[摘要]闵惠芬在二胡艺术上的成就举世瞩目，这些成就的取得如果以能量为单位，从宏观上考察一下它的构成，则主要有四个方面：一是从事二胡艺术所必需的天赋资质，在闵惠芬那里就是敏锐活跃的乐感。二是二胡艺术所必需的支援系统，即对民间音乐、地方戏剧、诗词曲赋等周边艺术资源的广泛涉猎和积累。三是艺术生涯中难以遇到但意义重大的新的生长点，闵惠芬找到了“器乐演奏声腔化”并精心耕耘。四是对艺术认真执着的精神并将其升华为独特的人生体验和生命张力。这四个方面的能量分别为二胡艺术带来高度、厚度、深度和力度，闵惠芬对此全部具备并都利用到极致，这就是她成功的奥秘所在。

[关键词]闵惠芬；二胡演奏；艺术成就；能量

闵惠芬在二胡艺术上的成就和地位已举世公认，她的出现形成了一个现象——“闵惠芬现象”，她的行为体现了一种精神——“闵惠芬精神”，她的成就代表了二胡艺术的一个时代——“闵惠芬时代”。②所有这些称号都来自她在二胡艺术上取得的巨大成就，源于她的人生所达到的巨大成功。这不能不引起我们进一步思考：为什么是她成为二胡艺术中里程碑性的人物？她如此突出的成就是怎样取得的？这里面蕴含着什么样的道理？又能给我们什么启示？

人类的一切成果和成就都是一点一点“做”出来的，而要“做”，就必须有能量。这里所说的能量，自然有大小之别，形式还多种多样。一件小事，可能只需一点能量即可完成；而一个大的、持续性的工程，则不仅需要大的能量，种类亦需多样，必得多种能量互相配合，才能成就其大。闵惠芬所成就的二胡艺术，就是一个体量巨大、结构复杂的大工程，因而她所动用的能量也是多方面的。详细地描述其能量类型和形态既不可能，也无必要，但对其能量的大致构成进行分析，则不仅可能，而且可行。

就二胡艺术创造的能量构成来看，有一点是自明的，即只要从事二胡艺术，就必须具备常规性的能量，如音乐知识的获得、技术的训练、曲目的演奏及其认真、刻苦、勤奋等。虽然是自明的、常规性的，但同样自明的是，仅仅依靠这方面的能量，无法成其大业、成为里程碑式的人物。因此，这方面的内容不在本文讨论的范围。本文重点讨论四个方面：演奏家的天赋及其利用、演奏所依凭的支援系统、演奏生涯中新的生长点、独特而深刻的生命体验。

一、演奏家的天赋及其利用

搞艺术需要天赋，音乐当然也不例外。闵惠芬在音乐上的天赋是什么？我们来看看她自己是怎么说的，她说：“我自叹天资平平，手的机能一般，视谱反应、音乐记忆亦一般，唯一的天资是当我一听到动人的音乐，立即就会神魂痴迷，冲动亢奋，不把它学会不罢休，而且学的时候，兴趣十足，心甘情愿，一点也不觉得吃力和痛苦。”[1]她所说的几个方面“天资平平”，是说没有过人之处，别人经过努力也能达到。而她认可的“唯一的天资”，似乎说的是对音乐的浓厚兴趣和发自心底的热爱。爱乐确实也有出自天赋，但有此天赋的人并不少，在这方面，闵惠芬也确实有其过人之处，这从她幼年时的经历即可见出，她说：“我们家乡热爱民族乐器的人很多，从摇曳着豆油灯的农家小窗里，在忙完农活的打麦场上常常会听到悠扬的二胡、笛子的乐声。那时流行着《三六》《龙虎斗》《凌霄花》等江南丝竹乐曲和一些滩簧民歌、佛曲的曲调，它们像江南的汩汩清泉，悄悄流进我幼小的心灵，成为我终生的记忆。印象最深的是庙会……在农家的客堂里香烟缭绕，时而是低沉的诵经声，时而是钟磬齐鸣的唱经声。我印象中最好听的是苏南吹打和江南丝竹的演奏，这几种表演方式轮番循环，很吸引人。我依偎在妈妈的怀里，跟着大人通宵达旦地听。”[2]

①由中国音乐家协会、河南省文学艺术界联合会、周口市人民政府、周口师范学院主办，中国文联音乐艺术中心、河南省音乐家协会、周口师范学院音乐舞蹈学院承办的第三届“闵惠芬艺术周”于2025年11月5—7日在周口师范学院举行，笔者以此文参会并作会议发言。

②“闵惠芬现象”“闵惠芬精神”“闵惠芬时代”均为20世纪90年代以来音乐界和学术界对闵惠芬二胡艺术的成就、贡献和影响等方面所形成的共识表达，其中“闵惠芬时代”由方立平提出并作详细论述。参见：方立平.二胡艺术的闵惠芬时代——论闵惠芬二胡艺术及其对中国民乐发展的历史贡献[J].中国音乐，2011（3）：119-125。

