摘要: “黄钟调”是存见外调曲谱中重要的曲调类型之一;“调意”是古代琴曲中的重要体裁，短小精炼，记录了重要的古代音乐信息。本文在梳理“黄钟调意”的流变后，对《神奇秘谱》中《开指》《神品无射意》、《梧冈琴谱》中《黄钟意》三首“黄钟调意”曲谱，在定弦、调式调性、旋法、谱字等方面进行考察，参考相关文献，以实例探讨“黄钟调意”的内涵。

关键词:《神奇秘谱》；《梧冈琴谱》；调意；黄钟调

作者简介:程鸿媛(1988—)，女，厦门大学嘉庚学院教师。

刊载于《天津音乐学院学报》2022年第2期,第98-106页。

据北宋成玉磵所著《琴论》:“宫、商、角、徴、羽，谓之五音，过此则慢商、慢角、黄钟，凡十九，名曰‘转弦外调’”[1]，“黄钟调”为传统古琴音乐曲调之一，属于在正调定弦基础上调弦转调的“外调”之一，且具有一定的调式、调性特征;“调意”为传统古琴曲的一种体裁。多数明代琴谱以琴曲曲调归类，如宫调、商调、黄钟调、蕤宾调等，这些调的调意通常列于该调正式的琴曲之前，与其调琴曲在指法、旋法方面具有一定关联。笔者在本文中将黄钟调的调意简称为“黄钟调意”。

“黄钟调意”在外调调意中占有重要位置，凡载有外调调意的琴谱，基本都有“黄钟调意”，且多列于外调琴谱之首位。

学界关于调意的研究虽少，却也在近现代各时期受到学者们的重视:1941年，荷兰汉学家高罗佩所著《琴道》中《琴曲的含义》部分，简要介绍了调意，并强调其意义——“给演奏者和欣赏者营造了一种特定的氛围，传达了这个调式特定的情感和哲学价值”[2];1956年，许健先生在《调意的特点与功能》中，总结了调意具有“短小精练”“重视弦法与调式”的特征，并提出多数调意保存了古调名曲的遗迹——“为研究琴曲发展提供了可贵的依据”[3];李凤云教授在《〈神奇秘谱〉及其调意浅探》中，对《神奇秘谱》中卷“霞外神品”的7首五音调意曲谱进行研究，主要从调式、起始音等方面，探究这些曲谱是否与其调意名相符的问题[4]。

对于调意的源头、流变等问题，丁承运先生在《〈仁智要录·调子品〉与古琴“调意”之渊源与流变》中提出:宋代朱长文著《琴史》中所述，突出调式调性的“短章引韵”源于唐代陈康士所创，历经北宋之“调品”、南宋《紫霞洞谱》之“调意”，至明代《神奇秘谱》中以“神品”“妙品”命名的调意，之间定有密切的渊源关系[5]。

针对黄钟调曲谱的研究，在吴文光先生的《琴调系统及其音乐实证》中，对《神奇秘谱》上卷“太古神品”中三首黄钟调琴曲——《开指》《秋月照茅亭》《小胡笳》，进行了较为详细的音乐分析[6]。

以上研究皆为本文提供了重要的研究方向，笔者将以《神奇秘谱》《梧冈琴谱》二部琴谱中的三首“黄钟调意”曲谱为研究对象，在调式、调性、旋法方面考察、梳理它们的音乐特点，并结合相关文献，浅探黄钟调《神品无射意》的命名问题。

一、“黄钟调意”的流变

1425年朱权所辑《神奇秘谱》中，存有最早的“黄钟调意”曲谱——上卷《太古神品》中《开指》(后文《开指》特指此本)。不同于《神品无射意》《神品凄凉意》等多数有明确律名或音乐风格，及明确体裁“意”的命名，《开指》仅是在其标题处注有“黄钟调”，但其篇幅短小，指法、旋法、调式调性等与其后琴曲又有诸多一致性，曲谱符合调意的特征，应看作调意的较早期形式。

笔者通过对历代琴谱中“黄钟调意”进行梳理，发现它们绝大多数与《开指》具有一定的渊源关系，可分为两种谱本:一是以《神奇秘谱》下卷《神品无射意》为蓝本，一是以《梧冈琴谱》中《黄钟意》为蓝本(见表1)。

