[内容提要]闵惠芬是当代杰出的二胡演奏家，她心系民族音乐的传承与创新，以执着求索的精神对民族音乐走向世界走向未来产生了积极的推动作用。本文认为闵惠芬二胡演奏艺术所具有的美学品格虽具个别性，但这蕴积于内的美学品格对当代民族器乐发展方向具有重要启示作用。
[关键词]闵惠芬/二胡演奏艺术/民族音乐
[内容类别词]表演艺术
闵惠芬是活跃于当今世界音乐舞台的二胡演奏家，其半个多世纪对民族音乐的执着追求，对现代社会音乐生活有深刻而广泛的影响。西方媒体誉之为“世界伟大弦乐演奏家”。[1]当代中国音乐史上有“谈民乐不能不谈二胡、谈二胡不能不谈闵惠芬。”之说。闵惠芬三字几乎成了“二胡”和“民乐”的代名词。作为开拓性的二胡演奏家，台湾文化评论家林谷芳称她创造了“一个时代美学的典型”[2]。
首次听闵惠芬老师的二胡演奏，是在中学时代。20多年来，我时断时续地听到闵惠芬老师的演奏及阅读与她有关的文章。今年春天，我在昆山少年宫首次现场聆听到神交己久的闵惠芬的演奏，多年来对闵惠芬老师的印象及对二胡音乐的印象再次被唤醒……“我听闵惠芬的演奏，每次都有新的感受，却几乎每次都有这样一种感觉，那就是，当她刚刚奏出第一个音，你立即就会被她的音乐魅力所吸引，用第一个音就能抓住你的注意力，你将自然而然地跟随着她的演奏进入规定情景。”[3]作为当代民乐界的长青树，闵惠芬的二胡演奏不仅给我们营造了一个充盈美的、华彩的艺术世界。而且在对二胡演奏艺术的执着追求中所形成的美学品格在当代艺术家中极具代表性，所以本文试从这一方面出发来解读闵惠芬的二胡演奏艺术。
一、纵横开阖、洒脱奔放的演奏风格
风格是艺术家不断走向成熟的无尽路“是指那些有高度成就的艺术风格而言，所以，不是任何人任何时候的艺术都足以称为风格，一般说来，它是艺术家成熟的标志，它是随着艺术家走向成熟的过程而逐步形成的。”[4]对艺术家风格的探讨是要到优秀的演奏家那里，因为优秀的演奏家的二度创作能让我们听到更多的东西。
对于艺术家来说，其艺术的成熟可具体化为三个统一。即：思维能力与操作能力的统一，理解与做到的统一，人品与艺品的统一。它们融会贯通于艺术家的艺术行为之中。生于二胡之乡又二胡之家的闵惠芬，在半个多世纪的二胡艺术生涯中，以有为或无为的方式实践着这三个统一，使她深受二胡之神的眷顾，集当代二胡音乐之大成，形成自己自在的演奏风格即“纵横开阖、洒脱奔放。”她演奏的《逍遥津》，这首从京剧经典唱腔移植而来的二胡乐曲，揉娴熟的技术于理性思维中，乐曲楞角分明的悲愤之情与充满阳刚的技术激荡出抑扬顿挫的音响不仅带来强烈的听觉冲击，又因艺术表现之需要而外化的一招一式给人强烈的视觉冲击。使欣赏者感受到典型的这种闵氏风格。
当然，在音乐表演领域，同一首乐曲在不同的演奏者那里会呈现出不同的艺术风貌，这是表演艺术必然的存在。一首《江河水》或《长城随想》或其它二胡乐曲经过不同的演奏家的二度创作有呈现出不同的版本。闵惠芬演奏的《江河水》或《长城随想》或其它二胡乐曲会撒上闵惠芬这种典型的个人风格，尽管同一首乐曲在闵惠芬不同时期的二度创作中也会出现多个不同的版本，但是这种演奏风格却始终稳居于其艺术格调的中心。
