古琴上设有十三个徽位，用来标识弦上音位，除古这十三明徽外，还有很多按音指位，最早的存谱《碣石调·幽兰》就用“暗徽”①这个词来表述徽间音位。《琴书大全》辑录有晚唐琴家陈拙《琴籍·明暗徽法》②,提到每两徽间有五个音位可以选用，即“上豆许、上半寸许、下半寸许、上一寸许、下一寸许”,或“徽近上、徽中间、徽近下、徽中间上少许、徽中间下少许”,从“少许”字样可以看出这些音位缺少具体量化。此外，《琴书大全》还用某徽加距离某徽的实际长度来表达徽间音位，如“八徽上约三分五厘”,写成徽分，即七徽九分③。

徽分记谱法出现以前，琴家必须借助打谱才能确定徽间音位具体位置，而“徽分”的出现，使得徽间音位记写十分精确。学界普遍认为，自清初徐上瀛刊行《大还阁琴谱》(1673)开始用“徽分”记谱，且其中的徽分记写已十分成熟。从发生学的角度看，在此之前应该有一个发生、发展、完善的过程，从琴学理论建设的意义上来说，追溯这个记谱形式发生、渐变和完形的过程是有必要的。

陈应时于1987年发表了《古琴的徽分及其发明者》④,首次提出徽分记谱法是明末琴家的一项集体发明，徐上瀛起主导作用。于同年，陈先生又发表《中国古代文献记载中的“律学”》⑤一文，直接引用前文观点提出《大还阁琴谱》首创“徽分”记谱法。其后，学界逐渐认为徽分记谱为徐上瀛首创，只有极少数学者发现了清以前的琴谱中早已出现了零星的徽分记写，但并未引起关注。

章华英的2006年博士论文《古琴音乐打谱之理论与实证研究》⑥和李阳的2016年硕士学位论文《平沙落雁考》⑦都发现明《古音正宗》(1634)中出现了个别徽分谱字。纪志群2018年出版的《<大还阁琴谱〉乐诠》⑧提到明《琴书大全》(1590)和《太古正音》中有徽分谱字，但并未详细举例。

《大还阁琴谱》之前共42部琴谱，唐、宋、元各一部，余39部全是明代的。笔者对这42部琴谱进行徽分谱字统计，发现从《琴书大全》开始出现少量明确的徽分记写，而《大还阁琴谱》的徽分谱字数量庞大且非常完善，因此本文以《琴书大全》和《大还阁琴谱》为界，将徽间音位记写的发展过程分成三个阶段：第一阶段，徽间记写时期，从《幽兰》到《重修真传琴谱》;第二阶段，徽间、徽分共用时期，从《琴书大全》到《徽言秘旨订》,徽分记谱法开始了早期探索；第三个阶段，徽分记谱时期，自《大还阁琴谱》开始徽间音位统一用徽分来记写，常用的徽间音位基本确定下来。以下分述这三个阶段。

一、徽间记谱时期

这一时期，琴谱多用“某两徽间”及“某徽上下”来记写徽间音位，这样的表达方式只指明了一个用音区间，学界命名为徽间记谱法，本文借此来概括这一时期的特点。《碣石调·幽兰》到明《重修真传琴谱》(1585)共20部琴谱，除《幽兰》是文字谱，其余都是减字谱，共出现5种记写方式：“两徽间”“徽上/下几寸许”“徽间”“徽上/下”“徽半”,笔者将其简化为A、B、C、D、E五种分型。

A型：两徽间

某两徽间，如“七八间”,在《幽兰》⑨中就已出现，《神奇秘谱》⑩简写为“七八日”,(“日”为“间”字减字形式),最后简化为“七八”,即C型。

B型：徽上/下几寸许

某徽上下几寸许，上是往古琴上准方向，下即下准方向，如“十三下少许”。“上半寸许”,这里的“少许”只有一个大致位置，这种方式唯见《碣石调·幽兰》⑪，之后的减字谱简写为“徽上/下”,即D型。

