从钱国桢①先生那里得知赵老师②患病的消息，我随即登上前往河北昌黎的绿皮火车，匆匆赶到赵老师位于“国际城”的家中。

轮椅里的赵老师消瘦了许多，左侧身体明显行动不便，但气色尚好，思维敏捷。我正近前轻声安慰，赵老师却憨厚一笑，用右手指了指身旁桌上的一台盒式录音机：别担心，有它陪着我呢。他压下按键，古朴苍劲的旋律顷刻充盈了整个房间，那是阿炳原声演奏的《二泉映月》（下文简称《二泉》）。

我本想劝慰赵老师好好休息，鼓励他适时锻炼，可他始终沉浸于自己的话语主题：阿炳和他的音乐。显然，那是他追慕的艺术理想和精神家园。看着眼前这位身患疾病却谈锋不减的前辈，我心中不禁漾起昔日与他聊天时的融融暖意，萌生出再次向他讨教的想法。于是，一次特殊场景下的即兴“访谈”就此展开。

此4/4拍非彼4/4拍

赵

多年前我的师弟杨光熊③讲，有次他请教京胡前辈杨宝忠，怎样才能学好京胡？杨先生回答得特别妙：只要“范儿”对，一切就都有了。“范儿”这个词在戏曲界广泛运用，它可以是一种方法，一种技巧，一种风格。比如“康才康”，一亮相，你亮得不对，就叫“范儿”不对，用咱天津话说叫“没有”。师弟的话引起我的深思，学习阿炳不也是一样，找准了“范儿”就一切都有了吗？可阿炳的“范儿”究竟是啥呢？这些年我也一直在苦思冥想，没想到近来再听阿炳，还真有了新的认识和感悟。

靳

您那么强调记谱要精准呈现阿炳的演奏实际，为此曾把唱机放成慢转，无数次审听阿炳的演奏。难道，其中还会藏有一直被您忽略的细节与奥秘？

赵

说来还要感谢这次脑梗，手脚不便，脑子就特别活跃。躺在医院病床上，总想着阿炳的几支曲子，心里唱着，手指轻点拍子，没想到点着点着，就点出个意外发现：原来《二泉》《寒春风曲》和《听松》三首曲子不仅律动不同，而且正好分属于三种不同的“板式”。我既兴奋又忐忑，不知道自己的感觉是否准确，夜里也睡不着。回到家，我马上开始了对阿炳演奏录音的新一轮赏听。没错！三首曲子三种板式，如果套用传统戏曲的概念，《二泉》是慢三眼，一板三眼，4/4拍；《寒春风曲》是原板，一板一眼，2/4拍；《听松》中很大的一段则是流水板，有板无眼，1/4拍。这可不是巧合，说明阿炳对传统音乐的语言和韵律，对戏曲音乐的板式和节奏是烂熟于心、运用自如的。看来，以往的阿炳曲谱，包括我才再版不久的《二胡基础教程》的记谱都不准确！为此我对《二泉》《寒春风曲》的记谱再次做了修订。

靳

《二泉》不就是4/4拍记谱吗？

赵

此4/4拍非彼4/4拍！（怕我反应不过来，赵老师招呼夫人拿来通常使用的《二泉》谱和经他最新修订的曲谱）你看这句，以往谱子是这样的：

④

看起来这也是拍吧？但是不对，和阿炳的演奏律动对不上！如这句中的1，阿炳的“波弓”明确表明这是四拍，不是两拍！因此正确的记谱应该是：

就是将以往谱子的二分音符改为全音符，八分音符改为四分音符，总之要“乘以二”“扩大一倍”记谱，这个4/4拍的谱子，才能真正体现阿炳演奏的实际律动关系。⑤

靳

以往看《二泉》谱子，主题总是出现在每小节的第三拍，觉得有点奇怪，您这一说，倒解开了这个谜团。那《寒春风曲》用4/4拍记谱也不准确吗？

赵

不准确。都说《寒春风曲》与《二泉》是姊妹篇，二者确有相似之处，它们的引子都落在2上，结尾都落在5上；弦式都是1  5弦；它们的乐思发展也先是第一把位演奏，然后第二把接第三把；它们某些旋律片段比较近似，而且都运用了“鱼咬尾”的手法等等。但我以为，它们表达的情感和气质并不相同，最主要的就是它们板式不同。《寒春风曲》唱出来是这样的：