(一)曲谱比较

1.以《神奇秘谱》本《神品无射意》为蓝本的曲谱对比情况

《风宣玄品》《浙音释字琴谱》《琴苑心传全编》三本黄钟调意与《神》本一致性较高:《风》本《神品无射意》与《神》本完全一致。《浙》本《黄钟意》、《琴》本《神品无射意》，各有2处谱字与《神》本不同:《神》本1处在二弦十徽的按音羽、1处在一弦十一徽的按音角，《浙》本相应之处均记为在一弦十徽的按音清角;《神》本1处在六弦九徽的按音羽，《琴苑》本记为六弦散音商，另，《琴》本相较于《神》本漏记1处“勾一弦”字谱。

2.以《梧冈琴谱》本《黄钟意》为蓝本的曲谱对比情况

(1)《杏庄太音补遗》本《黄钟意考》、《琴谱正传》本《黄钟意》与《梧》本完全一致。

(2)《玉梧琴谱》本《神品黄钟意》第二句、第三句，较之《梧》本有所扩充;其他部分几乎一致。

(3)《琴书大全》本《妙品黄钟意》与《梧》本个别左右手指法、韵味不同，但旋律几乎一致，《琴》本尾声略扩充。

(4)《文会堂琴谱》本《黄钟意》，前三句音乐旋律与《梧》本几乎一致，指法略有不同;《文》本后半部分指法接近，音位略有不同;尾声不同，结束音一致，《文》本更简略。

(5)《义轩琴经》本《黄钟意》前三句指法、旋律主音与《梧》本接近;尾声基本一致，《义》本略有扩充。

3.《神奇秘谱》本与《梧冈琴谱》本的综合本《太音传习》本《黄钟意》的主体旋律框架实与《神》本更为接近，但其尾声结束音及尾声前的落音与《梧》本一致。

(二)谱本源渊

两个蓝本中曲谱的流变，多数与其所属琴谱传谱体系、成书时间具有一定关系。

《神奇秘谱》《浙音释字琴谱》《风宣玄品》皆出于明代王室，且成书时间都早于以《梧》本为蓝本的“黄钟调意”所属琴谱。最早的《神奇秘谱》，据其撰辑者朱权所序，列于下卷“霞外神品”的黄钟调曲谱，源于南宋浙派琴家杨缵的《紫霞洞琴谱》，朱权为明太祖朱元璋的第十七子，封号宁王;《浙音释字琴谱》成书晚于《神》谱66年，其谱中多数琴曲解题，提到朱权是该谱撰辑者龚经的“祖王”;《风宣玄品》成书晚于《神》谱114年，《风》谱的撰辑者朱厚爝，为明朝的第三代徽王。由此可以肯定，《浙》《风》谱原貌转录《神》谱中的多数琴曲并非难事。

从成书于1547年的《梧冈琴谱》，至1596年的《文会堂琴谱》，以《梧》本为蓝本的几部“黄钟调意”所属琴谱，时间跨度仅49年。明代宦官黄献所辑《梧冈琴谱》源于从南宋徐天民一派流衍而来的《张助琴谱》。《杏庄太音补遗》《琴谱正传》本“黄钟调意”，显然是源于《梧》谱——《杏》谱的撰辑者萧鸾强调他本人的琴派乃“徐门正传”;据《正传》谱中的何迁叙文，此谱为“杨培庵所辑黄献和宋仕两家之谱”。同出于宦官所辑的《玉梧琴谱》晚于《梧》谱42年，尽管多数琴曲与《梧》谱不大相同，其“黄钟调意”曲谱变化却较小。《琴书大全》收录琴曲甚为全面，其撰辑者蒋克谦的高祖是嘉靖皇太后的父亲，“僻性嗜琴，辑往牒有关于琴者，辄写手录，将梓之而未能”，“往牒”很大可能涵盖了内府中的琴谱材料[7]。

二、《神奇秘谱》《梧冈琴谱》中三首“黄钟调意”曲谱分析

此部分将从定弦、调式调性、音乐结构、旋法、谱字诸方面，对《神奇秘谱》本《开指》《神品无射意》(后文《神品无射意》特指此谱)、《梧冈琴谱》本《黄钟意》(后文《黄钟意》特指此谱)三首具有代表性的调意曲谱本体进行分析。