另外，从她对父亲那里所得到的音乐体验也能见出。她的父亲闵季骞是刘天华的再传弟子，是著名的民族音乐家、教育家。在闵惠芬幼年时，他远在国立音乐院学习。她写道：“他什么时候去了遥远的北京、天津求学我倒是记不清，但他背着二胡、琵琶回家过暑假、寒假我却是有记忆的。我记得我见到他时总是怯怯的、很陌生，但只要看见他拿起乐器开始演奏，我就像被施了定身法，会痴痴地靠前，两眼直直地盯着他的两只操琴的手，耳朵入神地听那美妙的乐音，甚至产生某些想象。印象最深的是《空山鸟语》，那欢乐的音乐，那鸟儿清晰明亮的叫声和我最喜欢去的地方——环抱小村的竹林的环境简直像极了。我最喜欢看他左手轮指片断的手势，随着这个指法飞快的动作，我仿佛身处百鸟争鸣的竹林——那透着缕缕阳光、散发着竹叶清香的竹林。那是我孩童时的天堂，这种清新的感觉我保留了一辈子。当音乐主题进入第一段时，我总是想像自己奔着、跑着、雀跃着投向竹林的深处，贪婪地吮吸着故乡带着泥土芳香的气味。只要一听到爸爸开始奏《空山鸟语》的引子，我就有浑身清凉、空气清香、甜丝丝的感觉，头脑是空灵明净的。在我学琴后，《空山鸟语》引子的那个高音‘5’不知什么时候被我改成了泛音，好像只有这样才能浑身舒服，仿佛又回到了竹林。”[3]这里面就不仅有对音乐的兴趣和热爱，同时也表现出幼小的闵惠芬对音乐的敏锐的感受性和理解力。由于此时她尚未接受音乐方面的正规教育，因而其表现无疑属于天赋。在这些天赋中，最重要的、占据最核心位置的，笔者以为，就是“乐感”。

闵惠芬的乐感超出常人，随着她的长大也越来越清楚地显露出来。这从两件事上即可看出。一是她12岁时报考上海音乐学院附中。据其同乡兼学长的琴家成公亮回忆，考试那天，有个低一级的女同学找到他，还带了个小姑娘，是她的亲戚，就是闵惠芬，来报考附中初中部二胡专业。“我听她拉了两首曲子，觉得音准啊、乐感啊都相当好，录取应该没任何问题。”不料初试时却因视唱练耳未通过被刷了下来。成公亮和另外两位高年级同学一起找到负责招生的金村田副校长，讲了她的专业情况，才得以进入复赛。复赛中，她以《空山鸟语》的演奏赢得考官的赞许，终于顺利入学。①在这里，我们注意到，成公亮等高年级同学对她的演奏最突出的评价就是“音准”“乐感”都“相当好”。第二件事便是广为人知的1963年5月“上海之春”音乐会二胡比赛。当时她正读高中，以最小的年龄同从全国各地选拔出来的28位选手同台竞艺，最终获得第一名。著名音乐家、时任评委会主任的贺绿汀感慨地说：“别看她年纪小，还是她最有‘音乐’。”[4]“有‘音乐’”就是有“音乐性”，也就是乐感好。

乐感真实存在但又很难用言语表述清楚。从词义上说，乐感就是对音乐的感知，但不是对一般“音乐”的感知，而是对“音乐性”，或者说，“音乐美”的感知。从本源上说，“乐感”就是“音乐性”，只是形态不同：在人自身时，是为“乐感”；展现为音响形态时，就是“音乐性”。由于乐感存在于人的内心感觉，故平时无法得见；只有当它展现为音响形态时，才能被人感知。如果不考虑音乐表现的技能因素，那么可以说，音乐的音响形态就是人的乐感状态的外显，前者是由后者支配的。乐感不足，其音响就不可能有音乐性；只有良好的乐感，才能够创造出有审美价值的音响形式。闵惠芬乐感好，这是她从事二胡演奏的最为重要的资质，是她能够取得重大成就的最重要的条件。

有好的乐感，就能够更迅速、更深入地进入音乐情境，产生对音乐的热爱；而对音乐的热爱，又会反哺乐感，使之始终保持敏锐鲜活的状态。演奏时能够快速进入乐曲的情境，产生对曲情的体验，是闵惠芬的特擅。“文革”中，闵惠芬有七年未得登台演出。1974年下半年，她终于有机会随上海交响乐团赴京演出，曲目中有《二泉映月》。因多年未演奏此曲，她就利用晚上演出结束后的舞台来练习。她在一次访谈中回忆此事时说：“当时交响乐团拉《智取威虎山》，我留下来，艺术剧场那么大，一盏灯，我就像一个动物一样走来走去，渐渐地进入一种情景，真的体验到一种无处归宿的孤独。就在这么个幽暗的环境中，疯狂拉了一个晚上……我感到血的流法都不一样。讲不清，血的流法都不一样，就不是自己了。脱胎换骨。”[5]