你听，一打拍子节奏就出来了，这就是一板一眼，是原板，跟《二泉》的律动有很大的不同。

靳

《听松》中的“流水板”是指曲子中间那段吧？

赵

对，就是引出的那一大段，这是“流水板”。虽然它不是乐曲的全部，谱子可以不用改动，但1/4拍的律动感觉，更有助于演奏出一往无前的气势。

靳

“板式”的不同会直接影响音乐的律动和气质，因此在您看来，这次对阿炳曲谱的修订并不是可有可无之事。

赵

节奏律动在阿炳的音乐，以致整个传统音乐中占有特别重要的地位，律动不对，“范儿”就肯定没有。而且，遵循板式节奏的规律，不仅能领略和展示音乐的律动美，还能辨别和校正出乐曲的某些讹误。多年前，我发现《寒春风曲》原谱第52小节的3/4拍有误，得出阿炳在录音时少拉了两个音的推论，证据是啥？主要就是板眼节奏的逻辑，因为按原谱演奏，你是打不上“板”的。⑥

乐曲内涵要从音乐自身寻找答案

靳

按您新的记谱，《二泉》的小节数会增加一倍，“拍速”也加快了一倍，这应该会对乐曲的气质和风格有所影响。那您是如何理解《二泉》的内涵与情感的？

赵

《二泉》是在录音时由杨荫浏先生等人起的名字，其实阿炳演奏的意境与这个标题不太吻合，甚至有些矛盾。我去过“二泉”几次，泉水上面盖着亭子，其实映不到月。作为底层的民间艺人，当年的阿炳还不像今天这么有名，没有什么版权意识和标题意识，他认可《二泉》的曲名，并不意味着他认定“二泉”就是他要表现的内容。更重要的是，我们不是可以亲耳听到阿炳的演奏吗？音乐不会说谎，阿炳自己的演奏给你什么印象和感受，不是更可靠吗？我们不该被标题框住，《二泉》的内涵还是要从音乐自身去寻找答案。

靳

的确，一般的创作是先有曲谱，再去演奏。阿炳却是先有演奏，后起曲名，再记曲谱，演奏才是阿炳的“原作”。那阿炳《二泉》的演奏音响带给您的感受和印象是怎样的？

赵

屈原的名作《天问》饱含着对现实的忧愤和对真理的求索。在我看来，《二泉》就是阿炳的《天问》！阿炳也许不知道这首诗，但《二泉》的风格是“天问”式的。

《二泉》的乐句主要落在三个音上，第一个是2，引子落在2上。第二个是1，第一把位的结束句都落到1上，全曲的最高潮也落在1上。第三个是5，更多的乐句落到5上。这代表啥？我认为1是“答”，5是“问”。

《二泉》一共是六段，两个主题。第一主题出现了三次：

乐曲的小高潮出现在第一主题的第三次：

第二主题也出现了三次：

全曲最高潮出现在第二主题的第二次：

注意啊，《二泉》的曲调在第一把位和第二把位都没有变化，像这句总也不变。第一主题的三次呈现，前面也都不变，只在后面第三把位有所变化，都是在这句之后，第一次，这是第一个问号；第二次，第二个问号；第三次，第三个问号。三个问句的音都有变化，问句前的那个乐句每次弓法也都不同。音在变，弓法在变，仿佛在一次次责问，这个社会公平吗？老天爷公平吗？最后到达高潮时索性就是大声疾呼，愤怒声讨，正面回答：还用问吗？这个社会本来就不公平！阿炳一生坎坷，一生磨难，他有愤懑、有责问、有抗争，是不是很自然？

