摘要：琴曲《神化引》初见于《神奇秘谱》，现存见于28部琴谱之中。怡园琴会《会琴实记》“操缦一览表”中记载周庆云曾弹《五知斋琴谱》本《神化引》，而如今却少有人弹奏。该曲在流变过程中出现有“同曲异名”和“同名异曲”的发展情况。通过对琴曲所属的商角意打谱可知，此曲为C调宫音借正调演奏，且《五知斋琴谱》本《神化引》正是对该调意的变化再现，该本在指法、乐句、结构等方面清晰明确，特点鲜明，可见古人神思妙手，更反映出清代古琴艺术的卓越成就。
关键词：古琴《神化引》《五知斋琴谱》商角意
《神化引》最早见于《神奇秘谱》，表达了一种神与物化、得道忘形、飘然洒脱的逍遥自在之境。《五知斋琴谱》解题：“庄叟所作也。其音有飘然洒脱，神与物化，想象乎浮空，如在林泉大麓之间，蜂蝶翩翩而忘于形体也。欲知庄周之妙，其可不留心于此曲也耶”①。对作者及琴曲意境进行介绍，并注此曲为熟派，段落作旁注提示速度、指法及表达内容。后记则从实际演奏角度建议此曲三至九段不要快速弹奏破坏意境，需凝神慢弹细细品味：“神化之旨，固不及羽化之畅，然仿佛者居多。自三段至九段，实有和静恬逸，字字摹神，若疾弹，大无意趣，必须凝神缓奏，调气舒怀，得之于心，应之于手，则微妙自生也”②。
该曲在流变过程中从最初的3段发展为后来的13段，版本众多，并且出现有多种名称的情况。故本文对现存该琴曲的全部版本及同曲异名本进行归纳总结，并对其所属的商角意历代版本进行梳理与打谱分析。在此期间笔者查阅到，怡园琴会《会琴实记》“操缦一览表”中曾记录，周庆云弹《五知斋琴谱》本《神化引》，而这一版本如今却鲜少有人弹奏，通过翻阅琴谱可知此曲记谱、解题、后记及乐段、乐句间的旁注都十分详尽，因此本文选择《五知斋琴谱》所收录的《神化引》，并对其进行系统的音乐分析。
一、版本源流
古琴曲《神化引》现存见于28部琴谱之中，笔者根据《存见古琴曲谱辑览》与《琴曲集成》相互参照，查阅《琴曲集成》中未收录《诗梦斋琴谱》，且《徽言秘旨订》的《神化引》同《徽言秘旨》一样，亦未收录。通过整理26部琴谱可得以下结论：
1.《神化引》最早收录于1425年的明代琴谱《神奇秘谱》最晚至1876年清代琴谱《天闻阁琴谱》中。根据所收录该琴曲的琴谱时代来看，《神化引》的流传有序，基本未被中断。
2.《神化引》在流传过程中出现有《蝶梦吟》《蝶梦游》《神化吟》《神化》的命名。
3.《神化引》段落数量变化明显，有2、3、5、7、8、9、10、13八个版本。其中2、8、13段各一部琴谱，分别为《藏春坞琴谱》《德音堂琴谱》《治心斋琴学练要》。3、5段各六部，出现在琴曲发展的前期和中期。7段五部，9、10段各三部，出现于琴曲发展的中后期和后期。由此可直观看出该乐曲的音乐材料在流变过程中逐渐增加。
4.《神化引》的调式注明除了四部琴谱不同，为黄钟均宫音，慢三调，宫调徵音，角音徵调，其余琴谱皆为商角音/意/调。
5.《神化引》所有琴谱中，10个谱本有解题，两个谱本有小标题，五个谱本有后记。
6.《浙音释字琴谱》和《重修真传琴谱》的此曲附有歌词。词中表达了不拘于世俗，超然于物外之境。
7.《松弦馆琴谱》分首段和五段两首《神化引》收录，并在首段注：“据赵孟辰藏本云，此段谱中所无，余自都中得来，甚有抑扬之致，今补刻于曲首”③。
查阅琴谱时笔者发现此曲除了上述版本，还存在其他“同曲异名”谱本9部（曲名分别为《古神化引》《秋水》《古神化》《神化曲》）。其中，各谱《秋水》都明确记录此曲即《神化曲》又名《神化引》，由《琴谱谐声》后记可知，《神化引》是《秋水》的截本。仅《琴苑心传全编》一本琴谱所收录的《古神化》有38段，但此曲与《古神化引》没有关联。通过后记可知，应为另一首相似音乐材料的琴曲《羽化登仙》，并且在琴曲流传中，《神化引》《古神化》《羽化登仙》三首记名混淆。《小兰琴谱》收录《神化引》与《古神化》两首，并由曲前注解可知，《神化引》为《古神化》的前六段截本。《琴谱谐声》本《秋水》前所未有的标注变宫宫，并释：“本调应慢三弦半分，今不慢三弦，故各分照本调徽分下一律与正调同，至散声与七徽四徽之音皆避之不用”④。可见作者不调弦变调，希望在演奏时将所按徽位进行调整。
