摘 要:“韵”是中国琴学的枢机性范畴，其演变史构成了理解古琴艺术精神转向的关键。“声韵之变”并非单纯的技法更迭，而是一场深刻的审美范式革命，其核心是古琴艺术从侧重形式规范的技术主义，向强调主体意向与意境营造的审美主义的自觉转向。本文旨在揭示“韵”的美学内核：其音响本质是依托于“声”的过程音，通过层次化与反向叠加的运作，在时间绵延中构筑起远、虚、松、轻、缓的听觉意象。这一特质使“韵”在技法层面呈现出鲜明的反技术主义倾向，排斥“烦手”与“繁声”。然而，“韵”的至高境界在于“天然中节”，即一种在感性自由与艺术法度之间达成的动态平衡，这既是其审美个性的源泉，也是区分雅俗的标尺。本文进一步论证，“韵”通过将“声”无限延展为“意”，实现了古琴音乐的形而上学超越，使主体之思在音响的“有无之间”趋于永恒。“韵”所内生的个体性与规约性之间的张力，为它在当代语境中的传承与创新，留下了亟待深究的课题。
关键词:韵；过程音；声韵之变；时间美感；反技术主义；天然中节
作者简介:李晓梦（1992— ），女，蒙古族，南开大学2024届博士毕业生，南开大学讲师。
基金信息:本文为中央高校基本科研业务费专项“中华文明标识体系音乐标的物研究”（项目编号：63252096）的阶段成果。
本文为《中国音乐》编辑部举办的“第六届音乐学硕博研究生优秀学位论文评选”获奖博士论文。
中国琴学中“韵”的历史性源于中国古琴史上的一次重要的审美运动——“声韵之变”。一方面，林友仁在《七弦琴与琴曲声、韵发展的我见》中提出琴曲“声”“韵”的三个发展阶段：以《钦定诗经乐谱》为例，将“有声无韵”作为七弦琴早期的琴曲风格；汉—明，表现为“声多韵少”；明末之后，表现为“韵多声少”的技法特征。林氏之言奠定了琴界对声韵关系的基本认识，即以明清时期为界，早期琴谱倾向于右手取“声”，后期更注重左手取“韵”的变化。另一方面，吴钊在《从气势、古拙到意境、情绪与韵味的追求——中国的琴与琴乐》一文中提出，古琴左手指法得到充分发展、右手开始分解为声少节缓的单声指法始于中唐，尤其在宋之后才出现对韵味的追求。这说明，关于“声韵之变”所发生的历史节点仍然存在争议。“声韵之变”议题的重要性在于，它虽然表面上仅呈现为古琴演奏指法的技术变革，但事实上对琴的艺术效果、琴人的审美取向、琴曲的风格以及琴的美学品评等诸多方面都会产生直接的影响，是始于艺术内部的本质性、全方位的审美改造。
琴史上有意针对声韵问题进行审美划分的琴家可以追溯至明太祖九世孙朱载堉。他说：“凡琴之曲，有雅有郑。郑卫之音贵泛音而尚吟猱，雅颂之音贵实音而尚齐撮。是故先王之乐，琴曲之中以十分言之，齐撮居其三分。盖琴瑟与笙三器最相似。瑟无吟猱，琴亦如之。笙独簧不能成音，必合两三簧而后成音，则知琴瑟亦然。独弹一弦不能成音，必撮两三弦而后成音。先王之乐，琴瑟笙簧未有不相合者。世俗琴曲则不然。吟猱多而齐撮少，古所谓郑卫之音也，切宜戒之。” 1 实音与齐撮是“声”的技法，泛音与吟猱是“韵”的表现技术。朱载堉认为，先王雅乐以“声”为主，郑卫俗音则以“韵”为尚。这即是说，声韵问题不仅体现为艺术史视野观照下的阶段性产物，也是雅乐与俗乐两种音乐类型的不同艺术表现形式。同时，朱载堉也暗示了如下两点：其一，对声与韵二者的侧重具有国家礼乐性质的意义，并且自雅乐与俗乐的对立开始就已经存在了；其二，通过对吟猱的大量使用与齐撮技法的舍弃，琴人所表现的对“韵”的追求，实际代表了琴乐的世俗化倾向。然而，从蔡邕的《琴赋》开始，琴人就以“韵”为雅，并且存有大量讨论如何实现“韵”的琴学论述，如薛易简《琴诀》、陈拙《指法》等。可见二者之间存在着巨大的矛盾。声韵之变的实质是“韵”对“声”的更替，问题是，声韵之争为何能够成为区分音乐雅俗的标准，甚至具有区分意识形态的作用？于是，本文希冀能够为该问题提供一个合理的美学阐释，并以此揭示“韵”在中国琴学中的重要地位。
一、 从声到意：“韵”的时间美感及其永恒性
