摘要：蒋凤之的二胡演奏素以典雅、深邃、手法细腻而富于变化著称，在他的演奏中，有意识地将中国音乐艺术表现中的旋律加花手法、声韵变化以及虚实处理在二胡这件乐器上发挥到了极致，这是蒋凤之二胡演奏艺术最具特色之处。文章通过分析他演奏的《汉宫秋月》、《病中吟》等二胡曲的表现手法，重点对蒋凤之二胡艺术中的声韵变化及其技法形态作了深入探究。

关键词：蒋凤之；二胡艺术；声、韵；表现手法；技法形态

蒋凤之(1908~1986)是20世纪杰出的二胡演奏家、教育家，他在二胡演奏以及二胡专业教育领域内毕生所付出的努力和取得的成就.使他成为专业二胡艺术发展史上继刘天华之后最有影响的人物之一。

蒋凤之的演奏风格素以典雅、深邃、手法细腻而富于变化著称，他演奏的二胡曲，可以使我们充分感受到中国音乐艺术创造所注重的声韵相和、虚实相生的艺术意境表现。在他的演奏中，有意识地将中国音乐艺术表现中的旋律加花手法、声韵变化以及虚实处理在二胡这件乐器上发挥到了极致，这是蒋凤之二胡演奏艺术最具特色之处。

“声”、“韵”是中国传统音乐中的两个重要概念。“声”即“五声”、“六声”、“七声”的“声”,有音阶中音的含义，同时还含有用什么方法和技巧发声的含义。“韵”指音阶中的某音发声后，通过一定的演奏、演唱技法使其音高发生偏离变化，产生一种韵味，人们一般把这种技法称为“作韵技法”。如古琴的吟、猱、绰、注，琵琶的推、拉，古筝的按、颤、滑，二胡的揉弦、滑音等等。“声”、“韵”在戏曲唱腔中也就是吐字发声，以及发声后的各种润腔变化，不同的吐字发声和润腔变化会形成各种不同的声腔特点。在弦乐器上也就是右手的触弦发声技法和左手的作韵技法。[1]

“声”、“韵”的变化实际上是一种揭示旋律风格、单个音内在蕴涵的表现手法，不同的乐种、不同的乐器都有一套适合各自乐种风格、乐器特性的声韵表现技法。民间的旋律加花手法实际上也就是一种声韵变化手法，就是围绕着“老本谱”、“母曲”的旋律骨干音作细腻润饰变化处理，所形成的变体、演奏谱被称为“花谱”,单个音的声韵变化被称为“花音”。在音高的变化处理上，有两种不同的手法，一是在旋律骨干音与音之间不同音位上的加花润饰，二是同一音位上单个音的音高变化，当一首在母曲基础上形成的变体独立成为一首新的乐曲之后，人们已很难从乐曲演奏或乐谱中分辨出哪些音是母曲的旋律骨干音，哪些音是对母曲旋律音的加花润饰，这时候单个音的音响特征与音高偏离变化和具体的表现技法就成为某件乐器或某个乐种最具特色的表现手法。

蒋凤之的二胡演奏艺术在音与音之间以及单个音的声韵表现上极富变化，细腻入微，达到了很高的造诣。本文将通过他演奏的《汉宫秋月》、《病中吟》等二胡曲，重点对蒋凤之二胡艺术中的声韵变化及其技法形态作一些具体分析和探究。

一、二胡曲《汉宫秋月》的声韵技法

二胡曲《汉宫秋月》是1929年刘天华根据粤胡曲《汉宫秋月》(又名《三潭印月》)记谱、整理而成，粤胡曲《汉宫秋月》则源于琵琶曲《汉宫秋月》(乙字调)的第一段(见沈肇州所编《赢州古调》,1916年)。蒋凤之演奏的《汉宫秋月》,经他长期演奏和教学实践，在刘天华传谱的基础上作了一些变动。“比如将原谱的一拍，基本上扩充为两拍，经过发展后，将原一个小节分裂为两个小节。[2]”也就是说蒋凤之在刘天华传谱的基础上采用放慢加花的手法，对乐曲进行了加工整理。他的演奏谱实际上是在刘天华传谱的基础上形成的一个变体，蒋凤之对于乐曲的加工整理和润饰处理更为细腻地表现出“摇落秋为气、凄凉多怨情”的深宫气氛[3]和古代宫女“年年花落无人见，空逐春泉出御沟”的悲惨命运。[4]蒋氏谱在旋律“声”“韵”变化及其技法表现上，主要有下列特点：

