摘要:青年作曲家陈哲从中国传统音乐结构中的多曲段渐变结构中汲取创作灵感，借鉴融合核心主题与核心音程衍展、唐大曲结构思维模式，为二胡与钢琴创作了《复垓下歌》，作品的主题旋律根据《复垓下歌》这首五言诗词的语言节奏和韵律创作而成。作为女性作曲家，陈哲从感性的角度来细致刻画音乐描述和情感递进，运用极高的技巧演奏二胡，通过复杂弓序快速变换、左右手打破常规配合、钢琴与二胡快速重音转移及混合节拍变化运用等，将艺术构思与舞台表现力以极具渲染力的效果呈现出来。

关键词:结构；感性；技法特色

《复垓下歌》是青年作曲家陈哲于2019年受中国音乐家协会委约，为第十二届中国音乐金钟奖二胡比赛创作的决赛自选曲目。陈哲近年来一直致力于将音乐作品的线条、对位、结构、和声的处理以及构思理念、表现手法等与传统音乐文化相融合。她创作的作品常借鉴传统音乐结构，体现出发自内心的感性精神追求与理性的思维表达。

一、多曲段渐变结构

当代中国作曲家的创作强调多元化与个性化，对中国音乐重直观、重过程，还注重弹性布局创作思维模式的重新挖掘，从音乐语言到曲式结构都将中国传统音乐结构或传统音乐思维模式融入音乐作品。在结合西方音乐作曲技法的发展逻辑过程中，中西方两种不同的音乐结构相互调和并有机组合，形成了一批具有中国音乐理论特色和音乐形态的当代音乐创作。

(一)核心主题变奏与核心音程衍展

《复垓下歌》为多段体结构，各个段落的旋律均是由一个核心主题变化而来，虽然各段之间表现内容有一定的不同，但均保持着较为紧密的联系。作品由引子、两个主题段和尾声四个大段落组成，而每个大段落又可拆分为若干小段落。作品在引子前两小节就呈现出整部作品的核心主题，第3、4小节则是前两小节的变化形式，这四小节形成了“起、承、转、合”的关系，后面各段主题均由此变化发展而来。

第二部分是作品的主体呈示部分，由三个段落构成。I段的乐句是将主题向上平移五度，同时进行了变奏。Ⅱ段的二胡部分，是将主题移高八度后，再将其进行变奏。Ⅲ段同样是核心主题的进一步变奏，通过横向旋律及纵向和声改变节拍重音的方式，再配合钢琴声部的柱式和弦与ff的力度，使得音乐的风格和情感逐渐走向雄浑大气、从容悲壮。第三部分是全曲的高潮，第三部分的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ段落同样由核心主题发展而来，但在各个段落主题旋律的节奏上体现出“快—慢—快”的三部性结构原则，在整体速度上与前两部分形成对比。尾声段落同样分为三个部分，速度依序由慢渐快，尾声的节奏较为自由，有一定的散板特点。

（二）唐大曲音乐结构的借鉴

以“散—慢—中—快—散”为典型的渐变式速度布局形式，是我国传统音乐中一种具有广泛代表性的整体结构组合方式，中国现当代作曲家在他们的音乐创作中对这一结构组合方式进行了灵活多样的借鉴与吸收。一般来说，唐大曲的主要结构可分为“散”“中序”“破”三个部分。“散”可看作大曲的引子部分，其速度较慢，节奏较为自由；“中序”为大曲的中间部分，其内部可分为多段，节奏有板眼，整体速度较慢；最后一个部分“破”同样由多段组成，速度上则是渐快的，随着速度的增加乐曲逐步进入高潮；而在“破”后面有时还会有尾声，称为“散”，其为速度较为自由的散板。

《复垓下歌》共分为四个部分，在结构的布局上与唐大曲的结构布局有着较多的相通之处。第一部分的引子速度起始为♩≈30，第10小节开始的钢琴伴奏乐句速度猛增至♩=60，在第17—23小节的部分经历了一次渐快和一次渐慢后接着又是一次大幅度的渐慢，最后稳定在♩≈50。可以看出本段速度的变化较为频繁，因此其在节奏的处理上与散板类似，这相当于唐大曲中第一个“散”段落；第二部分的三个乐段速度均较慢，谱面的速度标记为♩=50，为呈示性质的慢板段落，其速度较慢且稳定，这与唐大曲结构中的“中序”段落相一致；第三部分的三个乐段速度起始为♩=132，为快板。虽然整个段落中的速度标记没有明显变化，但是在第Ⅲ段中出现了复拍子和混合拍子，以及不规则的重音变化，在节奏层面加强了旋律的动力性，逐步推动乐曲进入高潮，这与唐大曲中的“破”相对应；第四部分，乐曲的尾声速度由♩≈40开始，至第156小节处为♩=60，之后到第165小节的部分有渐快—渐慢—渐快的速度变化过程，直到第166小节开始以♩=138的速度至全曲结束。本段的速度变化同样较自由，与“破”后面增加的尾声段落“散”相对应。

