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摘要：轧筝是我国历史上最早有明确文献记载的弓弦乐器，其出现标志着中国弓弦乐器的开端。自唐代始，文献中已有轧筝的记载，但仅为只字片语，难以对轧筝有全面的认识。明清时期，轧筝的图像史料显著增多，使我们对轧筝的形制、演奏手法、演奏姿势等方面获得直观的了解并展开分析。因此，本文将以图像史料为主线，结合文献史料的分析，建构轧筝的形制、演奏形式等多方面的总结性认识。

关键词：弓弦乐器；轧筝；明清时期；音乐图像

弓弦乐器轧筝，最早记载于《旧唐书》中：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”①其历史发展脉络源远流长，从唐代持续演变至清代，直至今日依然在中国民间音乐中占有一席之地。相较于以文献记载居多的唐宋时期，明清时期轧筝的身影开始频繁出现在各类绘画作品中，如壁画、画册、绢画等，从而得以直观地观察轧筝，因此笔者将以图像为主、文献为辅，对明清时期的轧筝图像进行整理与研究。

一、轧筝的称谓变化

随着历史的推移，轧筝这一乐器的名称经历了多次变化，这些变化在不同的文献和图像资料中有所体现。因此在深入研究明清时期的轧筝图像前，有必要对轧筝从唐代至明清时期的名称演变进行详细的整理和分析，以便更准确地理解其历史脉络。

弓弦乐器轧筝，唐代时称作“轧筝”，至宋代开始出现了轧筝的别称——“”，如在曾三聘《因话录》中便提到轧筝为俗乐器，宋代时改称为“”，在文人笔记和诗词中多见有记载。可见宋代开始贯以“”称轧筝，并且此称谓一直沿用至元代、明代。如在《元史》中记载，用于宫廷音乐的乐队中：“所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板。”②明代《露书》中仍以“”一称记述：“”形似筝，筝十四弦，纂九弦。筝长今尺五尺，纂三尺五寸，以文梓为之，俗云筑也。”③

发展至清代，其称谓又出现了变化，恢复了“轧筝”之称。如《清史稿》中提及：“轧筝，似筝而小，刳桐为质。”④又如《皇朝通典》中记载道：“轧筝，似筝而小，十弦，以木杆轧之。”⑤此外，在《清稗类钞》中亦对轧筝一称有记述说明：“轧筝，为筝之一种，以竹片润其端而以木杆轧之者。”⑥据此可知，轧筝这一名称在清代得到了广泛的认可和使用。

结合前文叙述，可以对轧筝的称谓发展作出以下概括：即为“轧筝”—“”—“轧筝”的演变路线。（见表1，轧筝不同时期的称谓变化，扫描文首二维码）唐代初现，称作“轧筝”，应用于宫廷音乐；历经唐宋音乐文化转型，逐渐转向民间，在市民音乐中兴盛发展，被称作“”，与筝同音，“”一称沿用至元代、明代；清代恢复“轧筝”一称，并主要在宫廷番部乐中使用，可以看到轧筝使用的场域也经历了从宫廷到民间，又重返至宫廷的变化。至于为何在清代恢复“轧筝”一称，项阳先生在其著《中国弓弦乐器史》中对此现象作出解析：“清人以考据精细著称，凡事总要寻到古根。当他们寻到这最早明确为弓弦乐器的记载是唐代的轧筝，与其一脉相承时，便毫不犹豫地又以最初之称谓称之。”⑦以此可见轧筝称谓的变化或与清代人尚古思潮有关。

且应注意的是，笔者在翻阅相关元代、明代的文献资料时，尚未看到相关“轧筝”的记载，对于其的描述多以“”来记述，同时唐代与清代的文献中尚未见有“”这一名称的记录，这表明“轧筝”与“”这两种称谓并未在同一时期并存，而是呈现为先后交替关系。