在二度创作中体现出的不同的演奏（唱）风格，于演奏家的艺术理想和人生态度有密切关联。人的观念产生行为，行为又促成结果。观念、行为、结果这三者相互推动、相互渗透。人的个性风格自然会浸透到音乐中。皮亚杰（[瑞士]J·Pia-get1896~1981）的“刺激——同化——反应”理论，也可以用来解释二度创作的发生。艺术作品在一度创作的物化形态下作为一个刺激因素，经过主体内心的适应与同化才能反应为具体的音响，正如先秦乐师师文所说：内不得于心，外不应于手，故不敢发手而动弦。演奏家对作品的感受与理解都要经过演奏家主体的同化过程。正是在此意义上“风格就是人”或“人在作品中”这样的判断就具有了存在的意义。闵惠芬的音乐是其人文气质的映射。在其从艺五十周年独奏音乐会上，吴雁泽为其题词“坚定、坚强、勇敢、执着是闵惠芬的风格。”这是对闵惠芬个性风格的写照和肯定。在闵惠芬众多的二度创作中如《长城随想》的磅礴与澎湃、《江河水》的悲愤与抗争、《洪湖主题随想曲》的无畏与豪情、《二泉映月》的不屈与希冀等等与她的人文气质何其相像！
二、传承经典、与时俱进的民族魂魄
中国传统音乐有八千年的历史积淀，是世界音乐的重要组成部分，世界需要听到中国传统音乐的声音。二胡这件乐器源于隋唐之际，相比于古琴为晚，但是其作为我国历史上较早出现的弓弦乐器也有了上千年的文化积淀，特别是在上世纪初在刘天华的努力下使它从业余、从民间走向专业音乐创作、演奏之路以来，在中国当代音乐史上它几乎成了民族传统乐器的代表。闵惠芬从1963年在第四届“上海之春”全国二胡比赛脱颖而出以来，就全身心地投入到二胡演奏艺术行为中，几十年痴情于此，为此香港著名音乐评论家、音协主席朱道忠曾送给她四个字“目不斜视”。意指在闵惠芬半个世纪的艺术之旅中，始终以演奏民族音乐、弘扬民族音乐为已任。是这种对民族音乐之痴情外化为的执着求索精神，使她当之无愧地赢得了这个称号。
闵惠芬的艺术成就源于其艺术之根深深扎在传统艺术的基础上。从小浸润在浓郁的传统音乐文化氛围中，家庭与家乡的传统音乐培育了她的艺术灵性，天赋的音乐才情更给了她翱翔艺术天空的无限能量，背着心爱的二胡心情总是“无比愉快地飞翔在祖国大地，甚至万里之遥的海外，把民族音乐的优美乐声播传天涯。”[5]更重要的是，上个世纪70年代，在对传统戏曲经典唱腔移植为二胡曲的过程中，不仅让她切肤地意识到传统戏曲唱腔音乐的珍贵性，更是给了她艺术腾飞的契机。同时艺术的敏锐性又使她转向对二胡艺术的美学思考，“器乐声腔化”研究之门从此开启。这条路她走得孤单但也硕果累累，影响很大。上海人民广播电台“华夏旋律”栏目于千禧之年专为此做过两期“闵惠芬声腔二胡化”。这个专辑录有根据经典唱腔移植的《宝玉哭灵》、《绝谷探道》、《昭君出塞》、《迷糊调》等，这是对闵惠芬钟情民族音乐而力行的世纪展示。
作为开拓性的表演艺术家，学习不息，创新不息是其天生的素质。自上个世纪80年代，闵惠芬就开始对二胡艺术做了成功的探索，不仅对多部新创作的充满民族韵味与新技法相结合的反映中华民族历史和时代精神的二胡曲目做了成功的首演，如《新婚别》、《长城随想》、《诗魂》、《川江》、《绝谷探道》等。而且这位以二度创作为主的艺术家，又能够自如地行走在一度创作领域，主动向传统音乐：戏曲、歌剧、民歌等吸取营养。在此基础创作移植改编成了大量二胡曲，如根据京剧经典唱腔移植的同名二胡曲《逍遥津》、根据越剧唱腔移植的同名二胡曲《宝玉哭灵》、根据歌剧《洪湖赤卫队》中的主要唱段改编的《洪湖主题随想曲》、根据潮州客家筝曲改编的同名二胡曲《寒鸦戏水》等等，它们己是当代民族乐曲中的经典。
艺术不能容忍呆滞与平庸，艺术必须要具有创造性。闵惠芬在对传统乐曲的二度创作中也常给我们带来一些新视听，笔者听过她自70年代以来在近40年演奏生涯中演奏《江河水》的五个版本，每一个版本都会呈现出其它版本所没有的新的信息，这就是艺术所追求的“七分熟、三分生”吧，三分生是艺术所追求的“陌生化”效果，是观众对艺术的审美期待即一种审美性心理需求，是艺术家创造性的体现。
