二胡，作为中国传统拉弦乐器的代表，其演奏艺术始终游走于“循法”与“创变”的辩证关系之中。20世纪以来，随着二胡音乐创作从传统民间曲牌向专业化艺术作品转型，“二度创作”逐渐成为界定演奏价值的核心维度，而“忠实原作”则成为贯穿这一维度的重要命题。结合笔者演奏、教学实践与学界同行交流经验发现，在二胡传统作品演绎中常围绕“是否需趋近原始演奏或某一经典演奏版本”这一议题展开探讨，其分歧本质上反映出对二胡演奏“忠实性”的理解偏差。这些争议的症结在于将二胡演奏的“忠实性”窄化为对物质化原作的静态复刻，忽视了传统本身具备的动态流转属性，也背离了中国艺术“写意传神”的审美传统。

就艺术演绎“忠实性”相关研究而言，西方学界的探索较早形成了相对系统的理论体系，为艺术作品本质、演绎边界的探讨提供了全面的学术参照与话语基础。黑格尔在《美学》中指出，艺术的核心是“理念的感性显现”①,强调精神内涵对形式的统摄，认为艺术价值不在于对表层形态的纯然模仿，而在于对事物本质精神的呈现。海德格尔提出，艺术作品是“存在的澄明”②,认为作品的意义远超创作者主观意图，其生命力在于在不同时代语境中被不断诠释、丰富。这些西方经典理论虽未明确触及东方艺术“形神之间”的辩证张力，却在重视精神内容、肯定意义开放性等观点上，作为参照坐标，为中国本土美学理论的出场搭建了逻辑桥梁。彭锋从中国本土美学资源出发，结合西方分析美学等理论③,提出中国艺术的写意精神体现为“似与不似”“之间与之外”的张力关系—“似”指向对象的本质属性，“不似”则指向主体的创造性诠释。写意音乐的核心是“之间”与“之外”的双重结构：“之间”指音乐表演中作品与表演的同时感知，此为意象；“之外”则指向艺术超越自身、抵达形而上精神维度的意境。④这为理解二胡演奏的“忠实性”提供了符合中国艺术审美逻辑的诠释思路。

刘天华先生曾讲：“要知道音乐的粗鄙与雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织。”⑤突破二胡演奏的“忠实性”困境的关键，在于演奏者如何理解“传统传承”与“当代表达”的适配性问题。具体而言，二胡作为兼具“口传心授”传统与当代专业化发展的民族乐器，其演绎的“忠实”，既不应是对原始录音、乐谱的机械模仿，也不应是脱离传统的随意创变，而是以作品情感与精神内核为根本，在超越性的境界中抵达“形似”与“神似”之间的辩证平衡。

一、二胡传统作品演奏中的“忠实原作”

参照学界既有划分并结合本文研究语境，二胡传统作品可凝练为两大类型：一是原创型传统二胡作品，包含原生民间乐曲，以及近现代作曲家立足传统审美创作的原创曲目；二是移植改编型传统二胡作品，即以戏曲、声乐、器乐古曲等传统音乐素材为基底，经过器乐化改编，适配二胡演奏规律而形成的编创曲目。

谈论二胡传统作品演奏应“忠实原作”时，争议往往聚焦于“原作”究竟指什么。郏而慷在谈论音乐演绎的“忠实性”时指出，音乐的“原作”并非固定的物质形态（如乐谱、录音），而是蕴含作品本质属性的“精神性的意识或者观念”⑥。这一观点同样适用于二胡传统作品的演奏。

首先，乐谱无法体现全部的“原作”。再详尽的记谱也难以呈现旋律内在的韵律与情感张力。茵加尔顿认为：“（乐谱）一方面是确定了的相对不变的草图，另一方面则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。”⑦谱面上的符号只是物理意义上的提示，无法保存创作者在创作之初那个活动着的、充满生命力的内心世界。