演奏进入情境，就会出现“忘我”的状态。“如《二泉映月》开始前，我会真的感觉到心闷，气抑，两腿沉沉，饥肠辘辘，心灰意冷，神情麻木。已成了另一个人……我已变成了在暗街黑巷无处归宿的阿炳……有时辛酸得灵魂颤动，有时凄凉得心灰意冷，有时志不可摧地仰首问天，有时又神魂飘逸地憧憬未来。”[1]84闵惠芬演奏不仅能够快速进入乐曲情境，而且能够快速转换心情，从情绪的一极快速转到另一极。加拿大著名音乐唱片制作人、录音师马濬记述了2004年在纽约的一次录音经过，就能够说明这一点。当时，闵惠芬刚奏完一首轻松活泼的《春天来了》，接下来要奏的是忧郁伤感的《阳关三叠》。只见“她定一定神，作了一个深呼吸，便已投进乐意里。……她的眼睛有着一点点的哀伤。她的二胡，拉出了黯然的离情、无奈的别绪。那两根弦线的低吟，震荡了听者的心灵。……我听了这曲，情绪呆了半天。”[6]闵惠芬曾经表示：“我拉琴是这样的，每拉一个曲子，换一身骨头的，哎，非常投入。”演奏能够快速进入音乐的情境，是一种能力，也是一种天赋。无论是作为天赋，还是能力，都与乐感直接相关。

①参见：成公亮.秋籁居忆旧[M].北京：中华书局，2015：100；梁溪虹.人民艺术家闵惠芬[M]//傅建生，方立平，主编.闵惠芬二胡艺术研究文集.上海：上海音乐出版社，2004：273-275。关于初试未过的科目，另有多人记载此事，有说是数学，有说是乐理，但成公亮说得很清楚，是视唱练耳，而且他还记述其经过视唱练耳的考场，在大礼堂，从门外看去，里面人很多，很吵杂。他还想，这么吵杂的环境，钢琴音听不清楚，也不奇怪。如果没有更可靠的记载，成公亮是当事人，他的说法应该比较可靠。

一个人做事，天赋很重要；做艺术，天赋尤其重要。我们都听说过爱迪生的一句话——“天才是1%的灵感加上99%的汗水”，可我们往往忽视了他后来补充的那句——“但那1%的灵感是最重要的，甚至比那99%的汗水更重要。”①可见，天赋是重要的，而当天赋是乐感时，这对于一位演奏家来说，其重要性怎么强调都不为过。乐感虽然也可以后天训练而得，②但难度较大，即使有效果，也在鲜活、充沛、自然、迅捷等方面均不及天赋者。经过训练而成的多为一个个具体乐曲的处理，而天赋则能轻松应对所有乐曲。闵惠芬如果没有天赋优异的乐感，任凭她再勤奋、再努力，也成就不了现在的高度。

二、演奏所依赖的支援系统

天赋只是提供一个基质、一个好的起点，要想成就事业，还需要足够的资源来支撑。这足够的资源，我们往往理解得过于狭窄，仅仅指自己专业内甚至就限于自己所从事的那个很小的专业方向，演奏的就只管演奏上事，甚至二胡演奏就仅仅是二胡演奏，此外的一切，都不关心、不涉及，认为它们无用。实际上，这些看似无用的东西对你的专业有着无形的支持的作用。这个道理，两千多年前就被庄子用一个比喻给讲透了。“惠子谓庄子曰：‘子言无用。’庄子曰：‘知无用而始可与言用矣。天地非不广且大也，人之所用容足耳。然则厕足而垫之致黄泉，人尚有用乎？’惠子曰：‘无用。’庄子曰：‘然则无用之为用也亦明矣。’”[7]一个人站立或行动，所直接依靠的就是脚掌那么大的一点土地，但如果把脚掌以外的土地都挖掉，一直挖到很深的黄泉，那脚下的那点土还有用吗？就是说，脚掌大小的那点土地之所以有用，全靠外面广大土地的支持。没有这些支持，那些本来有用的东西就变得无用了。这个道理，现代英国哲学家迈克尔·波兰尼（MichaelPolanyi）用“支援意识”来表达，他把人的意识区分为由明确思维和专注实现的“焦点意识”和通过潜移默化和经验积累形成的隐性的“支援意识”两种，认为创造活动就是由这两者相互激荡的过程。我们往往只看到“焦点意识”，而看不到“支援意识”，实际上，“支援意识”对创造活动的作用远超“焦点意识”。所以，对于有志于从事创造性活动的人来说，培养自己宽厚的“支援意识”是十分重要的。闵惠芬的成功就是因为她十分重视“支援意识”，并能够在不知不觉中积累起来并运用到自己的艺术创造之中。

所谓“支援”，当然是指在本体之外。从功能方面看，是“支撑资源”，并非“上手资源”；从位置方面看，则是“边位资源”或“他位资源”，并非“本位资源”。闵惠芬的“支援意识”，主要表现在对其他艺术资源，特别是对民间音乐、地方戏曲、诗词曲赋的真心爱好、广泛涉猎和深厚积累。按照她的说法，在她的艺术生涯中始终保持着对古筝、笛子、民歌、江南丝竹、京剧、地方戏、打击乐等众多姐妹艺术的浓厚兴趣，考试也都得满分，有的甚至“比练二胡还起劲”（《天梯》）。她在回忆中写道：“说也奇怪，我特别喜欢这些土生土长的东西，如饥似渴，甚至‘偷师’抢记，连方言都模仿，而且凡是我特别喜欢的，几乎终生不忘。”[8]这里拟举几例，以见一斑。