靳

您这一说，倒解释了《二泉》演出中常出现的一个现象，就是演奏到全曲最高潮那句后，往往会引发观众的掌声。除了乐曲本身具有宫调式色彩，也许还由于多次诘问后的正面回答，才使观众产生了一吐为快的满足感吧。

赵

可《二泉》最终还是结束在5上，以问号收尾，一个大大的问号！这是不是阿炳的“天问”？这下你也能理解，为什么我总是反对随意改动《二泉》的速度，将其演奏得过于委婉甜美了吧。

靳

如果根据阿炳的实际演奏和弓法安排，像《二泉》第一段这句的速度也不可能太慢。那么，您如何理解《寒春风曲》的内容？

赵

《寒春风曲》的意境与标题比较贴切，虽然还有寒风，但毕竟春天来了，充满生机和希望。和《二泉》相比，《寒春风曲》更为简洁、明快。你听，两个音就把引子交代完了。而且它一个乐句就是一个把位，显得直率开朗，很有“天行健，君子以自强不息”的劲头。我之所以要还原《寒春风曲》的2/4拍记谱，也是因为这样的律动比4/4拍更积极，节拍重音更密集，不仅符合阿炳的演奏实际，也与乐曲的意境更为契合。

靳

阿炳曾把《听松》的内容与岳飞和金兀术的战斗以及松风等相联系，但也有专家认为音乐并不善于拟型，因此应更宽泛地加以理解。您怎么看？

赵

《听松》很了不起，阿炳让二胡这件柔美的乐器，在两分多钟的时间里，展现出那么大的气魄。不妨让作曲家们试试，写一首两分多钟的二胡曲，抒发如此的情怀，又有几人能做到？当然，音乐的内容往往具有不确定性，因此对《听松》有不同解读也很正常。我倒是觉得《听松》很有现代气息，是一首反映当年中国人民对日抗战的作品。

《听松》第一句就借鉴了《大刀进行曲》的音型，而且在不同音高上多次反复这个切分节奏。麦新的《大刀进行曲》创作于1937年，曾在上海歌咏运动中广泛流传。《听松》的产生要晚于它，无锡又离上海很近，阿炳很可能受其影响。阿炳曾赞扬十九路军在上海的抗日壮举，对歌颂二十九军大刀队的歌曲，他也一定格外关注。，这是啥？我理解是模拟小军鼓两只鼓踺敲在张着弹簧鼓面上的音响。接下来是小军号的音调：当时，童子军的洋鼓洋号在江南一带已很普及。

靳

比《听松》的创作早20多年，刘天华已在江阴组织学校军乐队。两地距离很近。

赵

对啊，所以阿炳对军乐应该非常熟悉。接着乐曲进入新的段落，两军在激战，咱们的军队在英勇前进，敌人的军队在节节败退。我咋知道的？连续的切分节奏就是这样的，一浪高过一浪，那是连绵不绝的激战场景。终于胜利了，军乐队又出来了，这是模拟大军鼓的音效，接着高音的是啥？还不止一个乐队。然后是军乐凯歌般的旋律，可到这阿炳的兴致还没完，乐曲结束前他又运用了戏曲打击乐中的“急急风”，你看，这才是阿炳心目中我国军民的胜利，不仅奏着洋鼓洋号，还要敲响民族的锣鼓，西洋打击乐与中国打击乐在阿炳的音乐中融在一起，一点都不违和，你说阿炳高明不高明？所以我说，《听松》是一首中国人民抗击日寇侵略的颂歌。

《二泉》不该被“删节”演奏

靳

阿炳真是了不起，借鉴中外音乐元素却又超越了简单的模拟与拼凑，将其巧妙地化为自己独特的音乐语言。《听松》的结构尚且如此精巧，篇幅更长的《二泉》肯定更能显示阿炳的创作天才吧？