(一)左手作韵技法

1.吟猱变化

二胡吟猱的变化也即揉弦的多种处理手法，产生的是单个音上的多种音高偏离变化。在具体的处理上，蒋凤之根据乐曲的内涵有意识地采用了单个音上的不揉与揉的变化，揉、不揉到揉的变化，揉与不揉之间时值长短的变化，揉弦幅度大小的变化，以及揉弦方法的不同所产生的音响特征变化，如压揉、压弦的变化。(见例1、2、3)

例1 蒋凤之《汉宫秋月》演奏谱片断

例2 蒋凤之《汉宫秋月》演奏谱片断

例3 蒋凤之《汉宫秋月》演奏谱片断

谱例1中“”为揉音标记，“”为不揉标记。从例1中可以看出，a为全揉音，全揉音始终围绕基准音作上下音高偏离波动；b为不揉到揉，即迟到揉弦，先出现原位基准自然音高，然后再作揉弦润饰形成音高波动，或反之(c),d为揉→不揉→揉，从标记位置上可以看出揉与不揉之间的时值变化。揉与不揉之间的过程不仅包含着时值长短变化，还蕴含着幅度大小的变化，往往根据乐曲意境表现的要求，揭示作品的深层意蕴。

谱例2中“”为压揉标记，压揉是二胡吟猱的一种，利用二胡无指板的特性，在弦上压颤而出的一种音高偏离波动效果，有两种方法：一是在原位音上压颤，其波动音高比原位音偏高，如要求原位基准音高上下音高波动，须按在比原位音高偏低的位置上压颤。根据乐曲情感表现的要求压揉又分重揉和轻揉，重揉音高偏离幅度大，往往具有强调突出某特性音或强化音乐内在情感的作用。压揉和一般的滚揉相比，由于方法不同，音响具有较强的个性特征。

例3“”为压弦标记，利用二胡无指板的特性得出，采用先松后压，或先压后松，或先松后压再松产生小二度、大二度、小三度上、下滑音，或回滑音，类似琵琶“推”、“拉”所产生的滑音音高变化。①

2.绰注变化

绰注也即上下滑音，有同指滑音、回滑音和不同指滑音(如垫指滑音),有原把位滑音和跨把位滑音，根据滑音幅度的大小又分大滑音和小滑音，以及同指压弦滑音(见例3)。滑音也称滑指，滑指手法的不同，情感和韵味的表现也不同，滑音的过程也即音与音之间音高的变化过程。蒋凤之在《汉宫秋月》中滑音的运用上可谓匠心独运，不同的手法，不同的速率变化，极其细腻地刻划出古代宫女内心深处的哀怨悱恻之情。

蒋凤之的《汉宫秋月》定弦内C外G,la-mi弦法(与粤胡曲定弦不同，粤胡曲《汉宫秋月》定弦内G外D,sol-re弦法),演奏上采用传统la-mi弦法一指切把内do外sol音，不换把而采用上下伸展手指和压弦的方法获得本把位之外的音。在具体的表现中，一指sol到空弦mi,mi到sol,sol经过渡音升fa到mi,升fa到还原fa,还原fa到sol,do到la,la到do.二指re到低音si,低音si到re,三指si到高音re,高音re到si,四指高音do压弦到高音re等音与音之间滑音的音高变化过程，实际上也就是内心情感极其细腻的表现过程。即使相同音位上的滑音在具体的滑奏过程中也有许多变化。

3.偏低倾向音处理

有意识运用偏低倾向音处理是蒋凤之二胡艺术表现中极富特色的一种手法，偏低倾向音的运用和表现蒋风之先生总结为三种情况：“(1)乐曲的情绪有明显的由强转弱的变化(或有弱转强);(2)由不稳定音到稳定音；(3)在一个音符内，包含有低加花音[5]”(见谱例4中的a.b.c)。在具体演奏上“用分解揉弦的第二、三步骤的方法，一般与揉弦音相结合②”。偏低倾向音的处理手法反映出蒋凤之对于同一音位上单个音的音高偏离变化及其表情功能的认识，并将其作为一种有意味的表现手法加以创造性的运用。

