摘要：戏曲音乐极具中国传统音乐语言特征，本文以《珠帘寨》“昔日有个三大贤”、《春闺梦》“可怜负弩充前阵”、《铡美案》“包龙图打坐在开封府”这三段不同行当的唱腔演奏为研究对象，进行二胡移植演奏探究，尤其是“润腔”这一处理音乐语言常用的方式，对唱腔旋律的音色、音高、节奏进行再加工，使得音乐语言符合字音字调、四声调值的规律，进一步领会中国传统音乐语言特征，刻画情感丰富的音乐人物形象，更好地表达中国人特有的民族情感。

关键词：二胡演奏  润腔  京剧唱腔移植

关于二胡演奏京剧唱腔移植作品，早在上世纪，闵惠芬和许讲德两位前辈就录制过二胡直接移植演奏戏曲各行当的唱腔音调的实践经历，如《逍遥津》《空城计》《红娘》等，后有宋飞教授将花脸行当的经典唱腔《铡美案》进行移植演奏，填补了之前只有老生、青衣行当唱腔移植演奏的空缺，将二胡演奏的这些作品归类为“戏曲声腔移植类作品”①,这类作品在二胡发展的过程中一直备受重视。

在演奏研究的前期，需要对各行当原版唱腔的发音方式、音色、行腔特点、流派特点进行归纳总结：以本文研究的三段唱腔为例，余派老生在发声方式中善用“提溜劲”，且“喷口音”是口劲和气息短暂的爆发，加上气息的依托，使声音中的立劲不间断；在行腔过程中，通常使用脑后音演唱“一七辙”②等等。程派青衣在发声方式上擅长用脑后共鸣和胸腔共鸣，形成独特的“脑后音”；相比于其他旦角流派，程派多用二度收腔；下颤音的使用结合程派“诡音”的音色，调和出凄婉的音调。裘派花脸，善用鼻腔、头腔、胸腔共鸣结合气息上下贯通，讲求松、空、通的发声方式，形成刚柔相济、韵味浑厚的独特音色；在行腔中善用偷气、缓气、换气，使唱腔旋律吐字清晰且韵味浓厚，快板歇而不断、紧而不乱。

二胡演奏遵从对唱腔的模拟，从腔韵特点的把握、唱词与音符的关系入手分析，探究相应的润腔技法，进而研究音乐人物情感表达、人物形象塑造。

一、唱词语言逻辑转化为音乐语言逻辑分析

唱词的存在是京剧唱腔区别器乐演奏乐曲的重要标识，唱词是由字、词、句构成，通过念唱词可以划分出断句，区分主谓宾这类骨干词和“呐”“呃”“啊”这类虚词，带有情感色彩强调的词句和叙述性的词汇，那么即使有乐谱的演奏参考，唱词才是我们解读旋律、划分乐句、演奏音符时的逻辑依据。

1．京剧唱腔中有一个字一个音符、一个字两个音符或是一个字多个音符，有唱词的存在，可以直接读出所对应的音符是主干音还是行腔中的过程音，例：《春闺梦》“可怜负”中“可”字以两个dol音搭配，第一个dol是字头，是主干音，第二个dol就是行腔的过程音；如用乐谱记录，每一个字都有两个或多个音符完成发声，并非每个音都是独立的个体，演奏的时候就需要根据唱词分配音符的主次表达，并制定合理的弓指法，随意换指换弓会破坏字词语义。

2．京剧唱词的基本格式是七字句、十字句，唱句需配成上下句，构成一个段落来表达完整的内容，上下句会有平行式结构、对比式结构，平行式结构的上下两句在旋律上大体相同③,下句通常是模拟上句，也就是唱词所配的音符大体相同，那在演奏时需根据唱词表达的不同语境、不同语义，面对同样的音符时，需做不一样的语气演奏模拟。

例：《铡美案》“在朝房”和“在原郡”用音高来记录调值的话，是用了完全一样的音符记谱，我们根据它们的所在句，以及前后句的语境，可知“在朝房”是包拯讲述当年曾提醒过陈世美，语气心情比较平缓，“在原郡”是包拯要讲陈世美已有原妻的事实，是一种警告陈世美的语气，在情绪上也有所递进，所以在演奏模拟时，为了表达不一样的语气，所需相应的演奏技法，比如气息的运用、弓段的分配、根据前后文的逻辑配以不同的强弱处理等。