闵惠芬在民族民间音乐方面的由衷喜爱和认真投入，可从初中二年级时的一件事见出。她写道：“我看到初三的师兄陈大灿有机会师从内蒙古歌舞团请来的四胡老师学四胡，我羡慕得垂涎三尺，就死皮赖脸请求他教我，陈大灿受感动，真心诚意做了我的小老师，结果他一本教材让我全部学了一遍……从初二到大学二年级（二年级后‘文革’开始不上课了），我学过一年四胡，一年沪剧，两年民歌，一年‘二人台’，旁听过潮州音乐古筝课（郭鹰老师的课），参加过江南丝竹合奏课，学过一年京剧打击乐课，每个品种我都非常有兴趣，基本都满分。至今民歌戏曲的老师们常在同学们当中称赞我学习的精神，至今全国各省各地的典型民歌我都能背，有的还能用方言唱。我有一个印象，学这些课程比练二胡还起劲。”[1]86

闵惠芬对潮州音乐的喜爱是人所共知的。古筝潮乐的一代大师郭鹰先生是闵惠芬至为景仰的民间音乐家。她说：“我从小痴迷郭鹰先生的演奏，甚至我的同学，只要练习郭鹰先生传授的古筝潮乐，我总要凑上去听，以此过过瘾。”1984年，病中的闵惠芬听说郭鹰先生来到上海，指导刚刚成立的潮乐国乐团。她说：“此消息顿时使我振奋起来，立即起床，摇摇晃晃拖着虚弱的步子赶到歌剧院听排练。……我一共去听过三次排练，各种乐器，如二弦、椰胡、笛、扬琴、阮、打击乐，独特的音色、音律构成奇妙的音响，无不给我留下深刻的印象。”正是在这次接触中，她听到潮乐中最有代表性的筝曲《寒鸦戏水》。1988年，“上海之春”组委会邀约其参演，由于此次演出是在水上舞台，因此曲目要求有水的含义。她说：“与水有关的曲子可谓繁多：《江河水》《二泉映月》……可我想，我大病六年现在重返舞台，我给上海观众的见面礼一定要有一个新形象——一个健康活泼、生机勃勃的形象。选什么曲子呢？突然一个大胆的构思跃进了脑海——潮州音乐《寒鸦戏水》！在病中除了听到学到这支名曲，还在电视中多次看到西安鼓乐《鸭子拌嘴》，他们用一组打击乐，用各种鼓点、音色表现野禽水鸟在水中活泼嬉戏的情景。我能否借助打击乐，换上潮乐锣鼓，为二胡伴奏呢？”[9]于是她立刻动手编成此曲，5月在“上海之春”开幕式的水上舞台首演，大获成功。后来，这首二胡曲《寒鸦戏水》成为她在国内外音乐会上的一个重要保留曲目。

①爱迪生的这句话出自他多次的谈话，最早收录在1932年《哈珀月刊》的一篇文章中。中文往往将“灵感”（inspriation）译作“天赋”，不太准确。灵感一部分来自天赋，一部分来自努力。这里我们将其换成“乐感”也同样成立，因为乐感也是一部分来自天赋，一部分来自后天的练习，虽然来自天赋的比例要大得多，也重要得多。

②关于后天训练乐感，有一个入手处是“语气”，参见：刘承华.传统音乐表演中的“乐感”生成——来自琴家成公亮“语气说”的启示[J].艺术百家，2023（1）：109-117。语气源于表达，有表达即有内容，领会内容才能进入情境，所以乐感与进入情境直接相通，训练乐感也一定得从音乐表达（情境）入手。

她对其他地方音乐也有着浓烈的兴趣和执着的探究精神，例如西北地区的民间音乐。据其所记，早在她5岁时，曾听到一位来自北方的圆圆脸的女工作队员唱陕北民歌，就因“那高亢嘹亮的歌声具有穿云裂帛的效果”而深深着迷，以至于“总是紧紧跟着那位圆圆脸的北方姑姑”。1960年，全国高等艺术院校民族音乐教材会在上海召开，她和同学们承担来自全国各地的新作品演奏，其中最吸引她注意的是鲁日融创作的二胡曲《迷胡调》。为了演奏好此曲，她写道：“我们师兄们聚集时常会讨论起《迷胡调》的特殊指法。我则频频出入于唱片室，查寻一张张迷胡、秦腔、碗碗腔的戏曲唱片。呀！那原始的原汁原味的戏曲音乐浓烈地表现出西秦的音乐气派，那是风源！虽然我根本听不懂里面的唱词，但那并不重要，重要的是我接受了这种音乐气质、浓重韵味、特殊音律，甚至那带着沙音、狂放的男腔。”而且，这样的艺术经历也使她对西北民间音乐的独特风格有了更深刻的理解：“‘迷胡’的女声为什么乐句的结束处旋律走向总是趋于下行，而透出某种悠悠的凄婉，那是因为：在这广袤的八百里秦川，生存着世代秦人，最劳苦的自然是农民，他们是秦腔、迷胡的真正创造者。他们脸朝黄土背朝天，唯秦腔是他们大苦中的大乐，只有那狂放豪壮的秦腔才能使他们在累死累活的劳动之余得以宣泄！只有那激愤凄婉的‘迷胡’才能熨平他们心中无限悲愁的皱纹。”[10]