“声”与“韵”的音响材料在本质上是一致的，“韵”是在“声”的基础上实现的，“韵”的音响本质是过程音的层次感。“过程音”表征了“韵”与“声”的联系与区别。唐代陈拙《指法》中提出：“韵者，声后而鸣曰韵。” 2 明确了“韵”是声后之音，因此二者的联系是：第一，“声”首先是“韵”的音响宿主，是过程音的音响起点；第二，既然“韵”是“声”后之音，那么“声”对“韵”具有形式上的规定性，即“声”的音色、音量、音高等形式要素划定了“韵”的变化幅度与范围。二者的区别是，就演奏技术而言，“声”的相关指法包括右手的单独指法如抹、挑、勾、剔、打、摘、劈、托，还有右手指法组合如短锁、长锁、背锁、齐撮、反撮、拨剌等。“韵”的实现则以吟猱绰注的走手音为主，如细吟、急吟、游吟、长猱、缓猱、荡猱等。二者在抚琴技法上基本以左右手为界，但也有例外，如左手走手音之外的演奏技法就更偏向于“声”，如搯起、爪起、推出等，因此，准确地说，左手吟猱绰注等走手音才与“韵”的表现相关。若以听觉效果而论，“声”重实，是即弹即发之音，因此也容易被获取；“韵”偏虚，是弹后而发的过程音，听琴人往往需要静心聆听，才能在音的消逝过程中捕捉到琴的韵味。
层次感是“韵”的重要审美目标，音响层次的分级与反向叠加是实现层次感的主要方法。层次的分级是指对音所具有的基本特征，如音长、音量、音色、音高的指定性变化；反向叠加是指在某一单一音乐形式元素纵向的变化过程中加入其他元素的横向参与，如在右手主声演奏完成后，加入左手走手音，不仅造成右手主声余音音高的变化，同时也对该音的音色、音长造成了影响。走手音的抚弄动态与右手主声的能量动势正好相反，呈现出层次反向叠加的复杂感，其韵味自然更加醇厚，《太古遗音》有言：“夫和而鸣者谓之声，参叙相应谓之韵。” 3 其中“参叙相应”就是指“韵”的层次变化。可以说，“韵”的形成与音的形式层次叠加的数量和矢量都有着密切的联系，而这还仅是在声音的物理维度考量。如果再考虑包含很多音的乐句，或者涵盖很多乐句的乐段，那么音响层次的叠加就会更加细密与丰盛，它们共同构成一首琴曲艺术风格的韵味因子。
“韵”的音响长度并不是无限的，但人们对“韵”的期待却是绵长无尽的。《太古遗音》中释“润”为“发声不燥，韵长不绝” 4 ，司马承祯在《素琴传》中曰：“于是施轸珥，调宫商，叩其音韵，果然清远。” 5 其中“远”是指“韵”造成的音响上的延续感，是用空间距离的长度表现琴韵的持续与悠长。此外，“韵”的长度也是判断琴器好坏的标准，“雷氏琴今间有之多灵关样，比他琴例皆长阔，临岳虽高，至于取声处，其弦附面按之不铣，吟抑停歇余韵不绝，此最妙也。凡琴稍高响者则必虚干，无温粹之韵” 6 。北宋黄休复在《黄处士》中亦言：“琴最盛于蜀，制斫者数家，惟雷氏而已。又云雷氏之琴，不必尽善，有瑟瑟徽者为上，金玉者为次，螺蚌者亦又次焉。所以为异者，岳虽高而弦低，虽低而不拍面，按之若指下无弦，吟振之则有余韵。非雷氏者，筝声绝无琴韵也。” 7 雷琴是唐代名琴，若琴韵的表现力是雷琴的突出优势，那么可以判断对琴韵效果之追求至少在唐代就已经关涉到琴器的制作标准上了。
除“远”之外，琴韵的美感还表现为虚、松、轻、缓。由于其寄居于“声”这一载体上，“韵”的潜能常常处于“虚弱”状态，《溪山琴况》中记载：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏。” 8 “虚”是指琴人准备造“韵”的态势，“徐”是指韵的展开速度。“韵”着眼于过程音的未来变化，并且需要与扎实的右手主声形成对比，才能营造出游思缥缈的意味。“松”是指吟猱时要控制力度，注意巨细缓急，达到“宛转动荡无滞无碍，不促不慢以至恰好” 9 的效果。元末琴人冷谦曰：“琴之妙在取音，取音宛转则情联，松活则意畅，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，方可名松。” 10 这是说，音须松活才有韵趣。“轻”与“缓”是相对于“重”与“急”而言的，唐代李匡乂言“夫琴韵在乎轻清” 11 ，“韵”是过程音，因此与“声”的饱满相比，必然会更偏向于幽渺微茫的“轻”。“轻”意味着演奏的速度与力度都要刻意减弱，“或疾打则声如擘竹，缓挑则韵似风生” 12 ，缓慢地加入指法，将韵的音响有意地拉长，才能突出层次上的变化，这是一种被“延迟”的审美期待。