C型：徽间

某两徽间，用相邻两徽数字表示，如“七八”(徽间),从宋《白石道人歌曲》⑫开始出现。偶见反写的情况，即数字由大到小的两徽间，如《杏庄太音补遗》⑬中的“八七”,并不是八徽七分，而是七八徽间。

D型：徽上/下

某徽上下一点，从《神奇秘谱》开始出现，是一个较为古老的表达方式，如“六上”“六下”表示的是六徽近上、六徽近下一点。

以上四种记写方式中，A、B是文字谱时代的产物，对应减字谱时代的C、D两式；C、D是更为精简的形式，既适应了减字谱记写简练的需要，又将文字谱徽间音位的内容保留下来。

E型：徽半

徽间二分处，在《椿庄书院本事林广记》中开始使用。早期的“半”字并不是简写，后《五音琴谱》将半字底下那一横去掉了，简化为,《重修正传琴谱》完成了最终简化，即“半”字减笔形式并渐渐固定下来。

二、徽间、徽分共用时期

自《琴书大全》开始，出现了新的记谱法——徽分记谱法，但大部分音位沿用上一时期的C、D、E三种记写方式。此时的徽分记谱法尚处于早期探索阶段，音位并不统一，是徽间、徽分共用时期。

F型：徽分

徽分记谱法，在《琴书大全》中一出现即是以“十分”作为划分依据，出现了四七、四八、五七、六二、六三、六八、七三这几种，从“六八”可以看到一个徽间被至少分成九份，近乎十分。

晚于《琴书大全》二十年的《阳春堂琴经》⑭(1610)“字谱源流”解释“半”字时，有明确的“十分法”文字记载，两者年代相差不大，据此判断《琴书大全》中出现的徽分应为“十分法”。这段文献将徽分产生的时间从《大还阁琴谱》提前到《阳春堂琴经》,笔者标点如下：

每徽相去上下徽各作十分数算，如七徽至八徽则以七为主，中分之为五分，谱云“七半”是也，如音在过半下，则谱云：“七六”或“七七”或“七八”“七九”是也，如音在过半上，则谱云：“七四”或“七三”“七二”“七一”是也。

这段文字完整清晰，“每徽相去上下徽各作十分数算”,说明此时已有明确的“徽分”概念，以“十分法”作为划分依据，后来的琴谱也开始在字谱源流中提及“十分法”。徽分记谱法，至迟在明蒋克谦《琴书大全》中已开始出现，比《大还阁琴谱》早83年。《琴书大全》中收录的琴曲很多来自古籍，没有详细的琴谱源流，“徽分”究竟什么时候发明，有待继续研究。

将古琴每两徽之间划分十份，可以得到117个徽分音位，其中可以产生多种音程和微音程，但多数并不具备运用在音乐中的可行性。据“安徽法”将琴上十三徽各弦长比列于下方，若设全弦长相对波长为1,那么弦长比与相对波长是一样的，可以参考李玫《东西方乐律学研究及发展历程》⑮一书中的图示(见图1)。

从《琴书大全》(1590)到《徽言秘旨订》(1652)这22部琴谱中，有16部出现了徽分谱字，经分析剔除不是真正的徽分，还剩9部：《琴书大全》《绿绮新声》《真传正宗琴谱》《阳春堂琴谱》《琴适》《新传理性元雅》《乐仙琴谱》《太音希声》《古音正宗》。因《琴书大全》首次明确使用徽分记写，而《阳春堂琴谱》谱字数量最为庞大，达一千多个，此处专门分析这两部。

(一)《琴书大全》徽分记谱分析

《琴书大全》为明万历十八年(1590)的万历棉纸精刻本，蒋克谦编纂，共22卷，最后两卷为琴谱，有62首琴曲，收集了许多罕见的琴书和谱子，被誉为琴学中的百科全书。据笔者统计，《琴书大全》中的徽间音位共8种(见表1)。

表1《琴书大全》徽间音位种类

从上表可以看到，《琴书大全》中出现了C、D、E、F四种记写方式，徽分音位只出现了八种，处于早期探索时期。在“十分法”那一栏，括号里的数字就是出现的徽分谱字数量，总106个，“六二”“五八”出现次数较多，说明这两个徽分位使用较为熟练，将徽分记写准确和不准确的例子各举一例。

