摘要：《逐》是胡瑜为高、中、低音板胡创作的板胡三重奏，也是其为自创“板胡三重奏”表演形式创作的首部室内乐作品。作品以“逐”为核心意象，通过“破”与“立”的辩证关系与“拱形思维”的运用，反思当代生活困境。创作兼顾表演可行性与内容可听性，凝聚了对继承与创新、过去与当下的思考，为当代民族器乐发展提供了新思路。

关键词：《逐》 胡瑜 板胡三重奏 意象表达  “破”与“立”

“破”与“立”是中国哲学中的概念，强调传统与创新的辩证关系，破除旧有框架和束缚，才能建立新的体系和秩序。这对概念在胡瑜①为高、中、低音板胡创作的板胡三重奏《逐》②中具有重要意义。据作曲家介绍，“逐”有“竞逐”之意，其创作灵感来源于作曲家的自我追寻与生活反思，表现了当代生活的紧迫现状。作曲家是如何建构“逐”这一意象的？通过这一意象，作曲家表达何物、对我们有何启发？笔者认为，“破”与“立”正是破解这些疑问的答案。

一、无穷动风格：“破”与“立”的形态塑造

“无穷动”式风格是全曲最主要的音乐形态特点，为《逐》确立了不断变化的基调。作曲家先建立了一种以两个音往复循环的“波浪式”动机（第3小节），随后便对其进行不断“破坏”：第一，重音的密度以小节为“步伐”呈不断增加的趋势，以令人无法预测的组合方式延长了听众对稳定听觉的期待；其次，第6小节时出现了动机之外的新音符，以打破刚刚被建立不久的动机势能，并为之后四个音的循环（第12小节）做了预示；其三，第9小节突然出现的节拍变化，与其前后音乐形成了“4/4拍→3/4拍→4/4拍”的变化路径，用偏离既有节拍的律动改变了音乐的内在张力。这些迹象表明，仅就音乐材料方面看，作者将“旋律”这一惯常要素放在了相对次要的位置，转而为其他要素的变化作了周密安排。“无穷动”式风格为作曲家的音乐表达提供了广阔的空间，而由这种变化带来的多维度解构，使作品表达出以变化建立立体化的动力性的创作意图。

“变化”风格不仅来自变化本身，更体现在其与“稳定”的对比上。《逐》始于三次“贝多芬式”强奏，柱状和弦那音响饱满、色彩明确的特点给人以强烈的力量感与稳定感。它的出现并非孤立事件，而是在《逐》的第一部分中三次出现（第1～2小节、第57小节以及第88～89小节），并将该部分分割为篇幅比例大致为6∶3∶1的三个段落。这说明，每当音乐“被破坏”到一定程度时，作“稳定”之用的柱状和弦都会适时出现，以对抗“破坏”的力量。而这一篇幅比例的“紧缩”特点，本身也具有中国传统音乐中“螺蛳结顶”的特点。也就是说，“稳定”与“变化”一直都在以角力的方式对比存在着，且二者间的张力也呈愈演愈烈之势。静态的柱状和弦所代表的“稳定性”在“无穷动”风格所代表的“变化性”面前无法长久，且柱状和弦本身具有的不协和性质，注定了它们无法建立稳定感的使命。作曲家对于建立“稳定感”是悲观的，甚至是批判的。

笔者认为，“破”与“立”在本作中，可理解为“秩序”与“变化”的矛盾，这种体系性与发生性的张力，正是本作的核心音乐意象。它表现了当代生活的“价值困境”是当代人面临的核心问题，是被视为根本、重要的价值间的冲突。韦伯将这种冲突称为“诸神之争”，即传统的价值规范被摧毁后，多元的价值体系对立、并存的局面。这是当代人所处的思想图景，“如何选择”成了当代人面前的必答题。然而“选择”本身有其困境，正如萨特与阿伦特指出的那样，当每个人都成为自己的立法者时，必须为自己的选择承担绝对责任——即便独立判断并不能担保选择的正确性，很多问题更是没有通则可循。当代人所面临的困境，是“无法确保正确却又被迫选择并承担其后果”的窘境。“这种内心的动摇和不确定感，成了现代人的精神特征，成为一种‘时代的病症’”。

这种困境正是《逐》所要表现的。在第12～18小节，高音板胡声部的旋律独自展开，与其他两个声部形成“快打慢唱”的戏曲性对比。密集的音符与持续不断的音乐风格，体现着“无穷动”式的变化思维，象征着现代人内心的煎熬——在与自我、他人、时代的竞逐中，在旧有的宏大叙事坍塌时，我们确定的只有生存本身，其余一切，在于判断、选择与承担。