加强民间音乐的修养，对于闵惠芬来说，既是她的兴趣使然，也是她理性认知的产物。她对当时音乐界普遍不重视民间音乐的现象十分忧虑：“我们看到年轻人的快弓技能繁杂的手指技能和双手的肌能发展有明显提高，但有着崇高艺术境界、动人心弦的作品，风格韵味取胜的力作却很少见，群众喜闻乐见的小品几乎没有。各大音乐学院的教学也是以小提琴曲的移植曲和拼技术为主体（主要以快技术为主）。作曲专业的人很多已不再强调旋律动人优美、震撼灵魂，而追求的是技法游戏，超前怪异。学校已基本不开设民间音乐课，民间音乐、传统音乐列为教材的很少，差不多点缀而已。考试打分也是传统乐曲的分打不上去，要得高分就得奏小提琴移植乐曲，奏高难度乐曲，而需艺术意境、韵味浓郁的乐曲，同学们往往很愁、很怕，有的不感兴趣。由此造成民族民间音乐知识狭窄，表现力贫乏，音乐苍白。”[11]

但闵惠芬始终坚持从民间音乐、地方戏曲中汲取营养，她涉猎之广，投入之深，几无人可与比拟。有研究者曾对她的表现做过十分生动的描述：“她以火样的热情走向民族音乐的海洋。北到内蒙古，南到海南，西到新疆，东到台湾，行走在祖国大地上，蜂采蜜，她采美。足迹到哪儿，她都要尽力去听当地的传统音乐。她到海南岛演出，听说当地有个琼戏院，就跑到人家的办公室，鞠个躬，自报家门，请听琼戏。到湖南演出，听说公交车上的售票员会唱花鼓，她即拜人为师请教。到青海演出，为听花儿，二天三夜与百姓同吃同住，兴奋未眠。到内蒙古演出，听到台上演唱二人台，完全忘记吃饭。在重庆治病期间，她常溜出医院去听当地的高腔、清音……只要碰到彰显民族特性的音乐，不论是同辈还是晚辈，她都不会放弃任何学习的机会。”[12]如此广泛深入地学习民间音乐，其意义当然不仅仅在资源（资源是外在的），更重要的是通过长期积累，将这些资源消化吸收为自身的血肉，直接转化成为二胡艺术再创造的能量。

三、演奏生涯中新的生长点

这里所说的“新的生长点”，指的就是闵惠芬提出的“器乐演奏声腔化”，而其起点，就是1975年用二胡为毛泽东主席演奏京剧唱腔。这听起来似乎并不复杂，难度也不大，那是因为我们只看到表面，没有意识到这实际上既是一种全新的艺术创造，也是一次对传统美学的深度挖掘。我们没有想到，但闵惠芬想到了，不仅想到，而且一开始就把它作为一个重要工程去做。她后来在回顾这段历史时写道：“用二胡来演奏戏曲，过去想也没想到过，我只听过单弦拉戏、唢呐咔戏，但那个品种很少在音乐会出现……似乎不上大雅。二胡演奏走什么路，给毛主席这样高层次的欣赏家听，应该用什么格调，这个问题把我难住了。……我反复聆听言菊朋录制的唱片，一声声模拟，找不到感觉……只觉得‘老虎吃天，无从下口’。在我最困难的时候，来了救星李慕良先生……他的到来，立即打开了我的学习思路。他的做法是：口传心授与讲解剖析戏曲音乐艺术规律相结合。所谓口传心授，他的做法是：他手操京胡先教我学唱，他让我先学像唱片上言菊朋的唱腔……唱的尺寸对不对，节奏布局对不对，装饰润腔、吐字气息对不对，都由他鉴别，而后指点我。实在找不到感觉的时候，他亲自像教小学生唱歌般反复示范。……等我学好了唱，再到琴上揣摩指法，大致顺畅了，他就用京胡引领我开始连贯性练习，这时我必须乖乖顺着竿儿爬，不可自作主张。说也奇怪，他作出的尺寸简直就是真理，只要照他的布局、顺着他作的暗示做，大轮廓即出来了。”[1]87这是先熟悉唱腔，打好基础，再由李慕良老师对作品进行细致解读，并在演奏的技法处理和美学效果方面一一剖析，终于成功地录制了《卧龙吊孝》《逍遥津》《珠帘寨》《卖马耍锏》《文昭关》《李陵碑》《斩黄袍》《连营寨》8个唱段，圆满完成了任务。

正是在这二胡演奏京剧唱腔的实践中，闵惠芬真切而又深刻地认识到戏曲声腔形态的丰富和美妙以及对二胡演奏技法和表现力的重要意义，为她后来提倡器乐演奏声腔化打下坚实基础。例如在演奏高派高庆奎的《逍遥津》时，这“导板开口感情是暴发式的……原来二胡擅长的装饰性指法不够用了，频繁的上下滑音，大小频率、深浅不同的揉弦、大滑揉、小滑揉的交替运用、悠长的弱奏和强至极限的张力对比转换等大大提高了二胡的演奏技巧和表现力，而一切技巧要融进极强烈的感情色彩中，还要气势贯通，每每演奏几使我迸息。经过四个月的刻苦练习，我体会到，要演奏好这些传统戏曲唱腔，在解决熟悉谱子、制定了指法后，最重要的是树立音乐形象，模拟是初级阶段，而奏出活生生的音乐形象：包括有角色感、性格感、润饰特征感、语韵感，才能达到音乐表演的高层次，达到音乐艺术的真谛”。[1]88