由此可得，《神化引》在流传过程中出现有《蝶梦吟》《蝶梦游》《神化吟》《神化》《古神化引》《秋水》《神化曲》《古神化》《羽化登仙》这一“同曲异名”和“同名异曲”的情况。
二、定弦和调性
历代琴谱中，《神化引》前大多注有“商角意”。通过查阅《存见古琴曲谱辑览》与《琴曲集成》，商角意共存见于14部琴谱中。《浙音释字琴谱》解题载：“希仙曰，是意也，有半商半角之意，写英雄之遗恨，嗟世事之浮漚，有慨叹之音”⑤。由此可见该调意应多为商音角音，有伤感、慨叹之意，但何为商角不得而知，因此笔者对现有14个谱本进行打谱分析及源流梳理。
《神奇秘谱》（以下简称《神》）中该调意附于《神化引》前，首次出现。通过打谱可知此为C调宫音，但不慢三弦，借正调演奏，为侧弄。《浙音释字琴谱》与《神》相同。《风宣玄品》同《神》比仅有一处音位改动，将《神》第四句开头的清角音F改为角音E，更贴合调意。《琴苑心传全编》基本与《神》相同。
《琴谱正传》将《风宣玄品》中部分吟猱绰注及右手指法做了改动，并将原本第二句尾音的“勾”改为“对起”，第三句清角音F改为徵音G，并改正原本第四句“掩三弦十一徽，上九”为“掩三弦九徽，抹四”，使指法流畅通顺，且更加符合旋律走向逻辑。其后的《杏庄太音补遗》与《琴谱正传》相同。《玉梧琴谱》断句与《风宣玄品》相同，此种断句琴谱引用最多，更合演奏逻辑。《藏春坞琴谱》与《玉梧琴谱》同。《义轩琴经》有少量偏音，应为勘误，基本与《琴谱正传》同。
《西麓堂琴谱》增加了前本未有的第二句，且起音及尾音皆为商音D。该本将前本中的部分角音E改为商音D，如此更有半商半角之意。《重修真传琴谱》除开头与前本相同，其余为新编旋律。句尾音多为徵音G，是唯一一本结束在商音D上的版本。《文会堂琴谱》将前谱正音改为偏音，比如B、#F、#C，并将前本第三句结束的八度E改为F。《太古正音》与《文会堂琴谱》同。《三才图会续集》仅开头与前本同，其余为新编。句子多结束于bB和A。
由此可见该调意自《神奇秘谱》为蓝本发展，经改动后的《琴谱正传》本影响最广，《玉梧琴谱》断句法使用最多，更合旋律逻辑，通过该本每句起落音可知该调意多用角音、宫音、羽音，可能是其调名由来。
通过查阅可知大多数琴谱将《神化引》的调式标注为商角音/意/调。《治心斋琴学练要》标为黄钟均宫音，《兰田馆琴谱》标慢三调，《自远堂琴谱》标宫调徵音，《天闻阁琴谱》标角音徵调，现将四种调式命名解释如下：
通过对商角意及该琴曲的打谱分析可知此曲为C调宫音，可见《治心斋琴学练要》标注最为准确。该琴谱在黄钟均宫音前标注：“律黄太仲林南，音徵羽宫商角，以仲吕弦弹，不改弦而换调”⑥。明确指出定弦为CDFGA，借仲吕弹黄钟，不作调弦。《兰田馆琴谱》该曲后记载：“此曲本作正调弹，而那徽位寔本慢三调，而慢三一调独缺其曲，故塽竟改之而甚顺指，至其音节与徐青山所传大同小异，可知还是吴派甚可珍也”⑦。可见这一版本作者改为慢三调弦演奏。《自远堂琴谱》标宫调徵音，该曲结束在C音上，此处命名应是取正调F调为宫调，徵音为C。《天闻阁琴谱》标角音徵调。翻阅此琴谱角音分类下的琴曲，标宫调的曲子结束音为F，标徵调的曲子结束音为C，标羽调的曲子结束音为D，可见是以正调F为宫来论调。而这一类别曲目之间找不到其为角音的关联所在，由此可见角音只是分类法，与调性无关。
《五知斋琴谱》中的《神化引》只标注了商角音，并未注解，因此为C调宫音借正调演奏。
三、指法分析