随着时代的变迁，轧筝发展至近代，其支系也日渐繁茂，流传至全国各地甚至国外，这也赋予了轧筝更多新的称谓，如朝鲜族称作“牙筝”，河北支系称作“轧琴”，福建支系称作“文枕琴”，广西支系称作“琤尼”等等，据笔者的实地考察以及文献记录来看，它们不仅带有浓厚的地域色彩，并且在性质、演奏手法、演出场所以及音乐风格等方面都已悄然变化。总的来说，通过对轧筝称谓的变化脉络的梳理，笔者不仅看到了称谓的变化，更是透过其表面文字的改变，看到了轧筝随着时代社会变革与审美变化而做出的调整。

二、明清时期轧筝图像史料梳理

明清时期，作为中国封建社会的尾声，继承了宋元时期深厚而博大的绘画艺术，并且在其美术作品中展现了当时社会的生活面貌、思想动态以及审美趋势。这些作品不仅延续了前代的艺术精髓，还增添了时代特色，无疑是中国美术史上丰富多彩的一章。而在明清时期这一历史背景下，轧筝的形象频繁出现在壁画、水彩画以及堆锦等多种艺术形式中。

本文目前搜集到明清时期与轧筝相关的图像共有九幅，包括明代的《汾阳圣母庙壁画》《宪宗元宵行乐图》《琵琶记》《郭子仪诞辰祝拜图》《三才图会》《十二大天母图》，清代的《皇朝礼器图式》《乔元之三好图》，以及美国大都会艺术博物馆所藏纸本水彩画册中轧琴插图。

（一）明代山西《汾阳圣母庙壁画》

《汾阳圣母庙壁画》位于山西省汾阳市田村的圣母庙，明代所作，壁画分别分布于东、西、北三面，集中表现了圣母出巡的场面。其中共出现轧筝两处，位于北壁“燕乐图”。（见图1，《汾阳圣母庙壁画》北壁“燕乐图”⑧,扫描文首二维码）

北壁壁画主要描绘了圣母庙的生活场景，表现了乐伎的演奏场面。图中乐伎自左到右，三两成群，画面左边亭子中一组乐伎分别手捧古琴、阮咸、拍板等乐器；后面紧随一组侍女，抬着放有一口金钟的玉案；长廊上一组乐伎，一人吹箫一人吹笙，双目对视，旁边一乐伎手捧古琴立于左侧；在北壁壁画的右半边，有一组乐伎分别执轧筝（见图2）、板胡、瑟、笙、琴、琵琶及阮咸等乐器演奏前行。

图2《汾阳圣母庙壁画》北壁“燕乐图”（局部）中的轧筝⑨

（二）明代《宪宗元宵行乐图》

《宪宗元宵行乐图》由明代宫廷画师画作，图画中描绘了宫人们体验元宵节时民间老百姓的生活场景。

《宪宗元宵行乐图》共刻画了三个不同的生活场景，依次为：放烟花、货郎与走会、百戏演出。其中轧筝出现于第二场景，（见图3，《宪宗元宵行乐图》⑩,扫描文首二维码）这一场景也是篇幅最大的，包括4位货郎，以及由4组表演组成的走会队伍，其中轧筝［见图4，《宪宗元宵行乐图》（局部）中的轧筝⑪，扫描文首二维码］位于队伍前方，与琵琶、拍板、筚篥等乐器一起行进演奏。

（三）明代《琵琶记》

《琵琶记》是元末颇具影响的南戏作品，文中所引高明版《琵琶记》是在宋元旧篇《赵贞女蔡二郎》基础上改写而成的南戏，讲述东汉书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。明代时《琵琶记》流布甚广，出现了很多种刻本，文中所引为明万历二十五年（1597）汪光华玩虎轩刻本，为当时高质量的刊本，受众多为较富裕的中层市民。

其中，在戏里第十九出“强就鸾凤”的插图中描绘了一对新婚夫妻洞房花烛夜的喜悦场景（见图5），从图中可以看到，在此场景有由箜篌、瑟、鼓、拍板、箫、笛、笙、轧筝等乐器组成的小型乐队在演奏。