她由此不仅掌握了京剧音乐的精髓，更重要的是有力地拓展了二胡的表现力，从而触及中国传统艺术的审美内核。对于这一段经历，闵惠芬感慨道：“‘文革’七年没有老师作指导，李慕良老师来了！他为我架构起了攀登中国民族音乐艺术高峰的天梯，他引导我进入了中华文化传统之渊源，他使我确立了后半生器乐演奏声腔化的命题。”[1]89在另一处她说得更详细：“当时，我自感深入了中国博大精深的传统艺术，并打开了一个艺术上的新思路，即‘器乐演奏声腔化’。它是我后半辈子努力攀登二胡艺术新高峰的重要课题，积累了一批新曲目，即以多种戏曲音乐、古典诗词音乐、说唱音乐、民歌音乐为创作素材，抓住传统音乐的神韵、风格、表演特征，编成二胡曲来演奏。”[13]

闵惠芬的器乐演奏声腔化实践可分为三个阶段，第一阶段就是跟随李慕良学习演奏京剧唱腔时期，虽然是上级指派的任务，但由此生发了“器乐演奏声腔化”的概念，可以视为引子或序幕，代表作便是8首二胡版京剧唱段。第二阶段仍然是以二胡演奏戏剧戏曲唱腔为主，但这是有意识的行动，是主动的选择、自觉的创造，代表作有根据歌剧《洪湖赤卫队》中《看天下劳苦人民都解放》改编而成的《洪湖主题随想曲》（1977）和根据越剧《红楼梦》中徐玉兰的唱腔改编而成的《宝玉哭灵》（1979）等。第三阶段则为在新创乐曲中自觉使用声腔化的技法、音响和韵味，使之成为一种恒定的创作手段，代表作有《阳关三叠》《寒鸦戏水》《豫北叙事曲》《新婚别》《一枝花》《霓裳曲》《忆秦娥》等众多乐曲。这个阶段是开放性的，声腔化的演奏理念已经渗透到所有乐曲当中，成为闵氏二胡的一个重要特色。

所以，声腔化与对唱腔的模拟有联系，又有区别，关键看你做到哪一步。如果始终停留在对唱腔的模拟，则永远只是一种小技；而如果由此开发出一种新的表现路径，一种艺术深处的神韵，则就是一种美学上的创造。它绝不仅仅是形式问题，而是在形式中有生命，有人文，有传统，并直接通向审美，通向民族气质，通向中国气派，具有非常重要的人文内涵和美学意义。正如一位研究者所说：“闵氏的‘二胡演奏声腔化’是对传统二胡演奏法所做的一次本体上的‘大突破’，是一种类似于‘革命性’的创造，她的最巨大的价值是在二胡界刮起日趋表象化的浮夸演奏风时，找到了‘人格化’‘性格化’的路径，这就有了深度，使艺术多了‘深刻性’。”[14]另一位研究者则说出了“器乐演奏声腔化”在审美表达上的意义：“闵惠芬的艺术理念‘器乐演奏声腔化’目的不在于模拟唱腔，不在于为了‘像’而探索，而是内化为她的艺术认识，外化为二胡演奏语言，为二胡艺术寻找表现民族神韵的可操作性。”[15]器乐演奏声腔化为什么是一个至为重要的生长点？就是因为：“声腔”的“腔”是直接通往“韵”的，而“韵”又是中国艺术审美的核心范畴。在中国传统音乐中，“声腔”早已积淀为一种原型，是中国音乐最为重要的“基因”和最为敏感的“神经”。如果我们的音乐没有这个基因，这个音乐就不是真正的中国音乐；如果我们的创作没有拨动这根神经，所创作出的音乐就谈不上有生命、有活力、有魅力。

对于闵惠芬的二胡艺术生涯来说，器乐演奏声腔化是其最重要的新的生长点。这种新的生长点不是指在原有路径上的量的增长，如对新技法的掌握、新知识的获得、新曲目的演奏等，我们称之为继发性生长，而是指一种具有突破性的生长，它能够开辟新的领域，带来新的境界。因此，它与继发性生长点既有不同，亦有内在联系，它应该是对其原发生长的丰满和升华，而不是简单地另辟蹊径，更不是另砌炉灶。继发性生长点可以有无数个，但真正具有突破性的生长点，一个人一生中能得其一，即已幸甚。

这种生长点并非人人都能遇到，也并非只要用心寻找就能找到。它既是一个机遇性的现象，可遇而不可求；不可求，却又必须有此求。虽说是“遇”，却又往往是内心有求的产物。如果没有对传统音乐声腔性的价值认知和真切领会，尽管机会已经来到也只能擦肩而过。而闵惠芬在演奏京剧唱腔时立刻抓住它，并构想出器乐演奏声腔化，做成了一个大事件，大境界。究其缘由，就是因为在她心里冥冥中早已有了这个潜在的需求。