其次，演奏者难以实现历史演绎版本的真实还原。今天，我们听到的阿炳演奏《二泉映月》的录音，受限于当时的技术条件，音质失真，动态范围狭窄，其中滑音的运用、揉弦的速度等细节很难准确判断。加之当时二胡的乐器材质与演奏条件都与当代存在较大差异，即便演奏者是阿炳本人，其每次演奏《二泉映月》时也会因心境和环境的不同而呈现出差异，这恰恰彰显了作品中不同层面的艺术特征与审美价值—这种演绎的差异性，本身就是艺术表达开放性的体现，也是作品生命力的彰显。在“原作”自身生存语境已难以重建的情况下，刻意追求“完美复原阿炳的拉法”，技术上做不到，逻辑上也不成立。

对于“原作”是戏曲或民族歌剧唱腔移植改编而来的作品亦是如此。每种乐器都有其独特的、不可替代的“器具性”（instrumentality）⑧。对听众而言，“关注乐器的器具性是构成欣赏音乐表演的重要部分”⑨。若将演奏的“忠实性”等同于“模仿唱腔”或“模仿拉戏”，反而会压抑甚至消解二胡的器具性，使作品沦为唱腔的附属品。听众选择聆听二胡作品，更多是期待听到二胡作为“媒介”的本质，以及中国音乐中“自律中的自由”⑩。

此外，创作意图亦非一成不变的绝对权威。海德格尔指出，真正的音乐作品作为“作品”存在时，它所呈现出的世界其实远远超乎作曲家的想象。⑪乐谱与创作意图之间存在天然鸿沟，演奏者的创造正是填补鸿沟的关键。胡志平曾评价阿炳的创作表现出“弦外之弦，象外之象，达到了文人音乐艺术的最高追求‘希声’之境”⑫。事实上，历代名家演绎的《二泉映月》版本中所展现出的艺术内涵，已超出阿炳最初的表达意图，这正是艺术创作的本质所在。

因此，二胡传统作品演奏所应忠实的“原作”，不应是某个单一要素，而是包含“乐谱符号”“历史演绎”“创作意图”三重维度的复合体，其核心在于挖掘作品中的情感性、精神性内容，展现音符背后的“意义”与“意蕴”，即写意精神中“更广大的意境与人生境界”⑬ ，以及藏于复合体之下的“内在生气、情感、灵魂与精神”⑭。

需要明确的是，本文并非否定二胡艺术流派传承语境下，以经典版本为范本的模仿教学与技法研习的合理性。二胡艺术历经百年发展，经典演奏版本积淀了大量的风格范式、核心技法与审美精髓。在基础教学、入门研习、技法规范阶段，以经典版本为参照进行模仿学习，是夯实演奏功底、传承传统风格、把握作品底色的必要路径，也是二胡艺术代际传承中难以替代的基础环节，这已是行业内公认的合理实践。正如赵砚臣提出的“《二泉映月》的内涵与情感，靠听阿炳本人的演奏获得”⑮这一观点，秉持以作曲家本人演奏为范本、回归原作气质的学术立场，体现了对传统高度敬畏的传承态度，为二胡传统作品演绎的忠实性问题提供了重要参考。

模仿教学作为学习手段、技法铺垫与风格入门毋庸置疑，但传承的核心不应局限于对谱面与录音中每一个音符、每一处演奏手法的“临帖”；对演绎此类作品的最终评价，应拓展至作品背后的美学精神与境界，达到“源于并高于”范本的高度。宋飞教授在谈及二胡传统经典作品的传承问题时指出：“（传承）不仅包括音乐语言、技法、风格的传承，还包括中国的文化精神、美学特质如何在一代代学子那里得到认同和体现。”⑯一旦将教学层面的模仿手段直接等同于艺术家舞台演绎的“忠实性”标准，艺术作品便不得不陷入唯有模仿“原作”才能获得合法性的境地。如此一来，艺术家的独立艺术品格将难有立足之处，艺术表达中本应属于艺术家的个体精神亦会遭到消解。

二、行腔与润腔：

二胡演奏“忠实性”的技术实践

实现二胡演奏的“忠实性”绝非纸上谈兵，而是通过“行腔”与“润腔”的技法实践得以落地。“行腔”确立作品的身份标识，“润腔”赋予作品当代精神与个性表达，二者的有机统一成为中国艺术写意精神在二胡演奏中的具象载体。