在速度方面，《复垓下歌》与唐大曲中“散—慢—中—快—散”的渐变式速度布局也相一致。从以上两方面可以看出，本曲虽然为现代创作作品，但是其在结构与速度布局上借鉴了唐大曲的结构并进行了很好的融合。

为方便理解，现将本曲的结构与唐大曲的结构以表格的形式列举出来，如表1所示。

当代民族器乐音乐新作品创作离不开对传统音乐素材或音乐结构的借鉴与引用，这既是对中华优秀传统音乐文化的继承，又是当代作曲家对当下音乐审美的感悟与敏锐把握，也是追求民族器乐音乐创新的时代要求。

二、感性情景式音乐描述

（一）主题旋律与能歌的五言诗

楚汉相争后期，项羽被汉军围困在垓下，四面楚歌。面临绝境之时，所向披靡的项羽流露出的竟是英雄气短、儿女情长，创作了著名的《垓下歌》，虞姬听闻拔剑起舞，以她的“柔骨侠肠”以歌和之而成《复垓下歌》（或称《和垓下歌》），最终拔剑自刎以解项羽的后顾之忧。《复垓下歌》这首作品，是根据《复垓下歌》的诗词内涵而作的。作品的核心主题在前四小节就以简练深情似吟唱风格的旋律呈现出来，言语不多但情深意切，尽显英雄末路的悲愤与儿女情长的缠绵。

中国早期的诗词与音乐的关系密切。音乐从诗词中汲取节奏和情感，进而独立于诗词之外，形成音高、音色等更深层次的表情达意。五言诗是在四言诗和楚辞体之后形成的一种新诗体，到东汉末年的建安时期达到成熟兴盛期。这首作品的主题旋律，根据《复垓下歌》这首五言诗词的语言节奏和韵律创作而成，将五言诗语言形态的句式节奏转化成音乐形态。如谱例1，主题旋律平静、凄楚，“意气尽”三个字，通过从D—G的下行纯五度，继续下行大二度到F，再上行大二度到G音，简洁的音符排列对语言意境做了节奏上的调整，更好地表达出主人公身处绝境时跌宕的心情。作品的前四小节呈现出整部作品的核心主题，以吟唱风格在呜咽声中通过两次五度下行，描绘出一幅展现爱情绝唱的音乐画卷。

一直以来，中国的传统音乐与中国传统文学有着广泛的联系和对应关系。传统器乐曲有很多脱胎于民歌、诗词唱本、词调曲牌等声乐曲调。纵观历史，传统文学结构对音乐结构产生过很大影响，但从倚谱填词等方式所产生的文学作品来看，又反衬出音乐结构在历史长河中对文学结构所产生的作用力。

（二）感性情感递进式呈现

听者借助文学内容和诗词意境来理解音乐作品，可以获得比文字更直观的审美享受，在瞬时即可产生相较于文字更加真切、丰富和直观的的感性体验。诗词意境表达出的情感，让作曲家通过感情直觉的写作达到音乐描述目的。这一过程经过语义、诗性、图像化、视觉化、思想化、音乐化，形成感性且多层次、多角度的音乐呈现。

《复垓下歌》在原五言诗意境的基础上，从第一个乐句响起就饱含着细腻的情感。第一次变奏通过倒影的手法将变奏呈现出来，下行的音符走向将情绪拉向黯然深处，增强了主题的悲伤之感。第二次变奏二胡与钢琴形成二声部的复调对比，在轻悠回荡的千言万语中，钢琴的情感宣泄逐渐拉宽渐强，步入主题的第三次变奏。第三次变奏两个声部通过不同旋律线条和旋律走向的对比，带来主题的发展和变奏，形成相互对话式的呼应关系。

《复垓下歌》第三部分的第二段（第91—106小节），作者巧妙地借鉴了中国戏曲紧打慢唱的表现手法。二胡声部宽广的旋律线条与钢琴快速流动的音符形成具有摇板特色的段落，两个声部一张一弛的演绎呈现出紧凑激越的情绪。

《复垓下歌》第三部分的第Ⅲ段（第107—145小节），以快速度演奏出7/8、6/8、9/8、6/8、2/4、4/4、3/4等多种混合节拍，表现出激越澎湃、动人心绪的音乐情感。二胡通过大量快速变化音及大跨度音域跳进的音符，与钢琴相互映衬的对比性演奏使演奏到达高潮。

从尾声部分中的第170小节开始，钢琴声部在二胡属音的持续中奏出序奏主题，高声部为空旷通透的五度旋律进行，低声部配以四五度叠置的琶音，以此来烘托幽远静穆的音乐形象。