4.颤音及虚按音变化

颤音(tr)是对单个音加花润饰常用的手法之一，但蒋凤之对于颤音的运用往往根据乐曲内在情绪的变化，在颤音速率的快慢、音数的多少、音与音之间时值长短的变化、本音的先出或后出、先收或后收等有极其细微的变化。在《汉宫秋月》中颤音多用在二指re音和la音上，其中不同的变化竟有11种之多。[6]

“虚按音”也是蒋凤之二胡艺术中独特的表现技法。虚按音是在演奏过程中右手收弓后左手手指按弦发声。根据左手指抬起的高度不同，下按(或打弦)的力度不同，会有不同的音量变化，因收弓后由左手指按弦发声，一般称为虚声，是一种细腻的文曲旋律加花音，类似琵琶文曲的“带”音(左手按指带起所发之音)技法。虚按音一般在一个把位内运用，在本音上方运用二度、三度或四度虚按，空弦音上方的虚按音可在不同的把位上运用。虚按音的运用是对旋律音通过音色与音高的加花润饰表达内心情感的委婉与波动。

蒋凤之对于单个音加花润饰的手法还包括长短倚音变化，倚音与滑指的结合，倚音的音高过程变化等，每个音的变化均极其讲究，其音高变化过程负载着他内心深处的情思。

例4蒋凤之《汉宫秋月》演奏谱片断

(二)右手弓子上的音响特征变化

蒋凤之的右手弓子音响极其细腻而富于变化，无论是慢长弓、快长弓、分弓、连弓、短弓，弓子运行中速率的快慢，轻、重、强、弱，运行过程中的渐强、减弱，分中有连或连中有断，与左手技法有机配合，以表现乐曲深层的意境内涵。除了常规的右手弓子技法，蒋凤之的右手弓子有几种极有特点的技法表现，如松弓、提弓、连弓中的顿、挫表现技法。

连弓中的顿、挫体现出连中有断，顿中有连的音响特点，它是线与点的关系，也是动与静的关系。在蒋凤之演奏的二胡曲中，连中有断、顿中有连的技法表现是一种常用的音响特征变化手法，体现出蒋凤之先生学习中国传统乐曲，融合其它中国传统乐器(如琵琶)的演奏技法特点，在保留二胡乐器特性基础上的借鉴与创造性运用。

松弓，是蒋凤之右手弓子独特的表现技法，松弓的含义是在演奏过程中“持弓的右手及臂处于暂时的松弛状态，同时弓子停顿[7]”,用以表现旋律进行中的气息变化或用松弓产生的顿挫使旋律进行有似断似续的效果。松弓的运用往往结合乐曲旋律进行中的休止符、长弓运行中的顿挫和旋律进行中的动静关系而体现出细腻的情感变化。

提弓，用蒋凤之的定义即“在演奏完一弓后，将弓做水平线抬起，称提弓[8]”。在二胡演奏中，乐曲强有力结束时用提弓收尾是常用的技法表现，这与蒋凤之几十年来的演奏与教学不无关系。但蒋凤之对于提弓的运用往往贯穿全曲，根据乐曲的意境表现有多种变化，除了“果断的结束、强烈的收尾”表现外，比如提弓后出现强音，提弓后弱起，提弓后变化情绪，提弓的运用使连弓的表现有顿、挫的效果，使顿弓的表现有似断似连的效果等。(见谱例5,"“”为提弓符号)

二胡曲《汉宫秋月》的技法表现，集中概括了蒋风之二胡艺术表现中的声韵变化及其技法特点，在具体技法的表现上达到了虽细腻人微，却不着形迹的境界。

例5蒋凤之《汉宫秋月》演奏谱片断

二、《病中吟》等其它二胡曲的声韵技法

蒋凤之的主要演奏曲目有传统乐曲《汉宫秋月》(刘天华传谱)、《花欢乐》(江南丝竹)、《熏风曲》(江南丝竹)、《三宝佛》(刘天华传谱)、《高山流水》(根据浙江筝曲移植)、《关山月》(根据古琴曲移植)等，刘天华创作的10首二胡曲，阿炳的3首二胡曲，孙文明的《流波曲》以及他自己于1936年创作的二胡曲《长夜》等。其中尤以他演奏的《汉宫秋月》等传统乐曲和刘天华的二胡曲最具特点，堪称典范。