“韵”的矛盾在于：一方面，“韵”的远、虚、松、轻、缓为其营造了一种形于有无之间的音响效果，正是这种似断还连、似有似无的音韵，实现了对音乐之最普遍的把握，将“声之有”与“声之无”都含纳为“韵”的组成部分，由此，“韵”是有，是无，亦是有中无与无中有，在声的有无之间，“韵”获得了“道”的一般性，成为变动不居中最稳定的那股宇宙力量。另一方面，“韵”需要在操琴过程中、依靠琴人指下的技法才能表达出来，琴人吟猱的力度、速度与幅度甚至直接决定了“韵”的存在与否。在此意义上，“韵”是琴人主观意图的审美化产物，会随着琴人之“意”发生变化。二者的差异源于前者作为具有形而上学性的完美理想，后者则出于操琴实际，对以上“韵”义的辨析是真正理解古代琴人“韵”论的关键。如薛易简《琴诀》中四次谈“韵”，皆有不同。
鼓琴之士，志静气正，则听者易分。心乱神浊，则听者难辨矣。常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美。但赏为能，殊不知志士弹之，声韵皆有所主也……夫鼓琴之时虽无人，须畏惧如对长者，则音韵雅正，可以感动幽冥。
夫琴之甚病有七：……不解用指，音韵杂乱，五也。 13
其一，“音韵不绝”，是指“韵”作为余音的音响长度。其二，“声韵皆有所主”，指听琴人之“意”，“韵”中之“意”因听琴者的心境而各有不同，因此“正直勇毅者听之，则壮气益增。孝行节操者听之，则中情感伤。贫乏孤苦者听之，则流涕纵横。便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”。其三，“音韵雅正”，指抚琴人心中之意，在弹琴过程中不得逗弄、散漫，须心存敬意才能达到音韵雅正的效果。其四，“音韵杂乱”，是指操琴过程中由于不明用指而产生的指法与句法上的混乱。其中二、三通过“韵”的变化强调审美主体之“意”，一、四分别侧重音长与乐律的音响实际。可见“韵”不仅与“声”存在音响组织方面的主次关系，还承载了琴人的意念，揭示了琴人的审美意向与音乐意图。
“时间”是“韵”实现由“声”到“意”之转换的重要前提。在时间的绵延中，“韵”的不断展开过程就是主体意向的呈现过程，作为“韵”之音响本质的过程音成为主体思绪的载体，并被寄予了对其无限延长的期待，因此便有了对“韵后之韵”的音响设计：“韵后之韵名曰余韵，韵欲散而意尚未尽，似有似无也。” 14 将“声”延长为“韵”，将“韵”延长为“余韵”之“意”，并期待获得意犹未尽的效果，其根本目标是尽力延续“韵”的久长，因为“韵”的持续就意味着主体之思的永恒。
“韵”的时间美感不仅使主体之思得以无限延展，还同时为古琴音乐的“再生式轮转”创造了前提。“取声、韵意不可令尽， 须留一二分韵，取不尽处便作后句，谓之意有余。俗云：食橄榄者专一取回味。悟此深得古人意旨” 15 ，乐句的尾韵不能终结，它是下一个乐句得以生发的种子。只有如此，一首成功的琴曲才能在连绵不断的“韵意”中不断令人产生回味，并实现其审美风格的统一与完整。连贯的“韵意”可以超越琴曲旋律与乐句结构的限制，使琴曲首尾相接而不突兀，达到无终无始、无无无有的乐道之极。
二、 个性与即兴：“韵”的“模糊技法”与审美主体的建构
“韵”之“个性”主要表现在两个方面，一言技术个性，二言审美个性。技术个性是指琴人因指法运用、技法掌握与熟练程度的不同，在演奏“韵”时所产生的基础性的、源于技术本身的音响效果差异。审美个性则是指不同琴人对琴曲主题与意趣揣摩的感受有所分歧，因此在演奏时会采取不同的韵法，经典的案例是具有创作性质的打谱。二者的区分是将“韵”作为主体具身行为之活动结果的考察，同时也是“声”与“意”的另一种表现形式。
“韵”的技术个性首先表现在用指的偏差会对“韵”的效果产生影响。如琴人陈元靓在《事林广记》中提到“弹琴小病有五”：“弹琴之时身侧欲偏，手势烦乱，打弦用指，轻重不钧，一也；若左右总用甲，其声焦枯，虽有悲思，全无韵声，不钧平，二也；左右手用肉多，其声浊钝，音韵不清，取声繁重，散其清爽，三也；左右用甲多肉少，音韵不钧，取声轻重重叠，句度急燥，不较音韵，四也；取声迟缓，音律不续，句度不成，调弄无味，五也。” 16 陈氏总结弹琴小病之五中有三条都与用指取韵有关，认为弹琴若仅用甲，会使琴声焦枯无韵；用肉多则会音韵不清；甲多肉少则会造成音韵的不均衡。此方仅言触弦位置对琴之声韵造成的影响，若涉及下指力度、吟猱幅度与速度，则变化更趋无穷。