(一)定弦

存见文献中关于黄钟调的定弦问题，最早见于宋代姜夔的《白石道人歌曲》，对侧商调进行说明之始，记有“琴七弦散声具宫、商、角、徴、羽者为正弄。慢角，清商宫调;慢宫，黄钟调是也。”[8]更具体的黄钟调定弦，见于明代袁均哲据宋代田芝翁《太古遗音》所辑《太音大全集》，其《外调转弦》篇中“黄钟”以减字谱记“慢大紧五各一徽”[9]，即紧五慢一弦定弦，一至七弦为宫、角、徴、羽、少宫、少商、少角。

《开指》无定弦说明;《神品无射意》《黄钟意》二首定弦明确，其曲谱处均有“紧五慢一弦”定弦的减字谱说明。经笔者视奏、分析，及参考前辈学者们的相关打谱成果，确定《开指》亦为紧五慢一定弦。

(二)音乐分析

本文音乐分析部分，用音以宫、商、角、徴、羽等名称为主，个别在七声音阶之外的变化音以固定音高称之。

1.三首调意的调式调性

三首调意同以宫音B、角音D、羽音G为骨干音。首句皆以角开始;《开指》《黄钟意》尾声落于宫;《神品无射意》落于徴，却更像是一个宫调式乐句的开放式结尾(见谱例1)。

谱例1．《神品无射意》尾声(笔者打谱)

三首的调式色彩不尽相同——《开指》为羽调、宫调交替的双重色彩，《神品无射意》更倾向于角调式，《黄钟意》的羽调色彩则更为明显——它们的调式似乎与尾声前的落音更为一致，尾声则相对独立(见表2)。

2.三首调意的音阶

《开指》以带有清角E、变宫A的下徴音阶为主，另先后各出现了一次羽音下方小二度的奇特变化音#F、由走手音作出的变徴音E;《神品无射意》为加清角的六声音阶;《黄钟意》为下徴七声音阶。

3.三首调意的音乐结构与旋法

三首调意都是一段式，首句为散音七弦与九徽四弦按音构成的“打圆”乐句，最后以泛音乐句作为尾声。

《开指》曲谱如朱权在《神奇秘谱》序中所言，因“上卷《太古神品》一十六曲，乃太古之操，昔人不传之秘”而“无点句”[10]，却频繁使用了散音与按音构成同音“应合”这一古琴音乐中典型的“换气”形式。在笔者划分的13个乐句中，“应合”出现了10次之多。另外，左手指法“吟”“唤”在此调中也多起到划分乐节、乐句的作用。《神品无射意》《黄钟意》则有明确分句，前者为8句，后者为6句。

(1)《开指》旋法分析

《开指》中大量使用古琴音乐中少见的大六度(羽音到宫音)与大三度(宫到角或清角到羽)音程的组合旋律，表现出一种跌宕而又恢宏的音乐气质(见谱例2)。

谱例2．《开指》片段(笔者打谱)

前四句仅有宫、商、角、羽四音构成，旋律虽然简洁，却也呈现了一个小规模的起承转合:首句为角的“打圆”，散音七弦与大指九徽四弦进行有节奏变化的七声连续“挑”“打”;第二句为第一句的换头合尾形式，起音为羽，向下大跳至宫后，落在其上方大三度角的“应合”;第三句再次变化重复、强调第二句，在句头的羽后增加了向上滑弦至宫的走手音;第四句为第三句的“鱼咬尾”形式，起音为角，落于宫的“应合”。第五、六句是此调最具有色彩的乐句:第五句起音为清角，向上方大三度至羽，再大跳至下方大六度的宫，向下方级进后落于羽的“应合”;第六句起音为变化音#F，落于羽，巩固羽调色彩，对第五句进行补充。第七句是两个变化重复的音乐素材，起音为徴、落于宫;第八句经过角音的三声散按“应合”，从羽上行作小幅度级进后再下行，落于羽的“应合”。第九至十二句重复了第三至六句的旋律框架:但第十一句开头换成了清角至角的小二度;第十二句起音改用羽，句尾落在羽后，由左手作“走手音”下滑至变徴再回至羽。最后为相对独立的宫调式尾声，以宫、角、徴为骨干音，起音为徴，由宫结尾。

(2)《神品无射意》旋法分析

《神品无射意》较多使用宫音到角音的大三度音程;大六度大跳音程仅出现了1次，更多情况是在宫和羽之间以角作为经过音的旋律形式;较为强调清角音，共使用4次:第1次右手得声后，加了左手的“大猱”;另外3次都是出现在乐句或乐节的开头。相较于《开指》，《神品无射意》音乐稍显收敛，却仍具有一定的跌宕色彩。

