，对这种现象您怎么看?

余：这种现象确实存在，而且目前在国内，看上去年轻人对外来文化的迷恋超过对自己的本土文化的喜爱，这种现象引起了一些有识之士的担忧。但是，我们也不必过于悲观。从历史上看，本土文化对外来文化的态度，总是有三个阶段。

是焦虑、动荡、新奇的时期；二是徘徊、比较、思考的时期；三是理性的选择，在外来文化与本土文化的冲突中找到自己的定位。目前我们还处在第一和第二个阶段之间，有很多的困惑是正常的。随着社会经济的发展，我相信人们总是能找自己的定位的。台湾、香港等地的做法有许多值得我们借鉴的地方。