3．以上两种举例多出现在【西皮二六】【西皮原板】这类速度较平缓、侧重叙事抒情的板式中，在【西皮快板】【西皮流水】速度较快的板式中，出现一字一个音或一字两个音较多，且语速较快，区别于器乐化作品中展示技巧性的快板段落，音符不似其以音阶、分解和弦等元素构成旋律那般复杂，而是根据字的“阴阳上去”四声调值规律的变化及连接形成的音调，构成完整的旋律线条。

在演奏模拟《铡美案》“驸马爷近前看端详”时，如只按谱面清晰奏出音高、节奏是完全不够的，除了找到主干音和过程音的区别，还要找到句子中需强调的词例如“驸马爷”“杀妻”等，结合包公的语气，转换成逻辑重音演奏的依据，达到包公细数陈世美罪状时，有理有据、咄咄逼人的效果。

4．根据句子与句子之间的逻辑关系，语义中的情绪是转换还是递进，都可作为演奏时乐曲情感表达处理的依据。例：《珠帘寨》【快板】中“哗啦啦啦打罢了头通（呃）鼓，关二爷提刀跨雕鞍……”唱词以三次“哗啦啦啦”打三通鼓，逻辑上明显是层层递进，那在音乐处理中，再根据每句话的意思，可作出相应的语气表达、情绪的递进，使得音乐表达给人整体的情感冲击和共鸣。

明代的曲专家认为，中国的戏曲音乐是由基本音级构成的骨干音框架和音调的色彩装饰两部分构成，而音调的色彩装饰全由演唱者去恰到好处的把握，简而言之是演唱者进行音乐处理。那胡琴模拟唱腔，通过解读唱词完成了唱词语言逻辑和音乐语言逻辑的转换，以及情感表达的合理依据，如何将曲中情感充沛诠释，引起听众的共鸣共情，润腔才是关键。

二、二胡演奏中润腔手法的运用

在二胡演奏京剧唱腔时，“润腔”④是一种处理音乐语言的方式，根据戏文剧情内容、人物性格的展现、具体情感的不同，对于唱腔旋律的音色、音高、节奏进行再加工，使得音乐语言符合字音字调、四声调值的规律；使得旋律更具情感的渲染；使音乐中也有不同的性格，从而可以刻画情感丰富的人物形象。本人在通过研习演奏上述三段唱腔的过程中，总结使用了以下七种润腔手法。

（一）音色润腔

针对三段不同行当的声腔模拟，首先要找到它们的个性声音，闵惠芬、许讲德、宋飞三位前辈在移植演奏声腔作品时，都根据不同行当的嗓音、调门，确定了最接近人声的胡琴和定弦。老生行当的《珠帘寨》唱段使用的是低音胡琴定弦(♭bf¹),青衣行当的《春闺梦》使用的是正常的二胡定弦（c¹g¹),花脸行当的《铡美案》使用的是二泉琴定弦⑤（gg¹)。

除了选琴定弦确定基本音色外，还需考虑音色的不同色彩：刚柔、浓淡、尖圆、薄厚等，演奏时对不同色彩的音色应有相应的操控。余派老生的音色是“清刚”“醇厚”，低音苍劲、高音清越、立音峭拔、脑后音雄浑，在演奏之时音色避免薄、扁、塌的音色；程派青衣的音色是低回婉转、刚挺柔韧的，有女性的娇柔，又不是一味的柔靡，同样也善用脑后音、立音，相比老生的立劲，青衣更多的是含在内心的立劲；裘派花脸的音色，更多一些粗犷，以体积概念来形容，比起老生青衣显得更壮实，在演奏时是需要有这些细微的对比辨别。