图5明代《琵琶记》中插图⑫

（四）明代《三才图会》中的插图

《三才图会》是我国明朝时期的一部图录类书籍，由江苏华亭县人王圻、王思义父子合撰，成书于明万历年间，共一百零八卷。书中的《器用卷》主要记载了祭祀活动中所需器用，其中《器用二卷》所记载器用主要是礼器中的祭祀、朝堂、使节等，当中收录了一幅命名为“”的乐器图（见图6），由上述轧筝称谓的变化可知此处“”即为轧筝。

图6《三才图会》中的⑬

（五）明代《郭子仪诞辰祝拜图》

《郭子仪诞辰祝拜图》是产生于明代的堆锦作品，内容为喜剧题材，描绘了唐代汾阳王郭子仪寿诞时祝拜、迎送、奔驰、舞乐等场景。（见图7，郭子仪诞辰祝拜图⑭，扫描文首二维码）

图7中，绘有一支乐队正在演奏助兴，而乐伎们所奏的乐器分别是轧筝（见图8，局部图，扫描文首二维码）、笙、笛、箫、鼓、云锣、拍板。

（六）明代《十二大天母图》

明代《十二大天母图》刻印于《佛母大孔雀明王经》（以下简称《孔雀经》）明宣德三年刻本。《孔雀经》描绘了数个佛教故事场面，其中的《十二大天母图》（见图9，明代《十二大天母图》⑮，扫描文首二维码）相当真实地表现了十二天母的演出场面。

关于十二天母，十二天母并非音乐天人，乃是梵天、毗湿奴等印度教大神的伴偶。通过图9可以看到，画面中央的十二天母分持轧筝、钹、琴、箫、铛子、拍板、笙、柳琴、铙、云锣、琵琶、笛、手鼓等乐器，四角还有四身女性立像，手中分别持有“长福”一佛，“消灾”——箫，“平安”——瓶，“迪吉”——笛。

（七）清代《皇朝礼器图式》中轧筝插图

《皇朝礼器图式》修撰于乾隆二十四年（1759），是记载典章制度类器物的官方典籍，是清代礼制史书中较为重要的一本。该书凡分六类，共十八卷，每两卷讲述一种礼器，其中第八、九两章，名曰乐器部。

每种乐器皆有配图，并附以详细尺寸、质地等，条理清晰，记载详备，事无巨细地描述当时各种礼乐场合所使用的乐器，共绘有110幅乐器图像。其中轧筝（见图10，《皇朝礼器图式》中的轧筝⑯，扫描文首二维码）一图收录在卷九“卤簿”的“燕飨番部合乐”条目中。

（八）清代《乔元之三好图》

《乔元之三好图》（见图11，《乔元之三好图》⑰，扫描文首二维码）作于康熙十五年，系禹之鼎（1647—1716）为学者乔元之所作肖像画，该作品不仅充分展现了画像主人公乔元之的个性特色及其爱好，并且从画像的描绘内容来看，是一部具有行乐图意义的肖像画作。

从图11可以看到，《乔元之三好图》的画卷起首有两位侍女正抬着酒：一人右抬头向前望；一人回首驻足，似是被乐声吸引。而画卷中间乔元之踞榻坐着，身后案几上的书堆积如山，身前桌案上钟鼎、酒盅零落，而目光望向前方的女乐伎，也透露着书香、酒意、音律的三好景色。具体从其乐器来看，可见图中共有女乐伎三人，其中一人击节，一人吹箫，一人鼓弦，而位于最左侧的女乐伎正在进行轧筝的演奏。

（九）清末外销画《彩绘中国传统乐器演奏》中轧筝插图

外销画，又叫作贸易画，它兴起于18世纪中叶的中国南部沿海地区，19世纪中达到高潮。其主要是以当时中国社会风土人情为题材进行作画。

该《彩绘中国传统乐器演奏》内含水彩画插图21帧，描绘有相关戏曲的传统乐器如古琴、腰鼓、铜钹、喇叭、吹箫、云锣/十面锣、扬琴、小鼓、乳钹、弦琴（即轧筝，见图12）、木鱼、唢呐、手鼓、点鼓、二胡、笙、手锣、阮、大鼓、竹板等。