在艺术（学术也如此）的道路上，适时地发现并抓住新的生长点十分重要，它能够使你的艺术或学术更深厚、更丰富、更博大。闵惠芬如果没有后来的声腔化工程，她仍然是一位杰出的、首屈一指的二胡演奏家，但其艺术的面貌和气象就不免单一了点；而有了声腔化之后，她的艺术世界就更丰满、更立体、更厚实，更加仪态万方，亦更加深不可测，更能有力地展现出中国音乐的博大神韵。

四、独特而深刻的生命体验

闵惠芬本来就是一位乐观向上、遇到事情一往直前、不达目的誓不罢休的人。她曾经对友人说过：“我从小性格倔强，做事情有韧性，追求完美，不达目的不罢休。”[16]这种性格贯穿她的一生，后来又加上病魔的反复挑战，形成她生命存在的巨大压强，并由此酝酿出一种豁达的性格，一种坚毅的精神，一种崇高的艺术，一种博大的境界。

在中国历史上，因不幸事件而在文化上做出独特贡献的人不算少。早在西汉时，司马迁就在《报任安书》中有过一段著名的描述：“盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。”他们是如何做到的？司马迁是用“转移”来解释的，他说：“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”[17]就是说，这条路不通了，我再另辟蹊径。闵惠芬不是这样，她是挺身而出，直面病魔，不屈不挠，顽强搏斗。也正是在与病魔斗争的过程中，更激发出她那强大的生命张力，孕育出对生命的特殊体验，显示出具有强大震撼力的艺术能量。这方面的事例太多，这里谨摘录一位同行的回忆，以见其一斑。

1981年8月，正当作曲家刘文金在北京潜心创作将由闵惠芬首演的二胡协奏曲《长城随想》，她自己在上海也全身心做着演奏此曲的准备工作时，一个巨大的打击迎面而来——她被确诊患了黑色素瘤，一种极为凶险的癌症。“为了不干扰北京的创作，闵惠芬让周围的人为她保密。第一次手术后在伤口还没有完全愈合的情况下，她用绷带把伤口扎紧，偷偷溜回家练曲了。在回忆这段往事时，与闵惠芬搭档三十余年的扬琴伴奏师丁言仪异常动情：那时我们每个家庭生活水平都不高，闵惠芬从医院到我家要挤公共汽车，下车后还要走一段不短的路，这段路她要走走歇歇才能挨到我家。那时我家连个靠背的椅子都没有，闵惠芬坐在小方凳上拉琴。腰部开刀，而二胡演奏用的就是腰部力量。拉琴时，未愈合的伤口有多疼，闵惠芬从来不讲，但每次拉完琴她都浑身是汗。有人说女人柔弱如水，可我说闵惠芬坚强如钢，她的毅力是常人难以达到的。1982年5月，《长城随想》在第十届‘上海之春’音乐会上首演。两场演出，她都是由爱人刘振学护送到剧场。演奏结束，她要在休息室歇上好一阵才有力气回家。坐在台下为她开刀的两位医生也为她捏一把汗，可她却说：‘有你们在场，我定心多了，即使在台上倒下，也有人抢救了。’”[16]276

这一年的11月，中国音乐家协会表演艺术委员会和北京二胡研究会决定，趁闵惠芬赴京出席政协会议的机会，为她举办一场二胡独奏音乐会。“深受鼓舞的闵惠芬又开始了她病中的新进击。在那些日子里，她每天一早就到乐团，直到深夜才坐上末班公共汽车回家，每天坚持练琴十多个小时。一天，她忽然感到行走不便，一检查才发现腹股沟的淋巴结已经肿得比栗子还大了。爱人刘振学深深地为妻子担忧，可闵惠芬心里只有独奏音乐会。她对爱人说，我不能辜负组织上的厚爱，就是爬我也要爬到北京。赴京前，爱人与她约法三章：此去北京，只能开一场独奏会，实在推辞不掉，顶多开两场。但是，一到北京，闵惠芬便像开闸的水奔腾不已。除了一场计划中的独奏音乐会以外，她自己主动联系，去六所高校举办了数场讲座式独奏音乐会。……这样一跑又是一个多月。回到上海时的闵惠芬身体已经十分虚弱，弯腰系鞋带时，她竟一头栽倒在钢琴边。同志们劝她别这么玩命地工作了，身体要紧。闵惠芬深情地说：‘生命对于我最大的诱惑就是事业，离开心爱的艺术，生命又有何意义！我是秋后的蚂蚱，谁知还能跳得几天，就让我去做我想做的事情吧。’”[16]277

就是在这样的状态下，她仍不肯休息，一有机会，便“摇摇晃晃地走入民间，听城隍庙九曲桥茶楼上江南丝竹业余爱好者的演奏，从中吸取营养；她四处打听，城里城外地寻访潮州音乐老艺人，创作了后来的保留曲目《寒鸦戏水》；她去上海音乐学院听课，《现代音乐史》《欧洲古典音乐史》……一听就是半年；她躺在病床上，与瞿春泉一起创作了讴歌美丽生命的二胡与乐队《音诗——心曲》，并在后来荣获第十二届‘上海之春’音乐会创作二等奖”。这位作者感慨地说：“与其说是医学创造了闵惠芬抗癌的奇迹，不如说是闵惠芬对二胡的赤热深情感动了死神。闵惠芬在6次大手术、15次化疗后像火中的凤凰一样重生了。”[16]278