蒋凤之演奏创作乐曲一般不采用演奏民间乐曲常用的原板加花或放慢加花的手法，而是在尊重原曲旋律结构、情感内涵的基础上重点采用单个音及音与音之间细腻的声韵处理及其演奏技法的表现而赋于乐曲新的内涵和艺术魅力。

蒋凤之演奏刘天华的《病中吟》,左手作韵技法所产生的谱面无法记录的音高变化，右手弓子连、带、顿、分的音响特点，刚柔相济、缠绵悱恻，把乐曲的深层内涵揭示的淋漓尽致。在吟猱技法的运用上，主要体现在一般的滚揉和压揉及压弦的音高偏离及其音响特征的对比变化上，压揉和压弦的音高偏离比滚揉所产生的音高偏离幅度大，音响特征更为突出。对于这首乐曲吟猱技法的运用，蒋先生有意识地运用较快的频率压揉，音响紧张度增强，与滚揉和不揉的音响效果对比也就更为鲜明，并且有选择的在部分la音、do音、mi音上压颤，压颤时往往结合弓子较强有力的运弓，同一音位上每次压颤的次数、迟速变化也有不同，因此压揉和压弦音高的偏离及其音响特征变化在这首乐曲的演奏中就显得尤为突出，色彩也就更为鲜明，把内心深处的苦闷表现的更为触人心弦。

例6蒋凤之演奏刘天华《病中吟》谱例片断

在滑音的运用上，除了常规的上下滑音、回滑音外，较突出的是五个音以上的同指连续移位滑音及大上滑音和大下滑音，并结合滑奏过程中的虚实变化，把内心的惆怅、彷徨之情在滑奏的过程中揭示出来。

例7蒋凤之演奏刘天华《病中吟》谱例片断

在这首乐曲的演奏中，原位同指滑音的运用很有韵味，尤其在第三把位高音区的上下小三度原位同指滑音的运用，更是细腻缠绵，极为触人。

例8蒋凤之演奏刘天华《病中吟》谱例片断

乐曲演奏中的虚按音有三种用法：1.先下指的虚按音，如二指虚按音为下一个音作准备，产生虚实变化和虚按音与下一个音之间的换把产生的音高变化(见例9a);2.松原指(见例9b),通过演奏过程中运用虚按音造成的细微的虚实变化，产生连中有断的艺术效果；3.用作旋律进行中的气口[9](见例9c)。虚按音是对旋律音的加花修饰，通过虚按音的运用使旋律音与音之间产生一种虚实和音高变化。这是蒋凤之对于创作乐曲较谨慎的一种旋律加花润饰手法。

例9蒋凤之演奏刘天华《病中吟》谱例片断

蒋凤之演奏的《病中吟》,右手弓子的运用主要表现在长弓运行中的弓速流动变化，弓子运行中的连、带、顿、挫、松、提变化。比如乐曲的慢板速度缓慢，运弓一般用中弱的力度，用弓与弓之间的长、短、顿、挫等技法所产生的音响及其力度变化来表现内心的苦闷情感。值得注意的是蒋先生根据乐曲旋律内涵、情感表现的要求，在强弱力度处理上非常细致，尤其在旋律的进行中多处运用了较强有力的保持弓，在徐缓的，以中弱为基调的力度表现中，较强有力的保持弓运用与左手压揉、压弦技法的运用一样，体现出鲜明的音响特征，使内在的情感表现更富于张力，表现出柔中有刚的风格特点(见例10)。