（一）行腔之间：“忠实性”的根基与边界

“腔”从“音”发展而来，是“音高、强度和音色在同一时间轴展现出来的互动变化”⑰。二胡演奏中的“行腔”即指“腔”的运行，是由谱面音符连接所构建的旋律走向、结构框架与风格基调。每个作品都有其行腔曲调，这是作品本质属性的直接体现，也是听众识别作品身份的重要依据，其核心价值在于守护传统根脉。无论时代语境如何变迁，演奏者需尊重乐谱核心信息，确保作品风格与结构逻辑不被消解—这是对作品“谱面”的忠实。

以1928年上海高亭唱片公司为刘天华先生录制的《病中吟》为例。该版本受78转唱片录制与播放技术限制，演奏用时较短，仅2分45秒，且删减了第16-28小节，定弦为#F、#C，比当代二胡定弦高。本文另取当代三位二胡演奏家闵惠芬、于红梅、宋飞的演奏版本⑱，与之对比。

表1《病中吟》演奏版本时长对比

当代三位演奏家虽在时长、定弦上因乐器发展与审美变迁而作出调整，但在行腔之间均严格遵循了作品的核心要素：均准确演奏了谱面音符，旋律框架与骨干音同谱面完全一致；段落间的速度均呈现“慢—快—慢—快”的对比关系，其中第一段慢板体量最大、用时最长，尾声段落体量最小、用时最短。段落间的基本情绪递进与对比逻辑亦保持一致：第一段低沉婉转，力度起伏不大（弱至中强）；第二段挣扎抵抗，力度起伏更大（弱至强）；第三段凝重沉思，力度趋于平缓；第四段激越悲怆，力度张力最大。尤其在乐曲结尾，急促的快板在渐强至一个大滑音后戛然而止，速度突慢、力度突弱，情绪急转直下，最后带有颤音的长音化为声声叹息，渐行渐远（见谱例1）。

谱例1

当代演奏家的演绎虽各具创造性与个性化，但听众在其行腔之间能够完全识别《病中吟》的本原身份与情感意味。行腔层面的调整打破了“忠实即复制”的认知误区——这并非对原作的背离，而是演奏者立足当代乐器发展与审美语境对作品进行的当代转译。这种“守其本，顺其变”的实践，恰恰诠释了中国传统艺术“生生不息”的美学追求。行腔作为“忠实性”的根基与边界，其核心价值在于从技术上搭建起“传统与当代”“原作与演绎”的沟通桥梁：既避免了脱离传统的无底线创编导致作品身份消解，也拒绝了流于形式的机械模仿导致艺术生命力枯竭，实现了“形似”与“神似”的初步平衡，为后续润腔的创造性诠释奠定了美学基础。这印证了二胡演奏“忠实性”的核心，从来不是对表层形式的固守，而是对作品精神内涵与传统美学特质的双重坚守。

（二）行腔之外，润腔之间：“忠实性”中的意境传承

“润腔”之“润”，意指对“腔”的滋润、润色与修饰。在二胡演奏中，演奏者通过揉弦、滑音、运弓、力度变化等技法对“音腔”本身进行装饰与诠释，使其呈现出“行腔”之外的明显“韵化”。董维松指出：“（润腔）是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”⑲可见，润腔是创造性表达的核心空间，其价值在于让作品在当代语境中焕发新生—既承袭传统意蕴，又回应当代审美需求，实现“忠实性”的当代转化。

刘天华演奏《病中吟》时，受江南丝竹传统影响，除使用回滑音和倚音外还大量运用“垫音”⑳，为骨干音记谱的旋律增韵（见谱例2）。

谱例2

原谱

刘天华演奏版

当代演奏家则给出了不同于刘天华的个性化润腔诠释：闵惠芬的演奏中正遒劲，通过滑音的使用、揉弦速度的微妙变化，传递出悲而不哀、怨而不怒的情感层次，偶尔在慢段落中加入附点，使平缓的旋律泛起情感涟漪（见谱例3）；于红梅的演奏深远隽永，更慢的速度为音乐表现张力拉开更大场域，她以音色明暗对比、同音揉弦与不揉弦的交替，塑造更为细腻的情感表达；宋飞使用了民国时期的老胡琴，定弦更低（bB、F），以“顿揉”技法（见谱例4）和略带锋利的滑音，强化作品的艰难沉重感，重音的运用更凸显“不甘不屈”的精神内核。