赵

当然！《二泉》肯定是中国传统乐曲中顶尖的作品之一。不少专家都对它有过研究，称赞它恒中有变，异里求同，环环相扣，浑然一体，是中国音乐独特的结构形态与发展逻辑的完美展现。而且我感觉，阿炳的创作，包括《二泉》在内，多是在他即兴演奏的过程中不断打磨、衍变、成型的。

说到《二泉》的结构倒让我想起一段往事。1993年，无锡召开纪念阿炳100周年诞辰的研讨会，我参会并作了发言。⑦会议期间，上海民族乐团来为我们演出过一场，那天闵惠芬拉的《二泉》，汤良德弹的《大浪淘沙》，不过他俩都在演出中删去了一段。散场后代表们坐大巴返回“蠡园”驻地，在车上，包括朱践耳在内的不少音乐家都对他俩删减原作表达了不满。

其实，至今也有不少人在演奏《二泉》时删掉一段。哪段呢？多是第一个主题的第三段，就是乐曲第一个小高潮那段。转天开会时，大家继续昨晚的议论，上海音乐学院的李民雄教授，一面在黑板上画出《二泉》的结构线条，一面以山峰比喻：你看《二泉》啊，这是个峰，这是另一个峰。一个是配峰，一个是主峰。昨天闵惠芬删掉了一个配峰，这个主峰就变成孤峰了。说来也巧，那天我上街，正好迎面遇到和同事一起逛街的闵惠芬，她征求对她昨晚演出的意见，我就如实转达了专家们的批评，并表明了自己的立场：不能删，应该拉全本的《二泉》。闵惠芬表情挺严肃，没再说什么。

靳

您可够直率的。不过我倒是很敬佩和羡慕那时的你们，满脑子就是艺术和学术，同行同道之间的关系简单而率真，很有点“难得是诤友，当面敢批评”的精神。

赵

最应该钦佩的是闵惠芬！正是由于她的虚心、坦荡，才有我的直言不讳。记得1976年，经张韶先生引荐，我到上海跟周皓老师学习江南丝竹。闵惠芬知道了，打电话要来看我。之后连续7天，我俩都在一起切磋交流。第一天她给我听她的演奏录音，完了她问：赵老师，你认为我哪首曲子拉得最好？我说，你自己感觉哪首曲子拉得最好？她说，我感觉《二泉》拉得最好。我说，要我说真话吗？她答，当然说真话。我说，我认为你《二泉》拉得最不好！她眼睛一睁，为什么？我说，你把《二泉》拉得这么慢，是不是有点“忆苦思甜”的味道？她低头说了句，项祖英老师也是这么说的。

靳

闵惠芬老师真是可敬可爱！那您提出的要演奏全本《二泉》的建议，闵老师后来采纳了吗？

赵

有一年闵惠芬来天津演出，她打电话让我去听她演奏。见面时她说，赵老师，我今天晚上《二泉》拉全的，我还要让它返场。果然，那天她拉了全本的《二泉》，而且真的返了场。这才是闵惠芬，大演奏家！

靳

其实不少演奏者删节《二泉》，估计是觉得乐曲各个段落都比较近似，删除一段无伤大雅，或是担心曲子长了影响演出效果吧。

赵

有这个因素。我问过一些演奏者，为什么删除一段？就有人回答，怕曲子太长，观众坐不住。要我说，不要低估了观众的欣赏能力，关键是演奏者自己能否坐得住！阿炳这一个主题出现三次，不仅每次音有变化，弓法也不一样，多么空灵自然啊，可一些演奏者，吃不透阿炳那些灵活的变化，每次都拉成一个样，结果自己都觉得絮叨，把它删短了。而这一删不要紧，把乐曲的第一个高潮删没了。曾有专家计算过，《二泉》最高潮的位置正好与“黄金分割点”高度吻合，你删掉了小高潮，黄金分割的位置就变了，这损失有多大！阿炳在理论上也许不懂什么黄金分割，但天才的直觉告诉他，高潮出现在这个位置就最合适、最舒服。