与时俱进，乐于开拓即给艺术带来生机，更给艺术家带来创作的春天。在经历了时代的重大变迁及以顽强的毅力战胜自我的闵惠芬对艺术对人生有了更刻的理解，以前所未有的热情投入到二胡事业上：“我要为党的文艺事业，为弘扬民族文化而竭尽全力。”[6]她是这么说，也是这么做的。花甲之年的闵惠芬至今仍以极大的热情活跃在舞台上，实践着她的“学习民间，服务人民，与时俱进。”[7]的艺术理想。
三、悲愤与激越、礼赞与颂歌的生之意蕴
礼赞与颂歌、悲愤与激越是生命多层次性的体现。在波普尔（[英]KarlRaimundPopper,1902~1994）的“三个世界”理论中二度创作属于世界三即精神产品的世界范畴。这个世界三是世界一即客观存在的物质世界投影于世界二即精神产品生成过程的世界而形成的。物质世界存在的多层次性是二度创作的出发点，黑格尔的“概念三环节”理论指出，任何概念其本身都必然包含着既相区别又相互渗透的三个环节即“普遍性、特殊性、单一性”。那么生之意蕴不仅分为三个层次：整体的、群体的、个体的，同时，每个层次下又可划分为多个亚层次。优秀的二度创作往往会在艺术表现的多层性上胜出一筹。
中国艺术作品中的很多经典之作不是以喜见长，而是相反，这是艺术作品（世界三）对现实生活（世界一）现象的反映。现象包括真象与假象，艺术作品就是对生活真象的抽象，抽象是对生活本质和规律的认识，从现象走向对本质及规律的认识，是艺术的使命，也是艺术人民性的体现，人民性是闵惠芬二胡演奏艺术的永恒追求。在闵惠芬创造的艺术世界里，不仅有对中华历史的礼赞如《长城随想》、对民族健壮活力的礼赞如《赛马》、对个体友情的深情独白如《阳关三叠》，而且在人的生命的层面上“尽量挖掘叹息、踯躅、痛苦、挣扎、反抗、呐喊、沉吟、询问等音调的精神内涵。”[8]《江河水》的如泣如诉、《二泉映月》的木纳与抗争，《新婚别》的悲愤与柔情。这类反映民族历史，民族精神的作品构成了闵惠芬艺术世界的脊梁。
人创造了艺术，艺术也塑造了人。如同“我注六经、六经注我”的哲理。艺术家之所以是艺术家，不仅因为他们创造了艺术世界之真，而且他们的存在本身也升华为一种艺术之真的存在，在音乐中发现自我、表现自我，不仅用音乐来表现生之意蕴，而且在自我的生命遇到风暴时也能表现出海燕般的抗争。这种人与乐交融互注的理论在闵惠芬身上被真实地体现着。是音乐拯救了闵惠芬还是闵惠芬成就了音乐这种生之意蕴的交融使其音乐倍显厚重。“音乐的存在方式，从本质上说也就人的生命的张力结构和文化的运作方式”。[9]所以听众才能在其奏出的第一个音时就被深深吸引，进入其创造的艺术世界。二胡独奏曲《江河水》是60年代初作曲家黄海怀根据东北地区的笙管曲移植而成。而立之年的闵惠芬以演奏此曲征服了日本指挥家小泽征尔“你的演奏拉出了人间的悲切，使听起来痛彻肺腑。”已成了音乐界的典故。闵惠芬演绎的《江河水》有多个版本，不论哪个版本，我们都可从音响中感受到一个失去丈夫在江边哭祭的东北妇人其内心的肝胆欲裂的情感、感受到乐曲中的悲愤情感，感受到整个民族在苦难中的抗争。例如乐曲的引子部分，散拍，第一个音及其装饰音都用一强弓奏出，如一石落下，使苍然泪下之形象跃然呈现。第二个音与第一个音在力度上有对比，第三个音在力度上比第二个强，比第一个音弱，这三个音在力度上呈上波型，似哭诉者心灵的颤抖。在对四个休止符的处理上，正如法国报刊称的那样“连休止符都充满了音乐”。闵惠芬在演奏每个休止符前的一个音时，都通过运用颤音在力度、速度、明暗度上的多层次的对比，一次比一次细腻，似哭诉者心灵的颤抖一次比一次惨烈，而休止符则似哭诉者的哽噎。