1.六二，

《圮桥进履》⑰(神品宫意)第二段出现了12次，七弦为羽音，“六二”处为宫音，符合旋律进行，笔者将琴谱片段打谱如下(见谱例1)。

谱例1《圮桥进履》片段

谱例中标有六个小黑框，每两个谱字一组，刚好构成隔八度的“同音相谐”,这里的“六二”使用很准确，完全符合旋律进行，徽分记谱准确。

2.六八疑为七徽，；六二疑为六四，

以《雁过衡阳》⑱(神品徵意)为例，C调调高，借正调弹，“六二”“六八”出现在第七段第一句，打谱如下(见谱例2)。

谱例2《雁过衡阳》片段

上谱中有三个被括号框起来的菱形空心全音符，是原谱记写的徽分音位音高，而椭圆形实心音符是笔者打谱后的修正结果，谱中两个“六二”打谱后处理为“六四”,第二个“六八”打谱后也处理为“七徽”。

“六八”出现在第二行旋律中的第二个谱字，相对波长为，与空弦散声相距1271音分。“六八”比散声高八度(七徽按音)徵音高71音分，不合旋律进行。“七徽”是调式主音徵音，也更符合旋律进行，同时也和后面出现在走音中的“六半”,形成不同弦上的同音相谐。

另外，这段曲谱里有两处“六二”(散声上方高八度的小三度)在旋律进行中是调式外音(清商),不符合旋律进行，若处理为“六四”(散声上方高八度的大二度)是调式中的商音，与主音构成属方向功能音支持。

(二)《阳春堂琴谱》

《阳春堂琴谱》(1610)为明万历刻本，全书分正、续两集，正集共42首琴曲，为无词之琴乐，续集录有10首琴歌，这些琴曲一部分出自当时名家传授，一部分为前世所传名曲，并经过张氏的删裁。

表2《阳春堂琴谱》徽份音位种类

《阳春堂琴谱》虽晚《琴书大全》20年，但探索到的徽分音位总量增加了数十倍，种类更丰富，运用也更加成熟、完善。如此庞大的数量，充分显示出张大命在辑录琴谱时，有意识地运用徽分记谱，与其后的《大还阁琴谱》相呼应。其中“十九”“七九”“六四”“五七”出现几百次之多，占总数87%,说明这四种音位在这一时期得到了充分实践。“十九”“五七”在今天常记作“十八”“五六”,可能涉及到古今琴上徽间用音的变化，值得进行专门的打谱研究。

三、徽分记谱时期

从清初1673年刊行《大还阁琴谱》开始，徽间音位基本采用徽分记谱法来记写，也就是“十分法”。《大还阁琴谱》为明末琴家徐上瀛(号青山)撰，清夏溥订正。徐青山师从娄东名琴家陈星源，为明末虞山琴坛的著名琴家。这部琴谱流传颇广，共32曲。

据笔者统计，《大还阁琴谱》中出现了三千多个“徽分”谱字。如此海量的实践，说明“徽分”记谱法已到达比较成熟的阶段，探索到的音位非常丰富，远超前人，其徽间音位种类情况(见表3)。

观察上表，可以看到大量的谱字用的是十分法。《万峰阁指法秘笺》⑲的“右指法”载，“凡注谱写七上、八上者，系上徽之一分……",因而第一列的“徽上下”是指某徽上下一分，笔者将这一类归于“十分法”。虽然看起来和D型一样，但却是有了“徽分”后的新方式。《大还阁琴谱》出现了49种徽分音位，除去“徽半”种类也多达37种，比今天我们常用(10种)多数倍。这样的结果，也正符合徐上瀛在《万峰阁指法秘笺》中说：“如临正音，要凿然不动，必写出几徽几分，如六二、六四、七九、六九、四三、四七、八三、十八之类是也。”徐上瀛对徽分记谱的严谨态度和充分实践，使得徽分记写得到琴界普遍认可和推广。值得注意的是，《大还阁琴谱》中六七徽间竟有十种音位选择(表中抹灰处),一个徽间十分只有九个音位，重复音位笔者用方框标出，如“六五”与“六半”,“七上”与“六九”。余下“六二、六三、六四、六半、六八、六九”六种徽分音位，显示出《大还阁琴谱》几乎尝试了一个徽间所有徽分音位。六七徽间是一个大三度，其间只含三个半音，今天常用的只有“六四”“六二”,分别与七徽形成大二度和小三度，可见《大还阁琴谱》对琴上徽间音位的探索非常重视，徽分记谱法被确立下来。