阿炳普遍运用了“重力运弓”

靳

可是随着时代的变迁，人们的审美也会发生变化呀。小泽征尔当年在听到这首曲子后，就有过“断肠之感”的点评，也曾被感动得落泪。《二泉》能不能有新的解读？非要演奏得和阿炳一样才叫好吗？

赵

当然不是。对于经典，每个人都可以有自己的理解和诠释。我要强调的是，我们不该遗忘阿炳本人的诠释，不该忽略对“原作”的解读。好比写书法，总该用心临帖，而不是光想着出新和超越。现在的问题是，和阿炳这“字帖”一点都不像的比比皆是，像阿炳的反而变得那么稀缺。你真觉得超越阿炳了？你真以为阿炳的演奏过时了吗？

靳

您是想说，其实我们还没有从阿炳的录音中听出他的全部伟大，就像欣赏古代书法作品时，有人虽也跟着啧啧赞叹，却未必真能读懂其笔法的高妙一样。在您看来，阿炳的演奏还有哪些精彩之处没有得到应有的重视？赵我18岁起随蓝玉崧先生学习《二泉》，67年来，从未间断对阿炳的聆听，且每每总有新的发现。阿炳演奏的精彩与绝妙，真是很难三言两语能说清楚。

比方说，阿炳可以在推弓上做大音头。就以《二泉》的主题为例，一般是这样演奏的，用两弓，正好在拉弓上，容易奏出强音。但阿炳不是这样的，中用一弓，是推弓演奏，却奏得那么苍劲挺拔。可以试试，谁能用推弓奏出这样的大音头，我就服气他。那阿炳怎么做到的？他运用了“重力运弓”的方法。

我们运弓时一般都会借弓杆的重量。你看二胡弓杆就是一般粗细，而板胡弓杆就更加粗重，因为板胡琴弦的张力特别大，更要借助弓杆的重量来拉响它，对吧？这是第一个重力。

阿炳不仅会借这个力，还会借右胳膊的重量。右臂重量的集中点在小臂靠近肘部这个位置，它一动整个胳膊都动，阿炳正是借助了这个重力，加上运弓时的冲力，才能在推弓上做出这样的大音头。你听他的演奏，换弓特别明确，仿佛不是用弓子拉出来，而是用鼓毽子敲出来的。再如《听松》中那些高把位快弓，他似乎不用手腕，拉得那么斩钉截铁，清晰瓷实，堪称一绝。另外像《听松》中的5，那么短促有力，这些不用重力运弓肯定都做不出来。啥是阿炳的“范儿”？重力运弓就是重要的一点。

靳

您在几十年前就系统论述过“重力运弓”理论，其中还列举了阿炳的演奏，也许正是这种理论的积淀和自觉，才让您仅靠听觉就能辨认出阿炳的演奏方法。您最初研究“重力运弓”是受阿炳的启发吗？

赵

如果没有对重力运弓的研究，我的确不可能听出阿炳采用了这种方法。不过，最初引起我关注此事的还真不是阿炳。尽管我在很多场合都提到过阿炳和重力运弓，但也是直到最近我才惊讶地发现，阿炳不仅会用重力运弓，而且用得那么普遍，他的运弓几乎全都是重力运弓。

提到最初对重力运弓的关注，又得提到闵惠芬。就是1976年那次，有天吃过晚饭，闵惠芬说，咱们拉拉琴吧。她先拉《喜送公粮》，上来四个音，吓我一跳，一个小女子咋有这么大的劲？接下来《江河水》引子的第二句更了不得，推弓的音头给得那么足。我当时还没有重力运弓的意识，只是觉得她的演奏特别“冲”。曲子一完我就说，你得教我这个。闵惠芬说，我告诉你个窍门吧：我在拉弓的时候手心稍微往下扣，推弓的时候手心稍微往上翻。（赵老师用右臂做示范）注意我的胳膊肘，拉弓时手心往下扣，胳膊肘出去了；推弓时手心往上翻，胳膊肘回来了，胳膊肘打头，对不对？我们很多人运弓是手腕引领，闵惠芬是胳膊肘打头。这点很重要，因为只有胳膊肘引领，运弓时才能把右臂的重心带起来！你看闵惠芬的许多演奏，像《长城随想》开始时模拟古琴的演奏等，都体现出这个特点，既借助弓杆的重量，又借助胳膊的重量，所有的力都集中冲向擦弦点，难怪她的力度能够那么强。