此调前三句的旋律框架与《开指》相近，不同之处是，《神品无射意》第三句中角音“应合”收尾前首次出现了清角。第四句与《开指》第五句旋律走向一致，为清角—羽—宫—羽;第五句使用了《开指》第六至八句中的部分旋律素材，起音为徴，落于角;第六句较长，旋律多次起伏，起音为清角，经徴、高八度宫大跨度上行至高八度角，再大跨度下行至角后，小幅度上行至羽;第七句为第六句尾部的鱼咬尾加倒影形式，落于角音;尾声以宫为核心，经角上行至羽后，再小幅度下行，最后落于徴音结束此调。

(3)《黄钟意》旋法分析

《黄钟意》前三句的旋法与《开指》第一、二、五句更为接近，使用了2次羽下行至宫的大六度大跳;后三句的指法框架与《神品无射意》第五至六句相似。与前二首调意不同的是，此调的外音清角、变宫，皆以“走手音”作出的经过音形式呈现，前二首调意中用于句头的清角音bE、变化音#F，在此调的相应位置皆改用与之相邻的徴音音位。

4.谱字分析

从《开指》的谱字中，可以看出此调较古老。其谱使用了较多在后世琴谱中甚少出现的指法，一些减字谱文字性较强。此二种情况在《神品无射意》《黄钟意》中皆少见:

(1)古指法

①“打”，右手名指入弦，即无名指向身方向过弦。为《开指》中使用频率最高的右手指法，共出现26次，而多数琴曲中更经常使用与之接近的指法“勾”(以中指入弦)，仅出现6次。在与其同谱同调的《神品无射意》中，则更多使用“勾”，“打”仅出现1次;《黄钟意》中未使用“打”。

②“劈”，或曰“擘”，即右手大指入弦。此指法在多数琴曲中偶有使用，《开指》中出现的频率却较高，共10次。《神品无射意》未使用该指法，《黄钟意》中仅出现1次。

③“蠲”在早期琴曲中使用较频繁，《开指》中3次“蠲”皆为《管平湖古指法考》所释“两条弦上的蠲法”——“右食指抹过相并两条弦如一声，中指随即按煞前弦”[11]，另二本未使用该指法。

④“唤”为左手指法，《太音大全集》释为“急行少许，复下而上”[12]。《管平湖古指法考》中对此指法有更为详尽的二种解释:“左指按弹后退下少许，急作小猱复上至按弹处”;“左指得音后滑上仍退回原位叫上唤，滑下仍复回原位，叫下唤”，要求左手“用力平均，圆活无痕”[13]。该指法在《开指》中使用了2次，《神品无射意》未使用，《黄钟调》中出现1次。

⑤“转指”，此指法在存见历代古琴曲中甚少使用，为右手组合指法，共四声。《太音大全集》解释为:“无名指着商、中指着商[14]，无名指勾商、中指次打宫，又无名指着宫、中指着商，中指打宫连作之”[15]。“转指”在《开指》中使用了2次，另二本中未出现该指法。

(2)文字化的减字谱

《开指》中的减字谱，有些还带有文字性特征，如“吟”“绰”。“吟”在此谱中记作“”，另二调无明确的“吟”字记谱，后世琴曲通常使用更简略的“”;“绰”在《开指》中记作“”，另二调及多数琴曲使用更简略的“”。

5.三谱本中的黄钟调琴曲分析

(1)《开指》后的四首黄钟调琴曲音乐分析

《开指》后有黄钟调琴曲《秋月照茅亭》《山中思友人》《小胡笳》《頤真》，四首同以宫、角、羽为骨干音。《秋月照茅亭》《山中思友人》《頤真》三首与《开指》一致，曲末尾声前落于羽，《小胡笳》则落于宫;四首的尾声皆为宫调式乐句，《秋月照茅亭》《山中思友人》甚至使用了与《开指》基本相同的尾声，《頤真》则是采用了该尾声中部分素材的变奏形式。

此外，《秋月照茅亭》第四段、《山中思友人》曲末还使用了《开指》尾声前一乐句的音乐素材(见谱例3)。

谱例3．《开指》片段(笔者打谱)