此外，“韵”的技术个性还表现在实现“韵”的相关指法具有模糊性。以“吟”为例，陈拙《指法》言：用吟有二，一为承声吟，即“不待按定，承声便吟”；二为见声吟，也称声后吟，“见声按指方吟，吟罢有少息，更存余韵，方作后声”，两种吟法实际是对用吟时机的把握，但无论是“承声吟”还是“声后吟”，都是在“声”的基础上用吟，二者究竟要于“声”之后多久用吟才能算作两种吟法并无说明，“吟罢有少息”中的“少息”的长度也没有准确的描述。除以上两种用吟的时机之外，“吟”还分细吟、肉吟、短吟、长吟、偷吟、慢吟、急吟、顺吟、逆吟、注吟、绰吟等，十余种吟法的介绍都较为含混，如“短吟”是“抚指轻则按指小动，手势动似不动”，“细吟”则是在短吟的基础上“多时”，“长吟”是“抚指重则按指大动，手势动而自然动”。这些看起来较为笼统的描述或许有部分汉语使用习惯的原因，但主要还是“吟”本身就是一种具有“灵动感”的指法的缘故。因此，陈拙亦云：“详其句意缓急使之，巧妙在人用也。” 17
“韵”作为过程音的“过程感”及“灵动感”，与吟猱绰注等实现琴韵的主要走手音技法的模糊化有密切的关系。一方面，就“过程感”而言，“韵”并不能独立于“声”而存在，所以“韵”的实现技法本身也很难独立。走手音的目的是塑造音的发展过程，而音的发展过程首先要依靠“声”来启动，是故吟猱绰注的力度、长度、位置都需要参照作为过程开端的“声”所呈现的最初音响。进一步言，“声”有丰富的表现技法，如撮、历、轮、锁都会产生不同的音响效果，那么承接不同技法之“声”的走手音当然就需要依照前者的声势来调整，如上述《事林广记》中提到的“声”之焦枯，便会导致无韵、“声”之浊钝，便会使音韵不清等。因此，以“过程感”为审美目标就注定了“韵”的相关技法不能被准确地预先设定的命运。另一方面，“灵动感”指琴韵的变化，“韵”的音响结构、层次形态的变化都会产生灵动性。“灵动感”具有“惊喜”的性质，它的美感就源于它的难以预料，不仅表现在“韵”的似断还连会让人捉摸不透它到底会持续多长时间，还可以在琴人的现场与即兴演奏中发现“韵”的多重变化。在演奏实况下，琴人会按照实际演奏效果调整接下来每个乐音的抚弄，而“韵”相关技法的模糊性使得走手音成为琴人最容易依据演奏情况进行调整的部分。也就是说，走手音的模糊化为琴人提供了一个“审美校正”的空间，使琴人可以根据“音乐时势”对指下的音韵进行调整，《溪山琴况》提出若要音“和”，需得“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵” 18 。不仅如此，走手音的模糊化使得琴人自己也几乎无法在技法上实现“造韵”的同一，这种变化中的“灵动感”甚至会为抚琴人自己创造出巨大的惊喜，“韵”的“灵动感”为琴人增添了一种常听常新的趣味，使同一琴曲的操弄生出无限的惊喜。
“韵”的审美个性是“韵”得以在审美趣味视野下被区别为雅俗的重要原因。假设不同琴人在演奏技法上都不存在任何障碍，在技法熟练程度上处于同样水准，琴人会按照对曲情的体贴赋予其匹配的韵法，对曲情的揣摩与乐感品味会对琴人采用何种韵法产生直接的影响，这即言“韵”的审美个性，因此陈拙才言韵法之巧妙“在人用也”。这说明，琴人品味的雅俗会对琴韵格调的高低造成影响，“琴中巧拙在于用工，至于风韵，则出人气宇” 19 ，“学琴者，欲得风韵潇洒，无尘俗气而与雅乐称” 20 ，都是将“韵”的实现与主体品味联系起来。宋太宗时期，琴待诏朱文济在宫廷琴议中三次反对太宗，但太宗最后仍不以为忤，反而“嘉其有守”，并留文济画像于禁中，就是因为太宗意识到，只有如此个性的文济，才能抚出“风骨”的琴音。此外，如果琴人对曲情的体贴不够深入、细致，吟猱过多或在不该吟猱处用吟猱法，就会产生“声韵繁杂”的听觉效果，成为被批评的对象。如北宋琴僧释则全不满时人对古琴操的增减，认为其皆不得古意，云：“指法错乱、节奏无度、声韵繁杂，何异筝琶羯鼓之声？” 21 陈元靓也有类似观点，认为琴人对节奏、乐句的把握如果出现偏差，就会造成音韵的失宜：“弹琴之时吟猱过度，节奏失宜，音韵繁杂，自以为能，有失古意。” 22 “声韵繁杂”会令琴与俗乐乐器的演奏效果相似，因此大失了琴的雅格，同时也暗示了琴人不懂韵法，品位不高：“声之曲折，手之取势，缓急失仪，起伏无节，小大乖讹，急慢无度，遂失古人清迥之风，而多鄙吝、琐碎之韵。” 23