二、拱形结构：“破”与“立”的意涵表达

从结构上看，《逐》可分为三个部分及一个尾声。第一、三部分为急板，在D调上呈示并具有一定的模糊性。第二部分速度缓慢、自由，以A羽调为基础的六声调式（加变宫音B），展现了中国传统音乐风格。尾声与第三部分紧密相连，调性回归D调，材料取自前三个部分，呈现出回归、总结的特点。由此，全曲呈现出速度“快—慢—快”、调性与风格“西—中—西”的多维度拱形结构特征。

在《逐》中，拱形思维更鲜明地体现在“呼应”这一特征上。从全曲的微观的动机上看，《逐》第一部分的动机（十六分音符）呈现出一种轴对称的、不易更改的均匀形态，也即“流动”的特点；相反，第三部分的动机（附点八分音符+十六分音符）则呈现出一种不对称、易变化的动力性特点，也即“能动”的特点③。除了动机本身具有的“呼应”特点外，动机之间的关系也呈现出“呼应”的状态，比如我们可以将“能动”动机视为“流动”动机的变体，二者呈现出克莱默（Lawrence Kramer）所说的那种“表现的双重性（expressive doubling）”,而这也是全曲能够形成“拱形”的基础。而从宏观的材料发展层面，第三部分是仿照第一部分的逻辑进行建立的，只是更强调“破坏”之后的“建立”，由此与第一部分在材料方面形成了以“呼应”为特点的对称感。

另外，“呼应”的特点还集中体现在《逐》第一部分之首与第三部分之尾的“问答”上。第203小节开始，乐曲以两小节为步伐，大致呈示了一个属七和弦到主和弦的进行。之所以说是“大致”，是因为这里的和声功能较为模糊且具有“音块”的性质④。第214小节，和声不再变化，三个声部都趋于重复、稳定，声部间亦不再有任何竞逐或对话，转而呈现出一种高度同质化的群像性特征。此时，音乐形象终归于动态中的平衡，而这正是对《逐》第一部分“稳定无法被建立”的呼应——“稳定”与“变化”并不能单独存在，而需要彼此融合以求共生。

笔者认为，正是在这个意义上，作者给出了自己关于“诸神之争”的答案：内省。《逐》的第二部分是全曲中唯一一个以中国传统五声调式写就的部分，并融合了多种音乐元素，听感澄明而丰富，令人印象深刻。而在《逐》的拱形中，它被安放在拱顶位置，也即第一、三部分的连接与过渡，其本身亦处在二者形成的张力之间，并借此占据了全曲的中心。对此作曲家解释说，这部分主要表现的是“对自我的向内探索”，是一种关于“人”的思考——不难看出“内省”对于作曲家的重要性。回望过去与遥看未来间，“人”显得如此重要：“过去”因人的参与而显得栩栩如生，“未来”则因人的存在而变得触手可及。如果历史是一座拱桥，那么，“人”一定是那个永恒伫立在桥心的存在，于每个鲜活的当下眺望着，找寻着，认识着。但这并不意味着可以将“人”视作对他人进行透视的中心和原点，因为那样的“人”无非是自我隔绝的精神主体，是一种与外物先在对立的抽象概念。这样的“人”在相互凝视时，必然变成彼此的深渊，它只会造成人际关系的紧张，而无助于解决当代社会中人们的迷茫与孤独。而《逐》中刻画的“人”，则如重奏艺术那样，是通过竞争、对话、合作等一系列手段进行交流的人，是一种建立了存在于主体之间的、共同承认的价值规范的人。正如布伯（Martin Buber）所期望的那样，人与人不再是“我和他”的关系，转而成为“我和你”的关系。另外，作为一首当代民族器乐重奏作品，《逐》的精神内核也与西方传统重奏音乐之理想高度一致：通过彼此“交谈”而展现出匀称的、协调的平等关系。只有如此，人才能被解救于“工具理性”的统摄之下，重新确立其认识世界的主体性，并将一切存在者都视为一种像“我”一样的、超越对象性的存在，从而为人找到合适的容身之所。

三、技法探索：“破”与“立”的表演呈现

传统的室内乐创作偏重异质乐器的组合。为同类或同质乐器创作的重奏作品则稀缺。胡瑜将高音、中音、低音板胡搭配组成全新的“板胡三重奏”，扩大了整体音域，以音色为据区分声部，增加音响的层次感，其意义为“为作为家族乐器的板胡而创造的重奏形式”。同时，依托“三重奏”精干的编制，板胡三重奏可在多声部音乐中为每个声部留出足够的“润腔”空间，在重奏音乐重视“对话”与“合作”的前提下，发挥演奏家的个性，保留板胡的“声腔性”演奏特点。