《开指》富有色彩的音乐特点在四首琴曲中亦有所体现。《秋月照茅亭》《小胡笳》以下徴音阶为主，又穿插了一部分带有变徴的正声音阶，《小胡笳》中也多次出现#F这一奇特外音以对羽调色彩进行强调;《山中思友人》以正声音阶为主，却同时使用了清角音;《頤真》使用了下徴音阶;四首琴曲也多使用大三度音程，较多运用大跳音程的《秋月照茅亭》《小胡笳》则以小六度为主，在跌宕的音乐氛围中，增添了一份忧郁色彩。

(2)《神品无射意》后的四首黄钟调琴曲音乐分析

《神品无射意》后的四首黄钟调乐曲《黄云秋塞》《龙朔操》《大胡笳》《大雅》，宫、角、羽亦为骨干音。尾声前皆同其调意一致，落于角音。《黄云秋塞》《龙朔操》《大胡笳》使用了与此调意相同的尾声，《龙朔操》《大胡笳》甚至略记为“入本调泛”或“入无射泛”。

此外，《黄云秋塞》曲末使用了《神品无射意》后半段的相近素材;《大雅》第二段中使用了与该调意第五至六句开头的相同旋律音(见谱例4)。

谱例4．《神品无射意》第五至六句开头(笔者打谱)

四首琴曲音乐色彩各异。《黄云秋塞》三段音阶色彩略有不同，第一段、二段以五声音阶为主，第三段多次出现变徴外音;《龙朔操》为下徴音阶，无其他外音，音乐的歌唱性较强;《大胡笳》以五声音阶为主，乐曲后半部分出现了较多具有异域色彩的小二度音程旋律;《大雅》在正声七声音阶的基础上，较频繁地使用了B、#D、#F及清角bE等多个变化音。《黄云秋塞》《大雅》中较多使用了大三度音程，《龙朔操》《大胡笳》中则更多使用具有忧郁色彩的小六度音程。

(3)《黄钟意》后的黄钟调琴曲《昭君引》分析

《黄钟意》后仅有一首黄钟调琴曲《昭君引》，此曲与《神》本《龙朔操》音乐旋律框架几乎一致，《昭君引》在《龙朔操》音乐旋律的基础上多有加花变奏，偶尔有个别音律、左手韵味不同。《昭君引》与《龙朔操》以徴音结束的尾声相异，采用了《黄钟意》由宫音结尾的“入黄钟泛”。

(4)三谱黄钟调琴曲曲意

根据三谱中九首黄钟调琴曲的音乐风格及解题，它们的曲意不尽相同:《秋月照茅亭》体现了琴曲作者于美好秋夜弹琴时，“心与道融”的玄妙境界;《山中思友人》表达了作者有好怀而无所控诉时，“或感时、或怀古、或伤悼”的复杂情绪;《頤真》体现了以琴乐之静“养心”“养真”的道家思想;《黄云秋塞》是“言塞上胡沙漠漠，迢递万里……是以含情寄意，付诸徽轸者，可以起营州之秋思，而感玉关之怀故乡也”;《小胡笳》《大胡笳》《龙朔操》《昭君引》分别是以蔡文姬、王昭君远嫁匈奴为题材的乐曲，同表达了《黄云秋塞》于萧索塞上思念故乡的伤怀情感;《大雅》则为“受厘陈戒之辞，欢欣和悦，以尽群下之情;恭敬其茌，以发先王之德”的朝会之乐。通过前文对三首调意及其相关的九首黄钟调音乐分析，其“同”之处，除“紧五慢一”定弦外，它们的主干用音也全部一致，皆为宫、角、羽，甚至还有五首琴曲使用了其调意中的音乐素材。三首调意的旋法色彩较一致，多使用大三度、大六度跌宕、恢弘的音程构成音乐旋律;九首琴曲则色彩各异，《頤真》《大雅》的大调明快色彩明显，另七首琴曲则多是具有静谧、忧郁色彩的小调。

三、《神品无射意》在命名上的疑议

相当部分的外调调意，以十二律名作为其调意名称，通常调意名与其调名一致，如《神品蕤宾意》为“蕤宾调”，《神品姑洗意》为“姑洗调”，然而《神品无射意》却为“黄钟调”。为什么“无射意”属于黄钟调呢?该调意中无射律与黄钟律之间是何种关系呢?