“韵”的技术个性与审美个性使其具有突出的私人化与感性化的特征，并由于其内在的不可规定性与“灵动感”，导致“韵”成为古琴习奏的最大难点，而且难以传授，甚至连制琴有韵也成为不传之秘：“制琴腹至安凤足处，须小阨之，过足则复宽之。盖声过阨则不直达，过阨宽则复悠扬而去，所以韵长，乃唐雷文秘法。” 24 就整首琴曲而言，琴韵所附庸的主旋律是它须臾不可离的部分，但它需要通过对主旋律刻意区隔，达到似断还连的效果，而这种效果主要借助于对主声节奏、速度、音的力度与音色的调整来实现，而以上所言的元素恰恰是古琴谱不予标记的。这意味着，古代琴人早就意识到：“韵”具有强烈的个体性，因此无须将其统一，甚至对以上因素的规定会导致琴调死板不松活，失去琴韵的“灵动感”。
“个性”与“即兴”是“韵”所具有的两种特质，前者是内在于“韵”的技术与审美要求，后者是抚琴时“韵”所具有的演奏性质。历代琴谱与琴论都未在量的范围上对“韵”做出明晰精确的规定与阐释，造成了“韵”之传习的困难，因而成为珍贵的琴家秘法。“韵”的技术个性与审美个性使“韵”具有强烈的私人性，不仅会因不同琴人的演奏产生变化，同一琴人在不同心境、情绪中也会对“韵”的表达产生影响。如此，我们就可以理解朱载堉在《操缦引》中所说：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐，古所谓淫声，雅乐不用也。” 25 “韵”的极度个性化不适合出于国家公共立场的雅乐祭祀、祈福的功能要求，“一字一声”的音乐形式更适合庄重肃穆的宗庙典仪。也正是出于同样的原因，“韵”成为士大夫与文人精英群体的选择，因为它所能提供的审美自由几乎是不会穷尽的。
三、 反技术主义与“天然中节”：“韵”的美学本质
从实现“韵”的音响实际及其时间化的美感来看，“韵”需要在时间的绵延中对余音进行层次化的改造，使琴声呈现悠远且富于变化的效果。创造“绵延感”的关键技术，是对其音响宿主——“声”的延长，从而为“韵”的表现提供足够的音响质料，即“音疏”才能“韵足”。相反，如果右手拨弦过多、过快，就会缩短每次琴声的发声长度，收缩“声”延展的“过程”，使“韵”没有充足的时间展开，更遑论对琴声层次化的塑造了。因此，“韵”与“繁弦”是决然对立的，见蔡邕《琴赋》：
尔乃清声发兮五音举，发清商兮动角羽，曲引兴兮繁弦抚。然后哀声既发，秘弄乃开，左手抑扬，右手徘徊，指掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵乃扬，仲尼思归，鹿鸣三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飞，别鹤东翔，饮马长城，楚曲明光，走兽率舞，飞鸟下翔，感激弦歌，一低一昂。 26
蔡邕《琴赋》是琴史上最早可见的韵论，其中包含了许多重要的信息：第一，“繁弦既抑，雅韵乃扬”，点明了“繁弦”与“雅韵”的对立，即只有停止多弦不停地抚奏，“雅韵”才有登台上场的机会与表现的空间。第二，“左手抑扬，右手徘徊，指掌反覆，抑按藏摧”，显然是走手音的演奏技术，并且这种“抑按藏摧”的技法被认为是“秘弄”，即“韵”的演奏具有神秘性。第三，“繁弦”在此尚未有贬义，其使用与琴曲体式结构有关，如畅、操、引、弄等。从这段文字看来，“繁弦”应用于琴曲之“引”，而“韵”对其的更替发生在“弄”处，是一种前急后缓的琴曲体式，同时，“仲尼思归”“鹿鸣三章”“梁甫悲吟”等都发生在“雅韵”之后，说明“韵”是表现琴曲不同情感主题的重要手段。
嵇康的《琴赋》也有类似的表述：
于是曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发。扬和颜，攘皓腕，飞纤指以驰鹜，纷㒊譶以流漫。或徘徊顾慕，拥郁抑按；盘桓毓养，从容秘玩。 27
嵇康所言之“韵”有乐律声调的含义，可以看出，当时琴曲是以“引+弄”为基本体式的，并且“弄”内之“韵”都是以“徘徊顾慕”“拥郁抑按”的走手音为主，嵇康称之为“秘玩”。