图12清末外销画《彩绘中国传统乐器演奏》中的轧筝 ⑱

三、明清图像中的轧筝形制

（一）轧筝的型式

通过上述对明代的《汾阳圣母庙壁画》《宪宗元宵行乐图》《琵琶记》《郭子仪诞辰祝拜图》《奏乐图》《三才图会》《十二大天母图》，以及清代的《皇朝礼器图式》《乔元之三好图》《彩绘中国传统乐器演奏》等九幅皆刊载有轧筝的图像梳理，可以明显观察到明清时期轧筝的形制样式。笔者根据上述九幅图像中轧筝显现的琴体长短、大小的特征，加以乐器与乐人的比例校对，将其划分为长大型与短小型两类，再以琴尾有无折进特征分式。

1.长大型

（1）直项式

明代《琵琶记》插图中的轧筝，［见图13，明代《琵琶记》中插图（局部）⑲，扫描文首二维码］琴体的一半超出乐人肩膀，为长大型中的直项式。琴体整体由琴首、琴面组成，无琴尾折角。

（2）曲项式

下列四幅图像中的轧筝均超出乐人头部，琴尾为折角，属于长大型曲项式。除明代《佛母大孔雀明王经》刻本插图［见图14，明代《佛母大孔雀明王经》刻本插图（局部）⑳，扫描文首二维码］以及《汾阳圣母庙壁画》［见图15，明代《汾阳圣母庙壁画》（局部）㉑，扫描文首二维码］的琴首处有遮挡外，其余两图中［见图16，明代《宪宗元宵行乐图》（局部）㉒，扫描文首二维码］（见图8）的轧筝结构均由琴首、琴面、琴尾三部分组成，琴首较平。

四幅图像中的轧筝琴尾均有明显向后弯曲的折角。同时，画像中均是以侧面视角描绘轧筝及演奏乐人，清楚展示了轧筝的折角，应是画师有意而为之，突出了轧筝的形态特征。

值得注意的是，在相关文献中并未提及轧筝有背弯折角这一特征，我国乐器史上具备这一特征的乐器也不多，最具代表性的是曲项琵琶，琴项向后曲折将近90°,于南北朝时传入，在隋唐九部乐、十部乐中也是主要乐器。《文献通考·乐十》中对其形态如此描述：“曲项，形制较大，本出胡中，俗传是汉制。”㉓曲项琵琶的折进应是继承它的祖先——波斯-阿拉伯体系的巴尔巴特、（见图17，波斯巴尔巴特㉔，扫描文首二维码）乌德琴的形态特征，（见图18，阿拉伯乌德琴㉕，扫描文首二维码）曲项琵琶是两种乐器在东方的发展所得，参考两者在西方的发展产物琉特吉他，（见图19，琉特吉他㉖，扫描文首二维码）曲项除了作为外显特征以外，还起到支撑琴体稳定平衡放置的作用，因此笔者推断，轧筝的折角应是同种功用，在水平放置乐器时起到支撑作用，与曲项琵琶有异曲同工之妙。

2.短小型

金代《九侍女图》（见图20）、清代水彩画册中的轧筝（见图12）显现为短小直项型特征，筝体短而平直，筝长与乐人上半身长度几乎持平，琴尾无折角。但两图中也有所区别，《九侍女图》中的轧筝未显现出有琴首、琴尾的结构特征，但仅有一图如此，推测是图像的写意性所致。另一幅清代插图的筝体结构相对完整。

图20金代《九侍女图》㉗

通过明清时期轧筝型式的梳理与分析可以看到，轧筝的型式在明清时期已形成了一定的标准，且从数量上看，不难发现长大型曲项式这一类的轧筝占据多数，说明这一型式为明清时期轧筝形制的主流。