两套技法都应该弄懂学会

靳

既然闵惠芬运用重力运弓那么出色，您怎么没对她演奏的《二泉》特别满意呢？重力运弓不是最能体现阿炳“范儿”的关键吗？只是因为她演奏的速度过慢吗？

赵

说实话，不止闵惠芬，包括我自己在内，虽然也学会了重力运弓，但因对阿炳的研究远不够深入和全面，都没能把重力运弓运用到演奏阿炳的作品上来，想来挺遗憾的。现在来看，要想演奏出阿炳的神韵，不仅要研究和掌握阿炳左右手的一系列技法，还必须对中国传统音乐的特色有深刻理解才行。

还拿节奏律动来说，中国音乐和西方音乐就有很大不同，西洋乐理4/4拍的节奏关系是“强、弱、次强、弱”，中国音乐却在板、眼上都能产生重音，你听阿炳的演奏，再如，重音多出现在西洋节拍的弱拍位置上。这与中国语言的表述方式也是暗合的，如咱们四音节的词读起来就多是第四个字最强，气吞山河，战无不胜，二泉映月，是不是？因此中国音乐的节奏不仅是“轻重”关系，更像是“阴阳”关系，我总爱拿“康才康”举例，“康”是锣，“才”是钹，“康”在“板”的位置，“才”在“眼”的位置，“才”虽在弱拍位置却要强奏，形成节奏重音，从而加大张力，最终解决到平稳的“康”上，这才有“范儿”对不对？懂得这个特点，你才能把握好胡琴演奏“阳开阴合”的弓序规律，才能在演奏阿炳乐曲时把重力运弓的劲儿使在“点儿”上。

同时，不仅节奏律动与中国语言等因素息息相关，传统拉弦乐器的左手技法，本质上也是对中国语言声腔的器乐化模仿与升华，我称之为“声腔化”特点，这在阿炳身上同样得到了集中体现。很多人拉不出阿炳的味道，也多与左手有关。阿炳的持琴是“满把抓”的；他是用指关节而不是指端按弦；他不是“揉弦”，而是连压带抠的“颤指”，他的颤音很浅很密，还有颤与不颤的变化；他的滑音是左右手同步进行的，直来直去，特别刚健朴实，这一点还是我的师兄王国潼⑧最早发现的，你滑指动作一慢，就“女性化”了，就会与阿炳的风格背道而驰。

靳

这又要涉及那个比较敏感的话题，如今大量的二胡新作，怕是不能以阿炳的方法去演奏，那当代的二胡演奏与教学，还能以阿炳为“模范”吗？他的演奏方法是否科学？还具有普适性的意义吗？