在右手弓子的表现上，乐曲慢板较多地运用了顿弓技法。把顿弓作为对乐曲慢板旋律进行细腻处理的一种手法，也是蒋凤之二胡艺术的独特之处。在《病中吟》的演奏中，顿弓的运用有1个音的顿弓，2个音、3个音、4个音的顿弓，1个音的顿弓或分、或连(连弓的末音用顿弓带起),2个音的顿弓或分、或前连后分(第1个音用作前一连弓的末音),3个音的顿弓一般作连顿弓运用，气息不断，往往顿中有连，4个音的顿弓一般是1+3的关系(1分3连)。蒋凤之慢板旋律中的顿弓运用非常重视音乐进行中的前后关系，它不是孤立的一种手法，它往往融合在平稳的长弓、连弓、分弓之中起着点、带、顿、提的细腻音响变化，用以刻划内在的思想感情。顿、连、点、带在琵琶等中国弹拨乐器文曲的表现中是常用的手法，但在二胡的演奏中，根据二胡这件乐器的特性，巧妙融合其它乐器的表现手法，丰富二胡的技法表现，从中体现出蒋风之扎实的艺术功力和创造性思维(见例9、10)。

例10蒋凤之演奏刘天华《病中吟》谱例片断

蒋凤之左手的吟猱、绰注、虚按音、颤音、偏低倾向音等技法，右手弓子的连、带、顿、挫、松、提等技法，弓子运行中的弓速流动变化，长短、强弱变化，一整套的表现技法形成了蒋凤之二胡艺术独特的演奏风格。在他的演奏中，无论是经他加工整理的传统乐曲，还是刘天华创作的十首二胡曲，以及阿炳、孙文明的二胡曲，都能使人感受到他独特的演奏风格和技术表现。比如他演奏阿炳《二泉映月》中的揉与不揉的处理(见例11a),压揉与压弦的处理(见例11b.c),虚按音的处理(见例11d),提弓与松弓的处理(见例11e.f),《听松》中的压揉、压弦、虚按音、偏低倾向音处理、提弓运用等，均反映出他独特的演奏风格。

例11蒋凤之演奏阿炳《二泉映月》谱例片断③

蒋凤之演奏刘天华传谱的和经他自己加工整理的传统乐曲以及刘天华创作的10首二胡曲可以说是一脉相承，经蒋凤之变而化之，却更是细腻入微，堪称经典。蒋凤之演奏阿炳、孙文明的二胡曲是在原曲风格和技法表现的基础上，挖掘旋律潜在的蕴涵和变化因素，用自己独特的表现手法再作细腻处理，在原曲基本风格的基础上，赋予其新的审美内涵，虽不能说是经典性的诠释，但在阿炳、孙文明原曲原版演奏风格之外，又添加了一种新的、极富艺术魅力的蒋氏版本。

三、结语

蒋凤之二胡艺术中的润声作韵手法是建立在中国传统音乐中旋律加花和单个音的声韵表现手法基础之上的。这与他从小受到家乡丝竹乐的浸润滋养，在国立上海音乐学院学习时又从平湖派琵琶传人朱英学习琵琶，后从刘天华学习有着紧密的联系。刘天华对于传统音乐的重视和在继承基础上的创新思维对蒋凤之有着深刻的影响。

蒋凤之1929年从师刘天华学习二胡和小提琴，而刘天华曾从江南著名的民间艺人周少梅学习二胡和琵琶演奏，周少梅在江南丝竹乐演奏上的极高造诣，对刘天华产生过重要影响，为其在二胡演奏上的继承与创新奠定了基础。从刘天华的演奏与教学内容中可以得知，刘天华借鉴西洋乐器系统化的训练程序编写的47首练习曲，实际上是通过由浅入深，循序渐进的基本训练，使学生通过较短的时间掌握最基本的演奏方法，而对历经千年发展历程的胡琴音乐技法与神韵的学习和继承，刘天华是通过让学生学习演奏传统乐曲来掌握的，因此他学习琵琶、古琴、搜集整理京剧、昆曲、佛曲、民间锣鼓和丝竹乐等，把《熏风曲》、《汉宫秋月》、《三宝佛》等传统乐曲作为他重要的教学曲目，加上他在继承的基础上借鉴、创新所创作的十首二胡曲从而构成他完整的教学内容体系。蒋凤之显然继承了中国传统音乐旋律加花和单个音的声韵变化思维及手法特点，深谙声韵变化的妙处，并能根据二胡这件乐器的特性变而化之。在从刘天华学习时就善于根据乐曲的意境内涵做一些合理的创造性的尝试。[10]