（二）轧筝的尺寸及琴弦、琴码

有关轧筝尺寸的描述，《乐学轨范》卷七“唐部乐器图说”中具体记录了当时从中国传入的牙筝（见图21，《乐学轨范》中“牙筝”图㉘，扫描文首二维码）的尺寸。

《乐学轨范》一书载曰：“通长五尺二寸二分。”㉙《乐学轨范》是韩国最重要的音乐理论专著，其中所引用的原始材料大都来自中国，全书共九卷，卷一为音调律吕诸图说，其中援引的度量衡与蔡元定《律吕正义》中重合，此外，《乐学轨范》还大量原本引用了陈旸的《乐书》、郑玄注《周礼》、脱脱的《宋史》、马端临的《文献通考》、王应麟的《玉海》等具有代表性的经典文献，而真正来自朝鲜本国的史籍却只有《三国史记》和《高丽史》两种。因此，在我国史料占据主导地位的影响下，“牙筝”图中所记载的尺寸应是以唐代度量衡为准计算的。

在中国历代度量衡中，常用尺与乐尺有所区别，魏晋以后，两者已完全分离，有着各自独立的系统。隋代的乐尺经考定为长24.6厘米㉚，唐代乐尺沿袭了隋代。《大唐六典》中曰：“凡度，以北方秬黍中者，一黍之广为分，十分为寸，十寸为尺，一尺二寸为大尺。”㉛表明唐代尺度分为大尺和小尺，小尺为乐尺，一尺十分。换而言之，《乐学轨范》中的“五尺二寸二分”，经过计算，乐器的长度应是128.4厘米。

到了明代，在明姚旅《露书》一书中曰：“形似筝，筝十四弦，九弦。筝长今尺五尺，三尺五寸，以文梓为之，俗云筑也。”㉜明代无专用的乐尺，常用尺度分为营造尺、裁衣尺、量地尺三种，其中裁衣尺、量地尺为民间杂用，因地而异，无统一标准，故笔者在此采用由工匠们次相授受的营造尺标准计算。明代营造尺长32厘米，进而推算《露书》中的轧筝长度是112厘米。

清代在《皇朝文献通考》一书中的关于轧筝的尺寸亦有极其详细的记载：“《律吕正义后编》曰，轧筝，似筝而小，十弦，以木杆轧之，通长二尺二寸二分四厘七毫五丝，额广四寸四分二厘二毫，尾广三寸四分五厘一毫。”㉝文献中对轧筝尺寸做了详尽的记录，交代了清代轧筝的长度即“通长二尺二寸二分四厘七毫五丝”，结合清代度量衡标准换算，得出清代轧筝长约为71厘米㉞，琴额宽为“四寸四分二厘二毫”，约为14厘米，琴尾宽为“三寸四分五厘一毫”，约为11厘米。

综上分析，从唐代至清代，轧筝在尺寸上呈逐渐缩小的趋势，（见表2，唐代、明代、清代的轧筝尺寸对比，扫描文首二维码）图像中亦有体现，笔者认为这与轧筝发展阶段中追求的便携性相关。事实上，这一变化在宋代便有迹可循，轧筝从唐代的宫廷乐舞场合转向民间场所，演出具有商业性，演奏的艺人流动性大，需辗转多个活动场所演出，因此，乐器的便携性成为首要解决的问题，可以看到，明代轧筝的尺寸较之唐代有了一定幅度的缩减。

而轧筝的琴弦则表现出增长的态势，从文献记载看，轧筝有7弦、9弦、10弦三种弦制。（见表3，宋、元、明、清的轧筝弦对比，扫描文首二维码）

由此观察，轧筝弦制的发展有着较为明显的阶段性特征，前期宋、元时期以7弦为主流，明代沿用7弦的同时，弦数增加至9弦，清代再增加变化至10弦，呈现出由少及多的趋势。琴码方面，其中7弦这一弦制的轧筝明确记载为“七弦七柱”，即一弦对应一码，（见图22，陈旸《乐书》中的七弦七柱轧筝㉟，扫描文首二维码）9弦、10弦暂未有图像史料佐证其琴码分布。

总而言之，在明清，由于政府势力衰弱，民间音乐拥有了更自由的发展，促进了各地音乐相互交流融和，而这一时期轧筝在宋元时期7弦的基础上增加了9弦、10弦，进一步扩展了轧筝的音域，丰富了轧筝的音色，再加上明清时期轧筝体积的大幅度缩小，更易于便携，这些变化极大地增加了轧筝的应用性和流动便利性，也正因如此，得以让轧筝的现代遗存遍布全国各地，绵延不断。