赵

艺术的发展与科学的进步不同，它不是“淘汰式”而是“叠加式”的。衡量一种演奏技法是否“科学”，最终还是要看它能否适应和承载音乐所要表现的内涵和风格。蓝玉崧先生曾用十个字概括阿炳的演奏，就是“苍劲、挺拔、空灵、飘逸、敏锐”。从这个角度看，阿炳的技巧与他的风格是高度统一的。如今二胡演奏者多用指端按弦，这是跟小提琴学的，它的优点是敏捷而精准，演奏现代作品特别是快速乐曲时，这一优势毋庸置疑。但在演奏民间传统乐曲时，却也存在韵味不够醇厚的缺憾，比如阿炳以指关节按弦常能由虚到实，奏出所谓的“老虎音”，而指端按弦就很难产生这种苍劲、朴拙的效果。再如《听松》中的那个，阿炳正是直着手指打音（指关节触弦），才能那么快那么响。这也是一绝啊，不信可以试试。要知道，阿炳录音是临时借的二胡，使的还是二弦和老弦，比一般琴弦粗一号，很难控制，但听他演奏，到第五把也没有一个噪音，他方法不科学？再有，二胡的揉弦，也是借鉴了小提琴演奏，美化了音色，增加了歌唱性。但我国民间，如在京胡上，也有“颤、点、抹”等一整套自己的模拟、美化声腔的技法啊。京胡的“颤”是用手指“捻”，四胡就得采用“滑揉”，你说它不科学？好多二胡、板胡演奏者拉起京胡来为啥总是“范儿”不对？你这一揉弦就揉跑啦！让我说，“揉弦”更像“美声唱法”，“颤指”更像“中国唱法”，你用“美声”去唱京剧，“味儿”能对吗？你用“揉弦”去拉阿炳，“范儿”能有吗？

靳

我是否可以这样归纳您的观点：阿炳的“范儿”主要体现在右手的“重力运弓”和左手的一系列“声腔化”特点，只要把握住这两点，我们就能再现阿炳的韵味和风采。

赵

“重力运弓”和“声腔化”确实是阿炳最重要的两个特征，是阿炳“范儿”的集中体现。它能让我们更迅速、更便捷地接近和再现那个真实的阿炳。但我说过，学习阿炳可不是就为拉好那三支曲子，甚至也不仅仅是为了再现阿炳，更因为阿炳是中国传统器乐演奏的典范，他的音乐凝结着我们民族的审美趣味和演奏智慧，透过它我们可以更深切地触摸和感悟到中国传统音乐的精髓。现在我并不发愁年轻一代对外来艺术借鉴得不好，倒是很担心他们对民间器乐及其演奏方法的漠视和生疏。我们可不能“狗熊掰棒子”，拿一个丢一个，更不能拿了别人的丢了自己的。当年无锡研讨会我发言之后，赵沨院长⑨说了一句话：两套技法我们都应该学习，都应该掌握。对此我深以为然。

*注释：

① 钱国桢（1937— ）音乐学家，天津音乐学院教授。1956年考入中央音乐学院附中首届“理论作曲班”，担任班长。施光南、梁茂春、高燕生、赵砚臣等均为该班同学。

② 赵砚臣（1940— ）二胡演奏家、教育家，天津音乐学院教授。1956年考入中央音乐学院附中学习作曲理论，同时主修二胡。曾任天津音乐学院音乐研究所所长、文化部科技进步奖乐改评审组组长。

③ 杨光熊（1947— ）二胡演奏家、教育家，1960年考入中央音乐学院附中。与赵砚臣均先后师从于聂靖宇、蓝玉崧先生。

④ 参见赵砚臣《学二胡——二胡基础训练》（下册），北京：人民音乐出版社2022年版，第85页。

⑤ 下文《二泉》与《寒春风曲》谱例采用赵砚臣最新修订谱。其他乐曲谱例引自《学二胡——二胡基础训练》曲谱部分。

⑥ 赵砚臣《在纪念阿炳诞生一百周年国际学术研讨会上的发言》，《音乐学习与研究》1994年第2期，第6页。

⑦ 赵砚臣《阿炳的二胡演奏艺术及其形式美》，《中国音乐学》1994年第3期，第5-9页。

⑧ 王国潼（1939— ）二胡演奏家、教育家。1955年考入中央 音乐学院少年班，与赵砚臣均曾师从于蒋风之、蓝玉崧两位先生。

⑨ 赵沨（1916—2001）音乐理论家、教育家，曾任中央音乐学院党委书记、副院长、院长等职务。

靳学东 天津音乐学院教授、南海音乐学院特聘教授

文章来源：《人民音乐》2026年第3期