“繁弦”与“雅韵”在技法上的对立，造成了“韵”的“反技术”倾向。“反技术”是说，在技法层面上，“繁弦”意味着需要“烦手”，不仅要提高指下取音的速度，还需要在高速下不断改变指法，并同时在不同的弦上取音，这对琴人的技术要求是很高的。然而，这种高技术含量的“烦手”所发出的声音，却被认为是“淫声”：“烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。” 28 由“烦手”而来的“繁声”会产生较强的艺术表现力与感染力，是“桑间之淫”常用的技术，而“君子”为了保持平和，需要拒绝烦手淫声。“韵”是远离“烦手”的审美更替结果，一方面，就技法而言，“韵”与“烦手”水火不容，因此，对“韵”的选择可以看作对“烦手淫声”的排斥；另一方面，“韵”仍然具有审美个性，难以完全地将“韵”归结为雅，因此，“韵”的雅化自然需要时间与特殊路径来“正名”，而这场“正名运动”是在宋代完成的。“夫近世乐道之士，或好于琴，聊以娱养情性而已，至于学释道者，虽多从事于此，徒能纪其拂、历之数，作为繁声淫韵，以悦人听而已” 29 ，朱长文一改先秦乐论中的“烦手淫声”，并更换为“繁声淫韵”，将“繁声”与“韵”的技术对立，悄然变为了“繁声”与“淫韵”的组合，暗示了“繁声”与“淫韵”都是低俗品位的表现，在美学的视野下，二者具有了并为一谈的合法性。进一步言，朱长文拎出“淫韵”二字，就意味着存在与之对应的“雅韵”，“世之言琴者徒务布爪取声之巧，其韵胜者乃能以萧散间远为高耳” 30 ，宋儒朱熹以“萧散间远”为韵之达，认为雅韵可救“流俗之弊”。宋代类似的韵论还有很多，如北宋礼部侍郎陈旸在《乐书》中言“《胡笳》韵出殊常，与正声偕行，可类《文选》” 31 ，把《胡笳》之“韵”与“正声”相提并论。宋代琴人田芝翁更是将“韵”作“琴德”：“参韵曲折，立声孤芳。此琴之德也” 32 ，言“韵”可为琴代言，并以之为深入琴道的必要门径：“又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而和雅颂。使千载之后，同声见知。此乃琴道深矣。” 33
宋代是古代琴学走向转型的重要阶段 34 ，“韵”亦在此历史阶段遭遇了价值的重构，除宋代琴曲较以往琴谱出现的更多走、滑、颤等韵音外，更缘于宋代韵论统一了“韵”的审美化口径。琴人更为公开、普遍地关注“韵”的相关问题，为其雅俗做了更为具体的说明，完成了“韵”从“俗”到“雅”的关键转折，将其塑造为文人琴乐的核心理想与入道之法。蔡邕与嵇康都属于本时代的精英阶层，是精通琴艺的士大夫，他们将“韵”作为“秘弄”与“秘玩”，说明他们清楚地了解，由于“韵”主要表现的是个人的情绪与喜恶，因此是“郑卫音”，而非雅乐。碍于身份的限制，他们对“韵”的抚弄只能独自暗享，而不能公之于众。这揭示了至晚自汉代开始，士大夫琴人就开始欣赏，并深谙“韵”的操行之道了，但直到魏晋，“韵”仍然是士大夫阶层的“秘玩”，为什么士大夫对琴韵如此爱不释手，以至于明知有违礼乐，却还是恋恋不舍呢？
“韵”的审美本质是“天然中节”，其内含两个美学维度：其一是自然生机与艺术法度的双向生成，其二则是琴人心性与文化规约的动态平衡。“韵”在技法规制上几乎是没有限制的，不仅用“韵”的位置可以自由选择，“韵”的长度、幅度、强度都是琴人顺袭师门传统或依据琴曲情况揣摩得来的，甚至即便琴谱标记“细吟”，对“吟”之“细”如何也仍是千人千面的。这种“自然生机”所带来的快感是陷于政治囹圄的士大夫少有的轻松时刻，它开辟了与世俗空间所区隔的另一片精神净土，解除了士大夫琴人的捆绑与枷锁，使其得以无拘无束的至乐。但“中节”意味着对律动的提炼与把握，反映了琴人对音乐性的掌控力：“标格要有韵，指下要有法。口上要有髯，肚里要有墨” 35 ，抚琴须读书是古代琴人的常识，其原因在于，它内在地为琴人奠定了基于特定文化群体的统一规范，古琴曲目多与文学经典深度互文，读书积累的意象能力能够提高琴人抚琴的品位，使琴人之“韵”不妄自造作。“用指取音，贵乎苍老恬静，不宜油媚作势，徒悦人耳目。至运动安闲，雅韵自出。又在得心应手、天然中节，惟熟能之。可以意会而不可以言传矣。” 36