《神》本下卷“黄钟调”、《梧》本《黄钟意》，及《梧》本同为紧五慢一弦的《复古调》曲谱，定弦说明处均记有“即无射”;《太音大全集》中《外调转弦》篇，无射调处又记为“黄钟同”[16]。

《琴书大全》卷十一《曲调上》中对此现象的解释为:“旧法二调相同，且二者胡为而同也”，因有人为“取新奇耳目”而“改易诸律名”，又有人使用“律之本名”，故而导致后世“不能致辨于二调”[17]。

《浙音释字琴谱》本《黄钟意》曲谱处有关于“黄钟”的解释:“黄钟者，阳气钟重泉而出也。钟者，踵也。律有形有色，黄盛于黄。故气钟黄泉，孳萌万物，为六气元也，位于十一月。噫，有清化之音”。在《杏庄太音补遗》本《黄钟意考》、《重修真传琴谱》本《黄钟意》等曲谱处，亦有与之相同的解释。此解与三首调意的音乐风格较一致;而九首黄钟调琴曲，除《頤真》《大雅》，另七首琴曲或静谧、或忧伤的暗淡色彩，似乎与“气钟黄泉”“六阳之元”不符，此文的“黄钟”应是更侧重于对黄钟律本身的解释，而非概括黄钟调琴曲之风格。

古人“为乐必定黄钟”，笔者认为“取新奇耳目”而“改易诸律名”之说并不一定可靠。根据李幼平所作《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》一文，宋代黄钟标准音高历次变迁，他以存见大晟钟实物测出其“黄钟”律高范围为b－c1，并参考相关文献，认为大晟律较宋代后期的教坊律低二律，即前者“黄钟”与后者“无射”律高相同[18]——或许有可能与此情况类似——古老的黄钟调《开指》与较晚的《神品无射意》，黄钟律高亦不同，前者“黄钟”也恰巧与后者“无射”律高相同，而“黄钟调”的名称却在宋代律高变迁的过程中保留了下来，逐渐代表了本文中分析的定弦、用音，及相近音乐氛围的旋法。

注 释

[1]蒋克谦辑:《琴书大全》卷十《成玉磵琴论》，据《琴曲集成》第五册，中华书局2010年版，第206页。

[2]［荷］高罗佩著:《琴道》，宋慧雯、孔维锋、王建欣译，中西书局2013年版，第85页。

[3]许健:《调意的特点与功能》，《北京琴迅》第22期，1956年11月(据中国昆剧古琴研究会微信公众号转载，2021年10月6日)。

[4]李凤云:《〈神奇秘谱〉及其调意浅探》，《音乐探索》2000年第2期，第9—13页。

[5]丁承运:《〈仁智要录·调子品〉与古琴“调意”之渊源与流变》，《黄钟》2019年第1期，第4—9页。

[6]吴文光:《琴调系统及其音乐实证》(下)，《中国音乐学》1997年第2期，第88—109页。

[7]见《琴曲集成》第五册:《琴书大全》之《据本提要》，中华书局2010年版，第1页。

[8]姜夔著:《白石道人歌曲》，据《琴曲集成》第一册，中华书局2010年版，第11页。

[9]袁均哲辑:《太音大全集》，据《琴曲集成》第一册《新刊太音大全集》，中华书局2010年版，第93页。

[10]朱权辑:《神奇秘谱》，据《琴曲集成》第一册，中华书局2010年版，第107页。

[11]管平湖著:《管平湖古指法考》，中国书店2019年版，第38—39页。

[12]袁均哲辑:《太音大全集》，据《琴曲集成》第一册《新刊太音大全集》，中华书局2010年版，第97页。

[13]管平湖著:《管平湖古指法考》，中国书店2019年版，第70—71页。

[14]此处“中指着宫”应更符合指法弹奏逻辑。

[15]袁均哲辑:《太音大全集》，据《琴曲集成》第一册《新刊太音大全集》，中华书局2010年版，第90页。

[16]袁均哲辑:《太音大全集》，据《琴曲集成》第一册《新刊太音大全集》，中华书局2010年版，第93页。

[17]蒋克谦辑:《琴书大全》，据《琴曲集成》第五册，中华书局2010年版，第220页。[18]李幼平:《宋代音乐艺术实践中的黄钟标准音高》，《音乐研究》2001年第2期，第47—54页。