表现生之意蕴的多层次性，表现具有人民性的艺术作品，并不是人人都能随时做到的，是在我们真正理解了各种形态的生之意蕴时，它们才能作为艺术性的创造物而存在。“在艺术作品中所反映的生命体验，决不是仅仅有一点‘活着’的所谓‘生气’。它是对人生的无限丰富的体验，它是以人生意义和宇宙奥秘的深远思考，寄寓着对创造美好未来的执着追求。这不但超出于一般生物的生命意义，也超出一般人的生命意义，只有品格高尚的艺术家、思想家，他们的本质力量对象化的结果才能达到这一境界。”[10]这似乎是对闵惠芬二胡艺术的注脚。
四、三重尊重、三重升华的创作之旅
作为一位成就与威望并举的艺术家，其成功不仅值得为之喝彩，更值得让我们去探究其成功的因素。虽然家庭、学校、社会在人生旅途中扮演着重要角色，但就艺术行为本身来说，艺术家在艺术实践的三个环节即“创作、表演、欣赏”中二度创作如何协调的问题更值得探讨。闵惠芬以其半个多世纪的演奏回答了这个问题，即尊重作曲家的一度创作、尊重自我的二度创作，尊重观众的三度创作。三重尊重背后，意味着艺术的三重升华，构成了二度创作不断出新的循环之旅。
“音乐表演的基本含义就在于，它是在第一度创造的基础上进行的，它必须把第一度创造的成果——音乐作品作为自己的出发点”。[11]但什么是音乐作品或音乐作品的存在方式就成了二度创作前必须要回答的问题。音乐作品如何存在？茵加尔登（[波兰]Roman Ingarden,1893~1970）视艺术作品以意向性的方式存在。作品是开放性的，处于未完成的状态，它只提供了一个结构略图，有待演奏家创造性的演奏给以具体化。具体化是有限度的，它一方面必须受原文的节制，服从作品中的暗示。另一方面具体化只要不与文本的原意冲突，就都具有相应的合理性。伊泽尔（[德]WolfgangLser,1926~）对此也指出文本、具体化、作品三者的不同。文本是存在于乐谱之中的作品本质属性的一个抽象概念。文本虽在乐谱中，但文本不是乐谱，乐谱只能暗示而不能提供一切细节，它留有“空白和不定点”，需要创造性的阅读给以具体化。
尊重一度创作并不是循规蹈矩或机械化的复制乐谱上所写出的音符，而是创造性与真实性相结合最大程度地传达出作曲家的意图。由于作品开放性的存在方式，所以只有深刻的理解才能最大程度接近作曲家的意图，表现出作品的内涵。音乐作品的内涵可能具有四个层次：“一、所反映的对象的客观特征；二、所反映的艺术家的立场和态度，亦即思想感情，……。三、人的精神气质；四、创造主体的才能、经验、技巧和劳动态度。”[12]。只有成熟的艺术家才能在二度创作中针对不同作品蕴涵的层次做出符合文本充分的解释。在闵惠芬代表性曲目中，有些传统的作品如《江河水》，《二泉映月》，特别是一些新创作的作品如《新婚别》[13]、《长城随想》[14]、《川江》等经其首演几乎成了二胡演奏艺术的蓝本。其成功原因可以归结为对一度创作的符合文本的具体化。是在文本的合理范围，对一度创作的载体“乐谱”中的空白和不定点有准确的填充。从二度创作的角度看，闵惠芬的二胡艺术更多具有“原创性”、“陌生化”的意味。“符合文本的具体化”在探讨闵惠芬二胡艺术成功方面具有可信性，特别体现在对一些新创作乐曲的演绎上，如《诗魂》、《夜深沉》、《绝谷探道》、《新婚别》、《长城随想》、《川江》等，在作曲家创作的过程中，他们多次接触，相互学习，相互注解。使其二度创作中所做到的符合文本的具体化，更多具有必然性与可信性。