“天然中节”为“韵”增添了神秘感与规训力。若能将“意”灌注于指下，便能“听韵得人”，而且不仅具有审美的，也具有道德意义上的感染力：“音有幽度，始称琴品。品系乎人，幽繇于内，故高雅之士动操便有幽韵。洵知幽之在指，无论缓急，悉能安闲自如，风度盎溢，些无尘染，足觇萧洒胸次，指下自然写出一段风情。所谓得之心而应之手，听其音而得其人。” 37
以上，“韵”由于其“天然中节”的审美本质，自汉代便成为士大夫的“秘玩”，并在宋代实现了广泛普遍的实践，成为琴最突出的审美特质。精英阶层对“韵”的钟意使“韵”与“繁声”在音响技法方面的对抗，成为审美主体的艺术品位问题，造成了文人琴“反技术”的刻板印象，殊不知士人所反对的，只是技术的机械化与无度的炫技，因为“韵”的“天然中节”，才是审美自由的最高趣味。
余 论
本文通过对“韵”的音响本质、时间美感、技术个性与美学本质的层层剖析，试图揭示其在中国琴学中的核心地位。“韵”并非仅是“声”的附属，而是古琴音乐从物理声响走向审美意境、从技术操演走向精神自由的关键枢机。它所代表的是一种以“过程音”为核心、在时间中绵延展衍的“生机美学”。
综观“贵声”与“尚韵”之变，其本质远非简单的技法更迭，而是一场深刻的审美范式革命。它标志着古琴艺术从对形式、规则与技巧（技术主义）的推崇，转向对意境、个性与主体精神（审美主义） 的自觉追求。在这一转向中，“韵”以其“天然中节”的本质——在感性自由与艺术法度之间的微妙平衡成为琴家安顿自我、抒发性灵的理想载体。
“韵”的美学意义并不仅限于琴学，它实质上构建了一种根植于中国哲学的时间与虚实美学。其对“过程音”的执着，是对线性时间的审美超越，旨在绵延中刻录生命的动势；对“余意”与“有无之间”的经营，铸就了“以虚运实”的意境生成机制。而其“反技术主义”与“天然中节”的悖论式统一，则深刻回应了在高度程式化的艺术传统中，个体感性如何既嵌入法度又获得自由这一根本命题。在此意义上，对琴“韵”的剖析，为我们提供了理解中国艺术精神核心的锁钥，一种在规约与生机之间保持创造性张力的智慧。
这一源自古典美学的内在张力，在当代语境下非但没有消解，反而焕发出新的理论潜能与实践意义。“韵”所标举的感性自由与所依托的文化规约之间的弹性边界，正可回应现代性带来的诸多诘问：其高度个人化的体悟，如何与追求普适性的知识体系共构？其“反技术”的基因，又如何与当代音乐技术对话，催生出既延续古典精神又属于这个时代的艺术表达？由此，“韵”超越了历史范畴，成为我们在现代性激流中，重建艺术主体性与文化认同的宝贵思想资源。
脚注
1.〔明〕朱载堉：《律吕精义》，载杨宗稷：《杨氏琴学丛书》，长沙：湖南教育出版社，2007年，第41页。
2.〔唐〕陈拙：《指法》，载〕明〔明成祖敕撰：《永乐琴书集成》第八卷，台北：新文丰出版公司，1983年，第644页。
3.《太古遗音》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第108页。
4.《太古遗音》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第138页。
5.〔唐〕司马承祯：《素琴传》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第65页。
6.〔明〕明成祖敕撰：《永乐琴书集成》第四卷，台北：新文丰出版公司，1984年，第391页。
7.〔宋〕黄休复：《茅亭客话》卷十，吴澄之清嘉庆二十年，抄本。
8.〔明〕徐上瀛：《溪山琴况》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第240页。
9.〔明〕冷谦：《琴声十六法》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第201页。
10.〔明〕冷谦：《琴声十六法》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第201页。
11.〔唐〕李匡乂：《资暇集》卷下，学海类编本。
12.《太古遗音》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第113页。