总览《五知斋琴谱》中《神化引》全曲，右手的指法除常用八法外，多以抹挑、抹勾连用，此外还有仰托、历和拂。左手走手音一类除常规的吟猱绰注外，还有长吟、注长吟、撞、绰吟、进复、注吟、绰猱、撞、迎猱、注猱、少猱等，再细分有带速度标识的指法：缓猱、缓上、缓下、急下、慢退复、缓吟、软逗、急逗。改变音色类的指法有抓起、掐起、带起、掩，此类指法出音较小，不用于乐句的重音位置。左右手复合指法有：打圆、分开、掐撮三声、应合。除此之外，该曲出现了以往谱本未有的指法“叶”和“缓叶”，查阅发现为《五知斋琴谱》首创，《五知斋琴谱·字母源流》释“如抹七弦一声，随用甲靠七弦，后挑出是也”⑧,且结合该指法出现的地方，其减字谱确为抹挑连用，应为指代之意，在此说明。
值得一提的是，此曲多用双音类指法，爪合、如一声、同声、撮、拨、剌、应合，以两声同出来增加音乐的表现力，有助于推动乐曲的发展。此类指法可分为虚实与双实。左手出音较弱，右手出音坚实，二者音量不同，配合为虚实双音。如“爪合”中左手搯起的音与名指按音为同度双音，虚实相合；“同声”为左手搯起与散声的八度双音同出；“应合”为走手音与散声相合，音色富有变化。全为右手指法则是双实，比如“如一声、撮、拨、剌”皆为散按音相合的八度或十五度双音，音色坚实统一。
四、音乐分析
1.音高材料和发展手法
从音高材料来说，《五知斋琴谱》本《神化引》大体是由数个固定的音高素材及它们的变体组成。下表将曲中所用较为主要的动机进行梳理（表1）：
表1乐曲动机
起始句型I以角音E、徵音G、羽音A、宫音C四音组成的上行音阶为骨干音，琴曲中每次出现时都会对其进行不同程度的修饰；结束句型I往往结束于宫音C（唯有第三段最后一句，一次变体结束于羽音A），除了各音的装饰及音色上的变化（散、泛音等）之外，它往往会在最高点继续向上扩展并回落，旋律线具有一定的对称性；结束句型II多结束于徵音G，呈下行音阶趋势，伴随着“应合”指法出现于该曲的中间部分，最后一次被移调出现在第七段“掐撮三声”之前，最终落在宫音C上；对比性动机I出现于乐曲中间，但在高潮及结尾部分推动了音乐的发展，发挥了重要的结构作用。还有一些音高素材由于出现次数较少，因而不在此罗列。
发展手法主要有完全重复、合头及变化再现。完全重复表现为“再二作”，在此不多作说明。合头多出现于乐句或乐段开头，比如该曲中最明显的一处为第六段一、二句同第七段，此音高材料同时应用于乐句与乐段。六段第二句将第一句开头音的“勾”增加为“抹挑”双音连用，将“猱”变为“双猱”，第七段开头则与六段第二句完全相同，在结构上亦起到了划分作用。第八段前两句为第三段第一句的变化再现，在第三段的基础上进行扩充发展，具有前后呼应之意。
2.乐句特点
下面将逐句对各乐句特点进行分析（乐句按减字谱中所标示的句号划分）。
第一段第1～3句给出该调意最核心的三个音E、A、C，第4句巩固了核心音，并结束于A羽。第五句开始出现起始句型I，共计三次，第二次之后衔接了结束句型I的雏形但并未用作为乐句的结束；第三次各骨干音被两两成对不断重复，其后结束句型I第一次被用作乐句/乐段结束，句型的最高音扩展至a，此处第一次出现变徵音升f，为经过音，未对调式做出改变。该段结束于C宫。第二段第1～6句出现新动机，并重复一次，以泛音形式的结束句型I收尾。该段结束于C宫。
第三段第1句，呼应了第一段开始的打圆，第2句是第1句的进一步展开，3句运用了大跨度的跳音回归中音区。第4～5句运用两次结束句型I，第一次结束于宫音C，第二次结束于羽音A，后接掐撮三声巩固新调式。第四段一气呵成，并无断句，应了该段落题记中的“如风之扬扬、水之滚滚不已”之意。该段在调式上有所回归，但在其前半部分出现了一些新的音高材料，其中包括对比性动机I。后半部分出现结束句型I两次，第一次最高音扩展至c1并在扩展部分第二次出现了变徵音升f，有游离之感，第二次扩展高度降至a音，最后结束于宫音。
第五段第1句重申了起始句型I，第2句使用对比性动机I开始，结束于羽音A。但清角音f的使用，使A具备一丝角音之感（以f为新的宫音）。第3句为结束句型I，后使用起始句型I扩展至高音c1，而后回落，但不作为结束，而是接结束句型II，结束在徴音G。