谱例3

闵惠芬演奏

谱例4

宋飞演奏版

此时，润腔之间所追求的并非“技法的模仿”，而是上升至“意境的传承”。刘天华的创作与演奏意在表达苦闷彷徨的情绪与奋进的意志，传递“苦难中坚守”的精神。当代演奏家的处理虽与刘天华的润腔方式不同，却都在表达作品所承载的同一种情感与意蕴—既保留了传统的韵味底色，又在与原作一致的意境延展中体现了演绎的当代审美与艺术性。她们通过细腻的润腔技法对行腔重新阐释，在当代语境中重构上述精神，使作品的生命在新的语境中得以延续。听众被《病中吟》所打动，从来不是因为后来演奏家的演奏手法模仿得更像刘天华，而是因为在其不尽相同的润腔技术中，感受到了跨越时空的“忧国伤时却不放弃”的情感共鸣。

当然，行腔与润腔并非孤立存在，而是形成“行腔之外有润腔，润腔之间守行腔”的辩证关系。行腔为润腔划定边界—脱离行腔的润腔会沦为无根基的技术堆砌，使作品丧失身份认同；润腔为行腔注入灵魂——缺乏润腔的行腔会使作品沦为机械的历史模仿，丧失艺术的精神性。而在行腔之外、润腔之间构建自身的艺术品格，在意境的升华中体现“中国音乐有限中的无限”，正是守护“忠实性”内在意蕴的有力体现。

三、写意精神：

二胡传统作品演奏的审美追求

“写意”源于《周易》“立象以尽意”的思想，经文人画凝练为“似与不似之间”的审美准则。齐白石所言“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”㉑，精准概括了写意精神的本质—在“形似”与“神似”的张力中达到平衡，追求“意”的传递，即对象的精神内涵与主体情感体验的融合。二胡演奏中的“忠实性”误区正是源于对写意性的忽视。在以写意精神为统摄的审美追求中，演奏者应突破具体历史语境，完成从“象”到“意”、从“意象”到“意境”的精神升华，在“形与神”“技与道”之间构建超越表层形式的精神意境。

若要将这一审美境界推向更深广的维度，则必须触及时代境域与个体生命的辩证统一。二胡艺术的生命力，绝不在于某一代或某一个人的艺术成就，而在于每一位艺术家都能站在各自的时代高地，赋予作品属于当下的生命诠释。这种更宏大的人生境界，本质上是时代精神的回响与个体生命体验的交融。经历战乱与救亡图存时期的老一辈艺术家，其演奏中流淌着对民族苦难的悲悯与对新生的渴望；身处改革开放、文化复兴时代的演奏家，其演绎中融入了对民族精神的自信、对生活的热忱与对未来的憧憬；而生活在全球化、数字化浪潮下的当代演奏者，其润腔处理也难免打上时代的烙印，体现对多元文化的包容与对个体精神世界的深度探索。因此，二胡传统作品的演绎没有绝对统一的“标准答案”。每个艺术个体的诠释之所以不同，根源在于所处的社会环境、世界视野、民族际遇与生命体验的差异。它将超越具体的技法与个人好恶，上升到生命传承的层面。当每一代艺术家都以各自的生命境界去诠释传统时，传统便不再是僵化的标本，而是流淌在民族血脉中的鲜活生命。