13.〔唐〕薛易简：《琴诀》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第65-66页。
14.〔唐〕陈拙：《唐陈拙指法》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第69页。
15.《则全和尚节奏指法》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第98页。
16.〔宋〕陈元靓：《事林广记》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第118页。
17.〔唐〕陈拙：《唐陈拙指法》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第74页。
18.〔明〕徐上瀛：《溪山琴况》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第239页。
19.《成玉磵琴论》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第114页。
20.《太古遗音》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第109页。
21.《则全和尚节奏指法》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第97页。
22.〔宋〕陈元靓：《事林广记》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年第118页。
23.《太古遗音》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第109页。
24.〔宋〕赵希鹄：《古琴辨》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第143页。
25.〔明〕朱载堉：《操缦引》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第274页。
26.〔东汉〕蔡邕：《琴赋》，载马积高主编：《历代辞赋总汇》卷一，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第367页。
27.〔三国·魏〕嵇康：《琴赋》，载马积高主编：《历代辞赋总汇》卷一，长沙：湖南文艺出版社，2014年，第529页。
28.〔宋〕章冲：《春秋左传事类始末》卷三，钦定四库全书本。
29.〔宋〕朱长文著，方木鱼编著：《琴史》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2017年，第242页。
30.〔宋〕朱熹：《琴律说》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第132页。
31.〔宋〕陈旸撰：《乐书》卷一百四十二，钦定四库全书本。
32.《太古遗音》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第108页。
33.《太古遗音》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第108页。
34.李晓梦：《论宋代美学的雅俗分野与近代化转型——以宋代琴学为个案》，《贵州社会科学》，2023年，第10期，第58-65页。
35.〔清〕沈秋田：《琴学正声》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第318页。
36.〔清〕徐祺：《五知斋琴谱》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第318页。
37.〔明〕冷谦：《琴声十六法》，载范煜梅编：《历代琴学资料选》，成都：四川教育出版社，2013年，第202页。
文章来源：《中国音乐》2026年第1期 古代音乐史与近现代音乐史 第155-165页（总第197期）