四、明清图像中轧筝的演奏形式

在本节的讨论中，将深入分析音乐图像资料，以获得对轧筝演奏艺术的全面理解。笔者拟从三个关键方面来探讨：轧筝的持琴姿势、演奏者的表演方式以及持弓方式。

（一）持琴姿势

根据图像资料的分析，笔者将轧筝的抱持姿势按照筝尾相对于乐者的方向划分为两种基本类型：竖持演奏和斜持演奏。

1.竖持演奏

竖抱姿势为乐伎将轧筝放置于胸前，乐人左手托住筝首底部，琴身倚靠在乐人肩膀处，这两处作为琴体的主要承重部位，再由右手持琴弓触弦。通过上述图像的梳理，也可以看到，竖抱是目前图像资料中出现最多的抱持姿势，如《宪宗元宵行乐图》（见图16）及《郭子仪诞辰祝拜图》（见图8）中的轧筝，皆为竖抱的抱持姿势。另外，清代《乔元之三好图》（见图23）中显现出不同之处，图中轧筝并未以肩膀为依托，笔者猜测应是将琴立于腿上，以腿部为支撑，左手轻扶，右手持弓，整体依然呈现为竖抱状态。

图23清代《乔元之三好图》（局部）㊱

2.斜持演奏

斜抱与竖抱不同，斜抱演奏时乐伎的肩膀不再是琴体的主要承重部位，观察图像如明代《琵琶记》（见图13）、明代《汾阳圣母庙壁画》（见图24，《汾阳圣母庙壁画》中的持琴乐伎㊲，扫描文首二维码），图像中的乐伎皆将左手放置于琴的底部中央，笔者猜测应该是利用手指握住发音孔，右手持弓拉奏的保持姿势。而这种抱持的姿势，据笔者实地考察，发现在轧筝的遗存——广西河池琤尼（见图25）的演奏中仍有保留如此抱持的姿势。此外，金代曾出现另一种演奏形式（见图20），即把轧筝水平地放置于琴桌，左手放在弦上，或静止，或按弦，右手用弓拉奏，但此种演奏形式在金代以后便销声匿迹了。

（二）表演方式

通过上述九幅明清时期的图像资料整理，可以发现轧筝演奏中乐人的形态主要有两种，一种是坐姿，一种是站姿，其中站姿又分为站立演奏和行进中演奏。

图25演奏中的广西河池琤尼㊳

1.坐奏

坐奏姿态的图像较少，此处主要以清代《乔元之三好图》为代表（见图23），图像中左边三位乐伎坐在椅子上，似乎在做演奏前的准备，右边击节乐伎与鼓弦乐伎看向正在演奏的轧筝、吹笛乐伎。根据记载，古代竹笛的制作依据十二平均律，律制较为固定，具有定音乐器的特点，因此三位乐伎应该是在进行演奏前乐器音准校对的工作。

总的来说，图像整体表现出悠闲、慵懒、松弛的状态，主人公乔元之不拘礼节地踞榻而坐，一旁的侍女还在搬运酒坛，也体现了此时的音乐应是用于自娱自乐，达到放松消遣的作用。

2.立奏及行进

立奏姿态的图像占据多数，明代《琵琶记》《十八学士图》中的轧筝均为立奏。其中，根据乐伎立奏的场景及形态，可将立奏分为固定演奏形式和行进两种形式。行进乐，以边走边奏而得名，多用见于庙会或民俗活动中。如明代《汾阳圣母庙壁画》（见图1）以及《宪宗元宵行乐图》（见图3）中，前者为圣母出巡的场景，后者为在宫廷中模拟民间元宵节花灯会的游玩场景，其中轧筝便作为行乐乐器之一出现。

由此看来，演奏轧筝的乐伎姿态主要有坐奏和立奏两种，两者最大的区别是演出场合的类型不同。坐奏应用于自娱活动，更为随意、不受拘束；立奏用于较为正式的场合，如宴会、庆典、仪式，用于行乐时，一般为庙会及民间活动场合。