立足二胡艺术传承与发展的整体境遇，本研究倡导“形神统一”的忠实性理念，旨在为表演评价提供更多价值导向：既关注演奏者对行腔根脉的坚守，也认可润腔中个性化诠释的艺术价值；同时面向教学实践，在基础研习阶段以经典版本为范例夯实行腔技法、传递传统风格，在进阶阶段引导学习者立足作品精神内核，实现技法传承与审美培育的协同推进。演奏者在守正的传统传承中，借助润腔的个性化、当代化诠释，打破传统作品与当下审美语境的隔阂，推动二胡传统作品进入更广泛的传播场景与更宏大的世界洪流，让二胡艺术在传承中创新、在创新中延续生命力。

尤为值得深思的是，在人工智能已能精准解析乐谱、模拟演奏声响甚至生成标准化“完美演绎”的当下，它难以替代的，是行腔、润腔中演奏者对情感的细腻捕捉，是似与不似之间对传统与当代的平衡智慧，更是从意象到意境升华中“人性中特有的灵动、敏感和开放”㉒。这既是二胡演奏中“忠实性”的意义，更是人类文明在不断实现技术变革与社会进步中守护人文本真的一份选择。

①[德]黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆2019年版，第142页。

②[德]海德格尔《艺术作品的本源》，孙周兴译，北京：商务印书馆2022年版，第50页。

③如20世纪英国分析美学家理查德·沃尔海姆对于观看绘画的观点是“同时关注到对象和媒介”，此种观念被引申至音乐表演中作品与表演的同时感知。

④彭锋《“之间”与“之外”:写意音乐的结构分析》，《人文杂志》2021年第5期，第95-102页。

⑤刘天华《〈月夜〉及〈除夕小唱〉说明》，刘育和编《刘天华全集》，北京：人民音乐出版社1997年版，第183页。

⑥郏而慷《论音乐演绎的忠实性与创造性——以贝多芬〈D大调小提琴协奏曲〉为例》，南京艺术学院2010年博士学位论文。

⑦[波]茵加尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋《现代西方音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社2000年版，第140页。

⑧纳内（BenceNanay）在其文章“MusicalTwofoldness”，TheMonist，Vol．95，No.4，2012，pp．606-623、612．中指出“器具性”是指对演奏乐器的感知，用不同乐器演奏同一作品会给人非常不同的体验。

⑨同④，第99页。

⑩㉒同④，第102页。

⑪海德格尔在著作《林中路》中论述到“作品存在就是建立一个世界……世界始终是非对象性的东西，而我们的人始终归属于它”，上海译文出版社1997年版，第28页。

⑫胡志平《“新文人二胡艺术”的传承创新和时代价值》，《人民音乐》2025年第10期，第43页。

⑬同④，第101页。

⑭同①，第25页。

⑮靳学东《弓中蓄力弦里含情——听赵砚臣老师再谈阿炳、〈二泉映月〉及其他》，《人民音乐》2026年第3期，第52页。

⑯宋飞《二胡传统经典作品教学实践中的探索与思考》，《人民音乐》2016年第10期，第36页。

⑰沈洽《描写音乐形态学引论》，上海音乐出版社2015年版，第148页。

⑱闵惠芬演奏版本：https://mbd.baidu.com/newspage/data/videoshare?nid=sv_2614871926908429931&source=search&tpl=search&sid_for_share=&word=%E9%97%B5%E6%83%A0%E8%8A%AC%E7%97%85%E4%B8%AD%E5%90%9F&ruk=-Eqdu6cqlA9zwvKwzsvGhg&_refluxos=a10，查询时间：2026年1月13日。于红梅演奏版本《月夜——刘天华作品》，北京：中国唱片总公司2009年版。宋飞演奏版本《名家名琴名曲——宋飞二胡独奏》，香港：龙音制作有限公司2019年版。

⑲董维松《论润腔》，《中国音乐》2024年第4期，第62页。

⑳即在谱面上两个相邻的骨干音之间即兴垫一个音，见谱例2，上行为原谱，下行为刘天华实际演奏音。

㉑王振德、李天麻《齐白石谈艺录》，郑州：河南美术出版社1996年版，第70页。

[本文为2024年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术写意精神的当代实践研究”（编号：24ZD03）的阶段性成果]

李仓枭 博士，四川音乐学院副教授

文章来源：人民音乐,2026,(5):40-45.