生理上的能量受到压制和损害，她将其转化为精神的能量实现出来，同时也糅入特定的精神内涵，使生命本身得以升华。有一次她说：“我们在演奏阿炳的作品时，总感到比较单薄，问题出在哪里呢？刻意操作各种装饰音，忽视中国民族音乐大线条、大布局有之；扭捏媚俗，毫无大丈夫气有之；音乐语句不通达有之。我们自然都没有阿炳那样悲惨的生活经历，更没有阿炳那样丰厚的民族民间音乐基础。”[18]从阿炳的身上，我们似乎也能够领悟到病魔对于闵惠芬艺术的影响。疾病是不幸的，但对于她的艺术，无疑又增添了某种内涵、某种精神、某种分量。这种分量，笔者深有体会。在1995年12月第六届全国国民音乐教育改革研讨会（广州）上，有一个下午是会议特邀龚一、余其伟等四位著名艺术家的音乐会，压轴的便是闵惠芬。这是笔者第一次现场听她演奏《二泉映月》，当时聆听的感受是：“我感觉她的那次演奏特别投入，阿炳的生命体验和演奏者的生命体验显然已经完全融为一体。演奏完毕，我才发现她噙着泪水，坐在椅子上好久才回过神来，向大家的掌声致谢。直到介绍下一首乐曲时，她的声音中还明显地带着哽咽。说实话，这一次我完全被她的演奏征服了，当时那难以自制的激动我实在无法形容，阿炳曲中的那种悲凉和不屈浸透了我的全身。”[19]这样的感受既来自阿炳的曲子，也来自她的高超的诠释；既来自她糅入音响中的坚强不屈的生命体验，也来自听者对她与病魔抗争的敬佩与同情。她与病魔搏斗的精神和力量灌注到二胡作品之中，让作品增加了内涵和分量，使其艺术表达更具深度和感染力，也让作品更能触动人心；同时，她与病魔搏斗的精神也形成一种氛围（场），影响到广大听众的心理，改变或调整了他们的感知结构，增加了作品接受的效果和社会共鸣的强度，提升了艺术的价值与意义。艺术创造所带来的从来都是作品与受众的双重建构。

结语

笔者之所以用“能量”来解释“闵惠芬现象”，是因为此次考察是在宏观层面进行。①宏观即意味着大尺度、抽象和笼统，它不同于细节性的微观考察。微观考察有其清晰、精确之利，宏观考察则能够以其整体性而展现其构成和内在关系。物理学中的“能量”就是一个大尺度的、高度抽象的，因而也是较笼统的概念，其义是泛指一切物体做功的能力。根据物理学的理论，在一个封闭的系统中，其能量是守恒的，但其子系统的能量并不守恒，因为子系统对母系统是开放的。在开放系统中，每一子体的能量是可变的，因为它的能量不仅可以“转化”，而且可以“转移”，能量的变化即由此而生。“能力”，其最基本的含义就是“转化”和“转移”能量的“力”，简言之，就是“支配能量之力”。善于吸收所属系统中的相关能量并将其转化为自己需要的能量形式，以成事功，就是“能力”的体现。“能力”越强，所做的“功”就越大，闵惠芬就是这样一位“能力”超强的二胡演奏家。

作为这个时代最杰出的二胡演奏家，天赋潜能、支援系统、新生长点、心理压强，四种能量，缺一不可。缺少天赋潜能，则无法达到应有的高度；缺少支援系统，则无法达到应有的厚度；缺少新生长点，则无法达到应有的深度；缺少心理压强，则无法产生应有的力度。不过，这四种能量在人生的不同阶段各有其不同的意义。年轻时靠的主要是天赋，中年以后主要靠积累和开拓，而全程都需要的则是精神和意志，是对艺术的执着追求和永不屈服的心理压强。在上述四种能量的保有和各个时段的能量付出上，闵惠芬都做到了极致。其他人或许可以有她那样的天赋，或许可以有她那样对民间艺术的广泛涉猎和深厚积累，但很少有人能够很好地把握住如声腔化这类新的生长点并精心耕耘，也很少有人面对如此不幸而能够激发起坚韧的生命张力和深度体验。这四个方面，只有闵惠芬全部具备并且都做到了极致。这就是她能够取得如此成就的奥秘所在。

参考文献：

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[4]周玉明.闵惠芬的《梦幻曲》[M]//傅建生，方立平，主编.闵惠芬二胡艺术研究文集.上海：上海音乐出版社，2004：294.

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[17]（汉）司马迁.报任安书[M]//郭绍虞，主编，王文生，副主编.中国历代文论选（第一册）.上海：上海古籍出版社，1979：83.

[18]刘承华.闵惠芬印象记[Z].中国科学技术大学学生工作简报（第三十一期）（内部发行），1996-04-24：6-7.

[19]闵惠芬.阿炳的功夫和神韵[M]//刘振学，主编.闵惠芬二胡艺术研究文集（第三卷）.上海:上海音乐出版社，2013：19.

文章来源：南京艺术学院学报(音乐与表演版),2026,(02):8-14+204.