第六段第1句是起始句型I+结束句型II，第2句是起始句型I+结束句型I，第3句是第四段开头动机+结束句型II。该段仍然结束在徵音G。第七段与上一段开始呼应，即起始句型I+结束句型II，但后者为移调出现，在宫音C收尾而非徵音G。后接掐撮三声巩固C宫调式，但随后旋即转至E角。第八段第1句紧接上段结尾，组成起始句型I。第2句为A羽调式，第3句结束句型I，该段从调式上来说呼应了第一段。
第九段则在高音区将对比性动机I进行展开。第十段第1句中，对比性动机I的前三个音与结束句型I重叠使用。第2句与前句逻辑相同，但降低音区，并使用了两次结束句型I。尾声第1～3句是泛音形式的结束句型I变体。
3.结构布局
从减字谱及旁注所提示的文字信息可以将此曲分为三大部分。第一部分为一至四段，通过打谱比较商角意及第一、二段，可以看出前两段为商角意的变化再现，对其进行扩充，主干音基本相同，指法上以“打圆”开始，泛音结束，落于C宫，可以看成此曲的引子。三段旁注“起调”，以“拂”开始，连续强调角音E及羽音A，最后结束在A羽，四段开头注“入调之旨”“缓作”，可见还是在同一结构内。第二部分为五至七段，由第五段旁注“又起”可知是进入了第二个阶段，六段、七段则运用了与第五段相同的音乐素材，落于G徵调式，因此可划分为一组。第三部分为八段至尾声，八到十段开头运用了不同音区相同音高相同指法的素材进行展开，回归主调，结束于C宫。从调式角度来说，此曲亦分为三部分，具有再现三部性。第一至四段以C宫为主，其内部结构为起、承、转、合，五至七段转至同宫系统的徵调式与角调式，第八段至尾声转回C宫。
结语
古琴曲《神化引》在流传过程中出现有《蝶梦吟》《蝶梦游》《神化吟》《神化》《古神化引》《秋水》《神化曲》《古神化》《羽化登仙》这一“同曲异名”和“同名异曲”的混用情况，累计共37个版本。通过对其所属调意—商角意的打谱可知其为C调宫音借正调演奏，乐句多强调角音、羽音、宫音，且《五知斋琴谱》本《神化引》的一二段正是对商角意的扩充发展，该本《神化引》多用双音类指法，来增强音乐的表现力，并运用了传统乐曲合头、完全重复及变化再现的手法进行音乐发展。该乐曲主要以四个动机起始句型I、结束句型I（宫音）、结束句型II（徵音）、对比性动机I组成，并由音区、音色及装饰音等方面对主要动机进行发展变化。通过对谱内文字信息、调式可以将此乐曲划分为三部性结构，由此可见《五知斋琴谱》本《神化引》音乐特点之鲜明，更见清代古琴艺术的卓越成就。
注释：
①中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会：《琴曲集成》第十四册，北京：中华书局，2010年，第549页。
②中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会：《琴曲集成》第十四册，北京：中华书局，2010年，第551页。
③中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会：《琴曲集成》（第八册），北京：中华书局，2010年，第156页。
④中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会：《琴曲集成》（第二十册），北京：中华书局，2010年，第168页。
⑤中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会：《琴曲集成》（第一册），北京：中华书局，2010年，第225页。
⑥中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会：《琴曲集成》第十八册，北京：中华书局，2010年，第113页。
⑦中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会：《琴曲集成》第十六册，北京：中华书局，2010年，第272页。