（二）咬字吐字润腔

无论是余派、程派、裘派在探究其腔韵特点时，发现他们都讲究咬字清晰，注重字正腔圆，四呼五音，要清晰地展现字头、字腹、字尾完整的发声过程。例：《春闺梦》“历经风霜”“风（fong）”字先发出声母f的音，到第二个半拍再发韵母ong的音；“霜（shuang）”字第一拍时以sol的音高一直保持在声母sh的发音，接下来用la、sol、mi的音高完成sh到shu的过度，直到第二拍再用re、mi再发ang的音，完成整个“霜（shuang）”字的发声。

在演奏时，字头、字腹分别对应的音符应该有不一样的主次处理，音与音的衔接是有音势的过度，才能使得换指没有那么的突兀；完成整个字的自然的发音过程，切不可追求演奏器乐作品时每个音的清晰度，因此从谱例也可见，左手的指法也会有使用一个手指连续奏多个音的情况。

再者，为保证一个字瞬间准确发声的咬字吐字润腔，例：《铡美案》“包龙图”这三个字短促有力的发音，并不是简单的三个音符配以节奏型，“包”字是fa音起，音势慢慢偏高倾向到“龙”字时瞬间出sol音、紧接mi、停在mi，再快速的奏出带fa、sol双倚音的mi、完成“图”字的发音。以fa、sol、mi三个音为主干，演奏时根据唱腔吐字配以相应的音头、明确演奏发音的爆发力，之后的过程中产生音色的变化，对应了唱腔的咬字，演奏时始终保持着左手的垫指技法，力求模拟音与音之间的发音音势，配合三个音之间衔接的速度与时间，形成说话似的语调、语气。

（三）字音字调润腔

京剧唱腔不仅讲究吐字发声，字音字调的收音归韵也是完成一个字发音的重要因素，程派的二度收腔是比较有特色的一个润腔特点⑥,收音力度大，区别其他流派的青衣多使用小三度收腔，程派的二度收音可以表现较强的愁、怨、悲剧性。例：《春闺梦》“弩”“阵”“辛”字在演奏时都以二度收音，同时也要以相应的速度、力度、音色的配合，方可模拟程腔暗淡、低回婉转的行腔。

“一七辙”的收音音色偏窄、薄，如“结义”“三弟”，余派的唱腔处理讲究“一七辙”要和“脑后音”结合发声，展现其醇厚中带着立劲，无半点拖泥带水之感，所以“义”字配的mi、sol两个音，sol虽不是主干音，但它是在mi的语气基础上再次上扬，为体现这种语气，在演奏时便不是弱化虚化的音乐处理，在弓法安排上也是将两个音分弓演奏，不同于通常一字两个音符用连弓演奏，同时也要结合音色的选用，避免出现单薄的音色，帮助语气的表达。

（四）衬词衬字润腔

衬词虚字的功能是有利于烘托唱腔，老生、青衣行当的虚字多在“巧”“俏”二字上取胜。而裘派花脸的虚字行腔，《铡美案》“在开封府”中“封”字的行腔，是通过右手重音运弓、左手重音运指的配合，一弓多重音的演奏，展现衬词的变化。

花脸行当的演唱有些是通过增强音量来烘托唱腔，强化人物性格色彩。例如“在开封府”三字后面的“哇啊”的虚字，将闭口音的“府”字改成了张口音，使音色饱满响堂，听来顿觉包拯正气凛然，威严有加，多加了dol、re的音高，演奏时应顺着前面“府”字的气势、气息，虽是另起的弓法、吐字，情绪不可间断，方可体现衬词润腔的功能。

另一种衬词，是源于“因字生腔、腔随字走”而存在，避免倒字，使得行腔流畅，并可得以有力的推动。例：《珠帘寨》中“三（呐）”“冲（呃）”的分别对应了两个一样的八分音符，在演奏时两个音可作出音色的对比，前一个音直白的发音，后一个音带有一个揉弦音波；或是后一个音加快速的打音，听起来仍是音波的细微变化，作为前一个字带出的语气来处理，右手运弓配以相应的强调力度辅助音的行腔，如此达到衬词推动行腔的作用。