音乐表演这一环节在音乐实践中，是联系音乐创作与音乐欣赏的中介。它一方面要创造性地再现作曲家的创作，另一方面要以自己的表演满足听众审美需要。尊重听众要有个平衡点，这个平衡点就是心系听众，真心诚意完成每一次的艺术创造。更要有比听众更高的审美境界，要以自己高尚的艺术趣味来影响听众，影响社会。上个世纪80年代初期，是民族音乐处于低潮的时期。闵惠芬与同仁们坚守民族音乐阵地，以“独奏讲座音乐会”形式从青年一代入手开始“攻城”宣传民族音乐，这种传播形式延续至今。20多年过去了，从今天民族音乐在国内外的阵容与地位来看，她与同仁们的艺术行为己经经受了历史的考验，取得明显的社会效益。她几十年钟情于民乐的传播，实践着刘天华的“艺术要飞进寻常百姓家”的艺术理想，正是她尊重观众最好的体现。
作为一位艺术工作者，艺术是其第二个生命、是自我存在的表达方式。每一次艺术创造都是对未完成作品所做的具体化，符合文本的具体化，是艺术家的艺术自觉，又是艺术家对自我艺术的尊重。“情、气、格、韵”是闵惠芬的艺术追求。她说：“一个从事演奏艺术的人，应该追求什么呢？我认为，把写在谱纸上的音符，把作品的意蕴情趣，把作曲家的乐思和在作品中倾注的情感，把自己羽灵中最生动，最真挚，最富内含的思绪，化作琴声，再现出来，显示其内在的美和灵气，把人们引向崇高的艺术意境，从而激起人们心灵的回响。这是我的艺术志向。”为了每一次的艺术瞬间，她都细细打磨。[15]对自己改编的《阳关三叠》以“语不惊人誓不休！”的铮铮誓言要求自己。演奏《长城随想》她向民族音乐大师们学习“‘在此我只能说功夫在弦外’，我以前曾随名琴师李慕良先生学过京剧，为了这个曲子又专门去弹古琴，并倾听古琴高手名家演奏。我还有意识地去看书鼓艺术家小踩舞的表演。将这些音乐表现方法和种种感觉汇集拢来，化为我所理解的音乐神韵。然后用二胡表现出来。”[16]演奏《新婚别》她也做了充分准备，不仅仔细阅读了杜甫的三吏三别而且向历史学家学习了解唐代的相关历史，这使她的艺术表现更能触及到音乐的深层激荡出精神的火花。
尊重自我的艺术创造，也表现在对乐曲的具体化过程中，对乐曲所作的技术分析与美学分析真实地付诸笔端。将个人对乐曲的解读让更多的人共享。从学术意义上来说，艺术如果只在实践层面、在现象，不进入抽象的话，就没有知识被保留下来。抽象是一种概念。不进入抽象，知识就不存在！不上升到抽象，就不会形成知识被保留下来！闵惠芬半个世纪的艺术之旅，受到来自作曲家、同行、观众的充分认可，对乐曲所做的二度创作在当代二胡艺术史上几乎成了一座高峰，她坐下来将对乐曲的具体化过程化为一篇篇文字：如《诗在弦上吟》谈二胡叙事曲《新婚别》的演奏艺术、《博大境界中的民族神韵》谈二胡协奏曲《长城随想》的演奏艺术、《诉尽人间悲切》谈《江河水》的演奏艺术等，这些对艺术的传播与传承都极富意义。
作为当代二胡演奏艺术的集大成者，她的身上深深凝聚着传统艺术主流精神，她的艺术世界映射着中华民族的魂魄。在当代多元化的音乐生活中，她充满激情地行走在民族音乐的大道上，超越自我、上下求索、无怨无悔、锲而不舍，为民族音乐的现状与未来点燃自我。“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”[17]对闵惠芬二胡艺术成就的探讨，是一个值得继续深入的课题，本文仅从美学品格入手，希望对今后闵惠芬二胡演奏艺术的研究及对中国当代民族乐器演奏有所启示。