目前，有些民族器乐作品的创作常常是各种高难度技术和技巧的堆砌，音乐的情感表达逐渐缺失。《复垓下歌》这首作品感性情景式的音乐描述突出了旋律表述的线条美，在音乐宏观线性思维与音高线性的旋律细节中，始终让整首作品处在有机的感性与音乐发展的统一性中。乐曲在予以听众情感体验的同时，更能使其捕捉到深刻的审美获得。在掌握了历史文献脉络和诗歌文本分析的基础上，当感性乐思与理性结构恰当地融合在一起时，音乐作品的内涵就达到了统一。

（三）女性视角下的《复垓下歌》

霸王别姬这段爱情故事流传千古，虞姬的深情多才和忠贞不渝也为后世铭记于心。曲作者陈哲更是站在女性作曲家的视角，来创作和描述这部女性题材的二胡与钢琴作品。二胡以其柔美婉转的乐器特质以及接近人声的音色，通过主题旋律的延伸变奏，以感官化的直觉体验，在线性音乐中刻画出女性坚韧的性格特征。

曲作者作为现代职业女性，以历史背景为前提，突出女性细腻的感性倾诉和表达，用内心的吟唱作为关照，表达出女性独立的精神和思想。这部描述女性命运的作品，还饱含着对平凡人的致敬。

三、演奏技法特色分析

从20世纪90年代末至今的当代二胡作品中，作曲家的音乐创作极大地提升了二胡的演奏技巧及艺术表现力。节奏上各种混合节拍的变化运用，常能形成快速度重音转移、复杂弓序排列、左右手非常规配合等演奏技法。这些演奏技法不仅丰富了单旋律乐器的演奏，还将炫技与艺术构思相结合，形成了百年二胡艺术史上演奏技巧和舞台渲染力新的艺术高度。

（一）滑音的不同演奏方法

乐曲大量运用了滑音，滑音的幅度随着音乐的情绪和内容的表达而变化。例如，第5—10小节要表现出极尽克制诀别之痛的优柔之美，在演奏滑音时幅度相对较小、速度较为平缓，塑造虞姬的女性柔美形象，与此相同的滑音处理方式多出现在慢板段落。而在第146—151小节出现的大量滑音，则需做不同的处理。

从第146小节开始，作品进入了节奏自由的华彩段落，作者运用连续的滑音进一步推动音乐情绪。在演奏时，不仅需要突出滑音的音效，还需根据情绪张力对手指滑动的速度加以控制和变化。尤其在演奏第147—148小节的大滑音时，在连续的高音mi的滑音下，不断加速直至大跨度音程滑音时戛然而止，使音乐具有拨动心弦的极大感染力。

（二）重音的运用

作曲家运用大量的重音描绘垓下之战的激烈场面以及虞姬内心的波澜起伏。作品第45—52小节大量重音打破4/4常规节拍中的“强—弱—次强—弱”的规律性，在后半拍和弱拍进行快速转换和变化，在演奏中形成旋律线条的重音转移以及快速度三十二分音符的八度转换。并且通过装饰音的推进，用二个八度的音符跨越进一步强化音响效果。演奏时不仅需加强和加大弓毛与琴弦之间的撞击与摩擦力，还需保持右手运弓的爆发力、张力和快速八度换弦的颗粒性。左手演奏时更要注重手指按弦的干净和准确，长时值音符通过压揉琴弦和保留指来提升音乐情绪和演奏气势的饱满度，以表现悲壮之场面、大气之情怀。

（三）双音与音程跳进的使用

这首作品中单音与双音交替演奏，增加了右手控制弓杆的难度，持弓的右手手指需要迅捷敏锐地快速变换持弓方式。作品第141—142小节在快速的十六分音符中，既要保持单音与双音之间的变化，又要强调重音演奏的每个音符，在外弦与双弦的交替中变换控制，将快板段落的音乐情绪推向高潮。

第180—188小节运用了大量的音程跳进。八度音程与十一度、十二度大跳音程的旋律起伏，以及降E在不同音域的呈现、A与降A之间的频繁转换，将短促跳跃的音符铺排开来，将音乐中一往无前的刚毅品质和精神境界体现出来。

结语

当代作曲家在民族器乐音乐创作过程中，从题材到结构，都积极地从我国传统音乐中汲取和借鉴，这是对中国传统音乐的寻根，也是作曲家个性化创作的体现。《复垓下歌》从唐大曲结构的借鉴到音乐情感递进式表达，彰显出作者在理性创作思维基础上对音乐进行的感性创作，让听众获得更为深刻的艺术享受。

参考文献：

[1]王小盾.唐大曲及其基本结构类型[J].中国音乐学,1988(2):26-36.

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[3]吴春福.渐变式速度布局在中国当代音乐创作中的应用—以曹光平《第九交响曲》和朱践耳《玉》为例[J].中国音乐学,2020(1):38-42.

文章来源：当代音乐,2025,(08):1-3.