（三）持弓方式

轧筝出现以前，抱持类弦乐器有琵琶、阮咸、三弦等，演奏手法通常是用手弹或用拨子演奏，直至轧筝拉奏手法出现，抱持类弦乐器的演奏手法得到扩充。

明代《宪宗元宵行乐图》，清代的《乔元之三好图》、彩绘轧筝图清晰表现了轧筝的演奏手法特点。《宪宗元宵行乐图》（见图16）、《乔元之三好图》（见图23）中的两位乐人右手持弓，琴弓挟握于拇指与食指中间，其余三指内收，《宪宗元宵行乐图》中更清楚地展现了将琴弓置于离琴底部三分之一处，垂直拉动琴弦的演奏手法。《清代彩绘轧筝图》中，女乐人手心朝上，琴弓握于拇指与食指中间，中指微微托住琴弓，在琴首上方的三分之一处拉动琴弦，与现在二胡的演奏手法相似（见图12）。

另外，除抱持演奏，轧筝还有另一种演奏方式即平放于桌上演奏，以金代《九侍女图》为典型，（见图20）图中乐人左手放于琴弦上，右手持弓，垂直于琴弦拉奏。相较于抱持姿势，平放演奏解放了左手，从而让演奏手法存在更多可能性，如左手可以加入按弦等变化技法，参照筝、瑟等有琴码乐器，在演奏中常“按弦变调”，丰富音乐表现力，因此笔者推测，平放演奏时的轧筝，已有了加入左手演奏的意识。

结 语

本文以弓弦乐器轧筝为研究对象，对明清时期的轧筝图像进行系统的梳理和分析，并对轧筝的称谓变化有了清晰的认识：唐代称为“轧筝”，宋代称为“”，明清复称“轧筝”。对轧筝的形制，明清时才出现相关文献记载，但记载不多。值得关注的是，明清时期在各类墓葬壁画、画卷图册中发现了丰富的图像史料，通过图像中的场景描绘，对轧筝的外形结构、表演场所、组合方式、演奏姿态等方面音乐性特征得到了规律性的认识。

其一，在轧筝型式方面，以轧筝的外显特征，轧筝可分为长大型与短小型两型，依据琴尾特征，又可分别往下细分为长大型曲项式、长大型直项式、短小型曲项式、短小型直项式四种。

其二，轧筝尺寸方面，呈逐渐缩小趋势，笔者推测应是出于流通性，乐器主动作出自身改变以迎合发展需求。

其三，轧筝的演奏，根据场合的不同，有着不同的形式。在较大型场合如礼仪、宴会、庙会、庆典等活动中，以站立演奏为主，竖抱或斜抱轧筝皆有，而坐奏则更多应用于自娱自乐的非正式场合，以竖抱为主，两种形式以立奏为多。

其四，对轧筝的拉奏手法，以往文献仅是简单描述，图像给予了清晰明确的认识，从图像中窥探轧筝的演奏手法有两种：一种是乐人右手持弓，琴弓挟握于拇指与食指中间，其余三指内收，将琴弓置于离琴底部三分之一处，垂直拉动琴弦；另一种是乐人手心朝上，琴弓握于拇指与食指中间，中指微微托住琴弓，在琴首上方的三分之一处拉动琴弦，与现在二胡的演奏手法相似。

轧筝的名称和形态的演变，不仅反映了乐器本身的发展历程，也映射出不同历史时期文化背景和审美观念的变化。最初，轧筝在唐代宫廷音乐中占有一席之地；随着宋代的音乐文化主流由唐代的宫廷歌舞伎乐转向民间音乐，轧筝在民间得到广泛的应用，由宫廷乐器转向为民间乐器，并出现了多种称谓；明清时期，盛行“复古”思潮，轧筝回归到宫廷所用。可以看到，乐器不仅是艺术性和审美性的载体，它们的存在和发展与时代背景紧密相连，从乐器的演变中，我们可以窥见历史的缩影，理解不同时期的文化和社会特征。