注释：
[1]1977年6月，小泽征尔率领美国波士顿交响乐团来沪演出，归国后，乐团首席评论撰文称赞闵惠芬是“世界伟大的弦乐演奏家之一”。
[2]林谷芳《从文化美学的视角看闵惠芬的二胡艺术》、载《闵惠芬二胡艺术研究文集》傅建生、方立平主编、上海音乐出版社2004年版，第163页。
[3]杨易禾《情、气、格——闵惠芬二胡演奏艺术印象》、《交响》2004年，第2期。
[4]杨易禾著《音乐表演艺术原理与应用》安徽文艺出版社2003年版，第118页。
[5]闵惠芬《在民族音乐低潮的岁月——为陈朝儒先生八十华诞而作》载《闵惠芬二胡艺术研究文集》傅建生、方立平主编，上海音乐出版社2004年版，第29页。
[6]闵惠芬《我的第二个艺术春天》载《闵惠芬二胡艺术研究文集》傅建生、方立平主编，上海音乐出版社2004年版，第33页。
[7]2007年11、27~30在武汉音乐学院举办的“纪念黄海怀逝世40周年，暨新世纪中国二胡艺术的传承与发展”学术论坛上，闵惠芬发言说：这次武汉之行，胜读十年书，坚定了我的信念不变：学习民间，服务人民，与时俱进，《黄钟》2008年。
[8]杨易禾著《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社2003年版，第102页。
[9]刘承华著《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社2002年版，第4页。
[10]茅原著《末完成音乐美学》，上海人民出版社1998年版，第177页。
[11]张前著《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社2006年第3版，第2页。
[12]茅原著《未完成音乐美学》，上海人民出版社1998年版，第131页。
[13]《新婚别》张晓峰、朱晓谷根据杜甫的同名诗创作的二胡叙事曲，闵惠芬说：“我在张晓峰先生创作过程中，差不多有一年时间目睹他艰辛劳动的过程。他从构思、初稿、修改稿的全过程我都十分了解，……因此我自信本文对各位在练习过程中将有不少参考价值。”闵惠芬《诗在弦上吟－谈二胡叙事曲＜新婚别＞的演奏艺术》载《闵惠芬二胡艺术研究文集》傅建生、方立平主编，上海音乐出版社2004年版，第70页。
[14]《长城随想》刘文金曲、闵惠芬说：“1980年秋，自我从刘文金那儿陆续拿到各段二胡旋律谱开始，便得到他大量的帮助。他多次绘声绘色地示范‘演唱’、‘演奏’（在钢琴上自弹自唱），分析音乐形象和具体手法。我在反复练习的过程中经常与他共同切磋，请他指点，有时他弹着钢琴带我演奏，所以说，这个曲子是他帮我‘磨’出来的。这些都是我加深理解创作意图，进行艺术再创造的重要条件。”闵惠芬《博大境界中的民族神韵－论二胡协奏曲＜长城随想＞的演奏艺术》、载《闵惠芬二胡艺术研究文集》傅建生、方立平主编，上海音乐出版社2004年版，第72~73页。
[15]闵惠芬《博大境界中的民族神韵——论二胡协奏曲<长城随想＞的演奏艺术》，载《闵惠芬二胡艺术研究文集》傅建生、方立平主编，上海音乐出版社2004年版，第72页。
[16]闵惠芬《博大境界中的民族神韵——论二胡协奏曲<长城随想＞的演奏艺术》、载《闵惠芬二胡艺术研究文集》傅建生、方立平主编，上海音乐出版社2004年版，第76页
[17]朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1980年版，第625页。