在此基础上，作曲家对板胡的音色进行了探索，主要表现为对拨弦技法的大量使用。如第100～102小节，作者先在中音板胡声部以人工泛音做出由慢到快的弹性音型，紧接着又使用相同手法在低音板胡声部做出由快到慢的应答式音型。此处作为凸显中国风格的弹性音型，正是对这一遗憾的弥补。事实上，在第二部分中，以拨弦描“点”恰恰是作品创作方面的重要特征。另外，此处的这对“应答式音型”，既可以看作是在乐句层面上的“拱形”“呼应”表现，又可以看作该特点在演奏层面上的延伸与实践。

第105小节，作曲家在担任伴奏的高音、低音板胡声部，以拨弦方式制造了一个“错行节奏”，颇为新颖。西方美学历来强调事物形式的“整齐感”，认为整齐的东西可以使人产生一种形式上的美感，是理念在感性层面的一种体现。而作曲家在这里却用中国美学中特有的“错落有致”来打破西方美学中的“整齐划一”，制造出一种中国文人音乐中与西方审美观相异的随性意境。通过这种方式，作曲家也试图将板胡给人的固有印象，亦即粗犷、坚实的声音特点尽力抹去。另外，这种“错落有致”的凌乱感也可以看作是对“无穷动”风格的一种诠释：“错行”即两个音符在极短时间内先后出现的状态，这种“不完美”带有一种趋向完美的内在要求，能使人产生“追逐”的听觉感受，从而显示出一种动力性。同时，与“无穷动”那种在变化状态中寻求稳定的特点不同，“错落有致”更强调在静止状态中展现变化，是一种寓于参差不齐中的别样情趣。

另外，在《逐》的第二部分中，还有一些需要演奏者进行“拨弦对话”的段落。例如在144～146小节，作曲家有意模仿冬不拉一类的弹拨乐器创作了一段分解和弦，且将其散布在各个声部。相较于单个乐器，这种方式可以凸显三件不同音域板胡各自的声音特质，从而创造出纵向的声音层次，音乐也随之由二维的“乐谱”转向三维的“声响”；而基于“板胡三重奏”左、中、右的表演位置，音乐便可以在三位演奏者之间流动、循环，从而营造出横向的声场效果——这与西方16世纪的“复合唱风格”有异曲同工之妙。如此一来，原本三维的声响就随演奏的进行转向了四维的“音乐场域”。在此场域中，演奏者通过彼此“交流”达到默契与一致的状态，以与作曲家进行呼应，并借此与欣赏者产生共鸣。于是，作曲家、表演者与欣赏者便能以不同的形式共同在场，而音乐活动也真正成了人们探寻、确证与展示心目中理想社会关系的行为及过程。另外，通过相互耦合、相互交织，处在呼应中的作曲家与欣赏者所形成的拱形，又反过来凸显出表演者在音乐活动中的中心地位。

总的来说，板胡在音色上没有二胡那样柔美、婉转，但通过对“拨弦”技法的创造性使用，作曲家突破了板胡的音色局限，拓展了乐器的表现力。

四、总结

《逐》是作曲家以当今时代为对象，通过观察与思考抽象而来的重奏作品，揭示了在快速变迁的现代社会中，个体如何在变动不居的现实中寻找出路，以应对生活的挑战和内心的矛盾。如果说《逐》是一张时代图景，那么“破/立”这一意象，就是这图景中的永恒主题：从创作角度来说，它既是推动音乐发展的核心动机，又是音乐形态的显性特征；从表演角度来说，它既是演奏者必须把握的“虚拟的首要经验者”，又是表演活动中重要的阐释依据。《逐》的创演是作曲家融合中西方音乐传统的成功尝试，也是他对板胡演奏技巧的一次大胆探索。虽然胡瑜在《逐》中表现出的创造性更偏向于伦纳德·迈尔（Leonard.B.Mayer）所说的“稳定性”与“积累性”，总体上显得温和、谨慎，但他将创作重点放在了音乐表演的可行性与音乐内容的可听性方面，从而将听众的注意力固定在以“声音”为话语形式的表达上。换言之，这是对“聆听”重新成为音乐审美基本方式的确证，亦是对表演者重新居于音乐实践中间环节的呼唤。

注释：

①胡瑜，板胡演奏家、作曲家、教育家，中央音乐学院板胡专业教授、硕士研究生导师，中央音乐学院附属中学党总支书记，中国民族管弦乐协会胡琴委员会常务理事。创作了《随想曲》《逐》《东行》（2023国家艺术基金小型剧〔节〕目作品创作资助项目）等板胡独奏、重奏作品。

②作品创作于2021年。

③这里的“流动”“能动”之名，是笔者为了行文之便，根据动机的音乐形态以及在全曲中的表现意象总结、概括而来的。

④虽然此处的音乐以分解和弦的形式出现，缺少音块要求的“同时性”特点，但从音与音的关系上看，无疑已经具有了音块的和声特征。

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文章来源：乐器,2026,(04):34-37.