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注释：

①〔后晋〕刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第1076页。

②〔明〕宋濂：《元史》，北京：中华书局，1976年，第919页。

③〔明〕姚旅：《露书·卷之八》，中国国家图书馆所藏刻本，第12页。

④〔清〕赵尔巽：《清史稿》，北京：中华书局，1977年，第3001页。

⑤〔清〕乾隆：《皇朝通典·卷六十六》，钦定四库全书本。

⑥〔清〕徐珂：《清稗类钞》，北京：中华书局，2010年，第4986页。

⑦项阳：《中国弓弦乐器史》，北京：国际文化出版公司，1999年，第149页。

⑧⑨徐麟：《汾阳圣母庙壁画》，石家庄：河北美术出版社，2007年，第12；51页。

⑩⑪吴钊：《追寻逝去的音乐踪迹：图说中国音乐史》，北京：东方出版社，1999年，第315；315页。

⑫〔明〕高明：《琵琶记》，汪光华玩虎轩明万历二十五年（1597）刻本。

⑬〔明〕王圻、王思义：《三才图会》，北京：文物出版社，2018年。

⑭王子初总主编，项阳、陶正刚主编，《中国音乐文物大系》总编辑部编：《中国音乐文物大系山西卷》，郑州：大象出版社，2000年，第268页。

⑮翁连溪、李洪波：《中国佛教版画全集》第6卷，北京：中国书店，2014年，第187页。

⑯〔清〕允禄：《皇朝礼器图式·卷九·乐器》，牧东点校，扬州：广陵书社，2004年。

⑰赵启斌：《中国历代绘画鉴赏》，北京：商务印书馆国际有限公司，2016年，第591页。

⑱周玉洁：《诗经·赏：美到灵魂，惊艳千年》，北京：中国工人出版社，2020年，第37页。

⑲同注⑫。

⑳同注⑮。

㉑同注⑧,第51-52页。

㉒同注⑩,第315页。

㉓〔宋〕马端临：《文献通考》，上海师范大学古籍研究所、华东师范大学古籍研究所点校，北京：中华书局，2011年，第4178页。

㉔㉕李建武：《吉他史》，武汉：武汉大学出版社，2017年，第19；21页。

㉖樊林：《外国美术简史》，上海：东方出版中心，2018年，第125页。

㉗同注⑭，第247页。

㉘㉙邓佑玲：《乐学轨范》，北京：文化艺术出版社，2013年，第321；321页。

㉚曾武秀：《中国历代尺度概述》，《历史研究》，1964年，第3期，第163-183页。

㉛〔唐〕唐玄宗：《大唐六典》，浙江按察司明嘉靖二十三年（1544）刻本。

㉜〔明〕姚旅：《露书》，中国国家图书馆所藏刻本。

㉝〔清〕乾隆：《皇朝文献通考》，钦定四库全书本。

㉞根据丘光明《中国历代度量衡考》记载：清代1尺=32厘米，1寸=3.2厘米，1分=0.32厘米，1厘=0.032厘米。

㉟〔宋〕陈旸：《〈乐书〉点校》，张国强点校，郑州：中州古籍出版社，2019年，第743页。

㊱徐小虎：《明清肖像人物画发展探微——以南京博物馆所藏为例》，《书画世界》，2021年，第4期，第14页。

㊲同注⑧,第9页。

㊳2024年1月16日，笔者于广西河池东兰县安桃村实地考察时拍摄。

基金项目：本文为2023年度广东省科技创新战略专项资金（大学生科技创新培育）立项项目“弓弦乐器轧筝的传承现状及田野考察”（项目编号：pdjh2023a0286）、2023年度星海音乐学院校级科研项目（岭南文化研究）“‘海上丝路’背景下清代广州外销画中的乐器研究”（项目编号：2023XHLN03）的阶段成果。

本文为《中国音乐》编辑部举办的“第六届音乐学硕博研究生优秀学位论文评选”获奖硕士论文。

文章来源：中国音乐,2026,(3):97-107.