（五）节奏润腔

《铡美案》“我料你在原郡定有原妻”这一句的“定有原妻”，“定”字后有个小气口，为了充分演奏“有”字的行腔，“有”字的八个音符是从弱到强、由散到紧，并且紧接着一口气把“前妻”两字说完，从严格意义来讲，它并没有一直延续前面的速度，并且没有准确地演奏谱面所示的节奏型，但是这样的局部的节奏紧缩处理，是根据唱词语气变化而变化的，恰恰更能表达包拯强调陈世美已经有“原妻”这一事实时敲山震虎的语气。这是根据语气情感表达的需要，突出唱腔情绪，具备合理安排速度、乐句中轻重缓急、“猴皮筋式”的松紧变化的润腔技能。

（六）速度润腔

例：《珠帘寨》中“哗啦啦”打三通鼓的演唱处理。第一个“哗啦啦”开始要延续上句的尺寸，是由前面的【原板】的速度过渡而来，不可以突快，到“关二爷……”一句速度才可以起来，也恰恰反映了战斗的一触即发和不可避免的势态。但是整个的“三通鼓”是一个有机的整体，不可唱散，要保持一致，待到第三通鼓时，要把感情宣泄推至高潮，紧紧吸引听者，引起共鸣。

速度润腔还体现在左手滑音、揉弦的速度，模拟字音字调的调值，不同字搭配同样的音符，需要用不同速度的滑音来帮助区别模拟，方可表达出相应的语气。板式间的过渡转换往往没有明确的速度标记，那在器乐模拟演奏时，是根据演唱时输出的情绪，随着情绪变化而产生的心理速度，作为演奏速度，达到模拟唱腔的效果。

（七）力度润腔

力度润腔在器乐演奏中，体现在左右手的操控，为体现人物情绪变化而夸张音乐幅度时对力度变化的把控。左手按弦力度虚实变化产生音高变化、音色变化，达到润腔效果：高半度的音，很多时候并不是通过使用演奏器乐化作品时常有的换指按弦，为了不破坏字音字调，而是采用改变弦的张力产生音高变化，或是换指时“无痕”的运指，达到模拟腔韵的效果。右手运弓，在完成一字多音时，往往也是一弓完成，在一弓之内作弓速、弓压的变化；一弓完成不了又不可破坏一个字的行腔，需要“无痕”换弓，把握好换弓、运弓的力度，保持气息、语气的连贯。

笔者认为一段唱腔做到惟妙惟肖的模拟诠释，需多种润腔手法的结合使用，例如音色润腔需结合力度的变化、字音字调润腔需结合音色的变化、节奏润腔需力度的配合、咬字吐字的精准需要速度力度的配合等等，通常需要两种或两种以上润腔手法结合使用，而不是单一使用，方可更好地表达完美。

结语

通过对京剧唱腔的移植作品的演奏研究，加强了二胡演奏技术中左右手配合的操控能力、音色的控制、揉弦装饰音等润腔技法的合理使用、气息运用等能力，以及多种演奏技能的综合配合使用。其次，更加深刻地了解了中国传统音乐语言，学会以中国音乐语言对乐曲句法的解读分析、以中国式音乐审美对乐曲情感表达的解读，提高乐曲二度创作的能力，使得音乐表达的逻辑合情合理、情理之中、意料之外。通过这样扎根传统音乐语言的学习，旨在将传承传播传统文化付诸于行动，也与大家分享交流学习体会，希望为以后的学者提供研究帮助。

注释：

①宋飞：《戏曲音乐声腔素材二胡创编作品的演奏与教学》，中国音乐，2021(02)。

②张一帆：《余叔岩唱腔美学研究》，天津音乐学院，2012。

③刘恺岩：《浅谈京剧板腔体唱腔曲式结构——以新编历史剧《南海子》中心唱段唱腔分析为例》，戏剧之家，2018。

④“润腔”是中国传统音乐理论体系中最为重要的话语概念，作为唱奏者将“死音”变为“活曲”、化“僵谱”为“妙乐”创造性转化的再创作升华的重要技术技巧，是彰显中华民族传统音乐艺术风格特色必不可少的艺术表现手段。（出自郭克俭《“润腔”概念由来考：从“用腔”“小音法”说起》）

⑤同①