结语

古琴的“徽间音位”探索，从《碣石调·幽兰》中模糊的徽间记写，到《琴书大全》开始共用徽间、徽分，再到《大还阁琴谱》基本用徽分来记写，这三个阶段经历了漫长的时间。《琴书大全》开始出现明确的徽分记写，且《阳春堂琴经》中载有“十分法”的文字记载，这两个发现将徽分的出现年代提前了半个多世纪。琴人对于精准记录徽间音位的追求和努力，使得徽分记谱法逐渐走向成熟，完成了徽分记写的整合、统一和规范。

何昌林先生在《古谱与古谱学》中提及，古谱的研究既能作用于音乐研究，又能作用于音乐实践，并对民族新文化的形成与发展具有特殊意义。而古琴减字谱通过对“弦次”与“徽分”交汇点的简略示意，轻而易举地记出了音高的细微差异。⑳这一点恰恰是其智慧之处。徽分记谱的出现使得减字谱音位记写更具准确性，更好地顺应时代的变化并为今人所用，为我们留下了丰富的音乐宝库。

①[南朝梁]《碣石调·幽兰》,《琴曲集成·第一册》,北京：中华书局1983年版，第7页。

②⑰⑱[明]蒋克谦《琴书大全》,《琴曲集成·第五册》,北京：中华书局1983年版，第131/475/510页。

③⑮李玫《东西方乐律学研究及发展历程》,北京：中央音乐学院出版社2007年版，第105-108/86页。

④陈应时《中国乐律学探微：陈应时音乐文集》,上海音乐学院出版社2004年版，原发表于《中国音乐》1987年第1期，第10页。

⑤陈应时《中国古代文献记载中的“律学”》,《中国音乐》1987年第2期，第15页。

⑥章华英《古琴音乐打谱之理论与实证研究》,中国艺术研究院2006年博士学位论文，第21页。

⑦李阳《平沙落雁考》,中国艺术研究院2016年硕士学位论文，第15、44页。

⑧纪志群《<大还阁琴谱>乐诠》,北京：文化艺术出版社2018年版，第25页。

⑨⑪[唐]《碣石调·幽兰》(908前),载《琴曲集成·第一册》,中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，北京：中华书局1983年版，第3-4页。

⑩[明]朱权《神奇秘谱》,载《琴曲集成·第一册》,中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，北京：中华书局1983年版，第111页。

⑫[宋]姜夔《白石道人歌曲》(1202),载《琴曲集成·第一册》,中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，北京：中华书局1983年版，第12页。

⑬[明]萧鸾《杏庄太音补遗》,载《琴曲集成·第三册》,中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，北京：中华书局1983年版，第318页。

⑭[明]张大命《阳春堂琴经》,载《琴曲集成·第七册》,中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，北京：中华书局1983年版，第257页。

⑯龚一《古琴记谱法的发展趋向浅议》,《音乐探索》2014年第4期，第20页。

⑲[清]徐上瀛《大还阁琴谱》,载《琴曲集成·第十册》,中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编，北京：中华书局1983年版，第456页。

⑳何昌林《古谱与古谱学》,《中国音乐》1983年第3期，第9-10页。

[本文为2024年度国家社科基金艺术学一般项目“明清阐释朱载堉乐律学著述的文献整理与研究”(项目编号：24BD071)]

蒋雅君 中国艺术研究院博士研究生