江南丝竹旋律加花手法及音与音之间的音高变化手法和琵琶文曲的作韵手法对蒋凤之的影响是非常大的，在蒋凤之左右手的表现技法中，不少手法源于江南丝竹和琵琶的表现技法，或在此基础上的变化和创造性运用。比如垫指滑音是江南丝竹二胡常用的花音手法，压波音源于周少梅的《虞舜熏风曲》,压弦音类似于琵琶左手的推、拉手法，虚按音和点、带、顿、提等表现技法也与琵琶文曲的表现手法不无渊源关系。同时，蒋凤之注意到不同乐器间的乐器特性差异，根据二胡这件乐器的特性又作了变化处理和新的尝试。比如蒋凤之注意到一弦一柱的筝和有“品”、“相”的琵琶在吟猱或压颤时，音高只能从原位音高往高音偏离，所以他把琵琶、古筝吟猱技法所产生的音高偏离变化步骤定义为“准→高不准→准[11]”的往复循环，而二胡没有品、相，采用滚揉所产生的音高偏离变化步骤为“准→低不准→准→高不准→准”的循环往复，并在此基础上形成了“偏低倾向音”的单个音音高偏离手法。

蒋凤之在二胡艺术的表现手法上经历了数十年的探索与精研，不同的时期对于同一作品的演奏，在具体旋律加花、声韵处理上也有一些不同的变化。总体上讲，20世纪五六十年代的演奏，在细腻变化中显得更为朴实，体现出一种柔中有刚、刚柔相济的演奏风格，70年代末到80年代初，由于年近古稀，较强有力的弓子已少用或不用，但弓子的虚实变化、左手的声韵变化却更是复杂多变，细腻入微，体现出典雅、深邃的演奏风格。④

正如前面所言，“声”、“韵”的变化实际上是一种揭示旋律风格、单个音内在蕴涵的表现手法，在中国传统音乐中不同的乐种、不同的乐器都有一套适合各自乐种风格、乐器特性的声、韵表现技法。在历史的长河中，一些艺术功力扎实、造诣深厚的演奏家往往就已有曲调进行加工整理，形成新的演奏版本，在继承的基础上形成自己独特的技法表现和演奏风格，从而形成不同的流派⑤。蒋凤之正是在学习和继承中国传统音乐艺术创造手法的基础上，几十年来苦心孤诣、不断探索和精研，从而形成蒋氏独特的演奏风格和艺术表现手法，为传承、光大刘天华开创的专业二胡学派，为20世纪二胡艺术的繁荣发展做出了杰出贡献。

注释：

①“压弦”可能是蒋凤之受琵琶左手“推、拉”技法的启发在二胡上的创造性运用。二胡“压弦”技法与琵琶“推、拉”技法不同的是，琵琶是通过同一品位上左手指左拉右推改变琴弦张力得出滑音音高变化的，二胡是通过按指下压改变琴弦张力得出音高变化的，从这一点上讲，二胡的“压弦”更类似于古筝的“按滑音”。

②蒋风之先生将正确的揉弦分为五个步骤，五个步骤为一次揉弦的过程。

③本文中所用谱例均取自蒋凤之、蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术》。

④从蒋风之先生20世纪五六十年代的唱片录音和80年代初在武汉音乐学院的讲学、演出中感受到其演奏风格的变化。

⑤以近代琵琶各种流派为例，如江苏无锡派、上海浦东派、浙江平湖派、江苏崇明派、上海迁派等。

[参考文献]

[1]胡志平.就已有曲调进行加工改编仍然是一种重要的作曲方法[J].黄钟，2002,(1):32-33.

[2]蒋凤之、蒋青.蒋凤之二胡演奏艺术[M].人民音乐出版社，1989.P.31.

[3]胡志平.二胡曲(汉宫秋月>的美学思想及其表现技巧[J].黄钟，1988,(3):59.

[4]同[2].

[5]同[2],P.21.

[6]同[2],P.32-33.

[7]同[2],P.26.

[8]同[2],P.25.

[9]同[2],P.40-41.

[10]蒋青.回忆我的父亲蒋风之[J].http://www.wanancemetery.com.cn/wacs/wacs2/7/cs2-7-1.htm.

[11]同[2],P.7.