摘要：本文通过对《溪山琴况》“和”况的解读，分析其中蕴含的古琴演奏技法与美学内涵，阐释“和”在调弦法中的具体应用，以及“弦与指合、指与音合、音与意合”的具体体现方式。同时探讨“和”况对儒家中和之美思想的继承，以及其在琴学领域将演奏技艺与审美融合的发展创新。并结合笔者对古琴文化的理解，以“和”为核心，探讨古琴文化的当代传承与创新之法，以期为古琴文化的后续发展提供些许思路。

关键词：徐青山 古琴美学 “和”况 儒家思想

徐青山，名谼，原名上瀛，号青山，太仓人，明末著名琴家，其著古琴美学《溪山琴况》对古琴文化贡献与影响深远。该书收录于《大还阁琴谱》，是其美学思想的代表作品，仿司空图《二十四诗品》立“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况，为全面阐释古琴艺术理论的经典著作。此书独以“和”况为首，立足演奏实践，阐释了琴乐演奏与审美的不同层次和内涵，为后人研究琴乐审美思想提供了丰富借鉴，在古琴美学研究中有着不可替代的地位。

一、论“和”调弦法

论调弦的“和”，首先是以散音调弦，而后是按音及泛音的调弦方法，散音用五度和弦关系调弦如：一弦对应四弦、二弦对应五弦……以音高的交替尾音来判断音高，如张子谦先生讲调弦的方法与此类似：“调弦愈慢愈好。常见善琴者运指如风，表示娴熟。其实，不准之音往往因速度过快，稍差一些就听不清。所以，我调弦主张慢，一声要停一两秒钟，让声音逐渐轻下来，那就没有不准确的了。”让声音逐渐轻下来，也是为仔细判断尾音效果提供条件。

“按和”就是调节各弦九徽和十徽上的按音高低，使之应于乐律。倘若没有按准徽位，这时一定要用泛音分辨调节。如果泛音还不能达到应和，就再用按音进行调节。按音和泛音相应交替参验，由此弦才会真正达到“和”。在《古琴三十课》第九课、第三节琴曲《仙翁操》（谱例1）中就体现了这一调弦方法：曲中“仙翁”一词对应相同音高低音la，散音在九徽与十徽相对应，而汉语仙翁也为同声调词，一曲极为巧妙富有智慧的琴曲。

谱例1《仙翁操》片段

而现今我们利用泛音调弦居多，运用纯八度的音程关系来调弦后，听其尾音的振动音是否为“平行线”或“波浪线”，也就是我们说的波浪音以此来判断音的高低。徐青山强调用散音调弦，而后用按音的调弦法，若按音不准再用泛音。如此一按一泛相互参究，而弦始有真和弦与指和，指与音合，音与意合。详见《古琴三十课》第二节：泛音调弦（谱例2）。

谱例2泛音调弦练习曲

二、“弦与指合、指与音合、音与意合”体现方式

（一）弦与指合

笔者以“技、艺、道”的形式进行展现。“弦与指合”这里主要讲左手技术、取音应注意的问题。欲顺忌逆，欲实忌虚；手不离弦，不留痕迹。往来动宕如合胶漆。吟猱绰注应合于琴曲音阶及曲意，上猱下猱及细吟缓吟选择应仔细甄别，细细推敲，过弦时应不留痕迹，指法的使用应符合顺逆。按应重，动应坚；弹欲断弦，按令入木，左手按音下指要有重量，走音要坚实，如此才能更好地表现琴曲的旋律，达到弦与指合矣。

（二）弦与指合

“指与音合”指的是对曲子旋律表现的控制，音乐的展现要清晰，无论按音、散音或是泛音，在音高、节奏的处理上要各论其法度，细揣音乐的条理，“或在徽，或不在徽，固有分数以定位。”对曲子音高的准确性提出了要求；“篇中有候，字中有肯，音理甚微。”曲子的节奏时值或是说断句及句中的细节重点应仔细考究。“和”的产生还应细细明辨指下的吟猱，张子谦先生在琴音中会运用“双撞、细吟”等具有个人风格特点的音乐处理方式，吟、猱、绰、注切勿抢了主音的“风头”，在节奏时值规定的范围内来配合主音以更好地表现乐曲。这样琴曲才会有章有节，如此才能达到指与音合。

（三）音与意合

音乐是随人的意绪变动的，就像中方民族音乐相较于西方音乐更多地体现的是一种精神、一种风骨，就像书法与国画，更注重音乐线条与留白，而西方音乐相较表现的就更加规整更加体系化，像巴赫的奏鸣曲如一栋完整的建筑体现在众人眼前，莱辛的《拉奥孔-论诗与画的界限》把舞蹈、音乐、诗歌归纳为时间性艺术；把建筑、雕塑、绘画归为空间性艺术。若用一个词进行区分的话“具象”或许更为合适，而如果我们内心想要追求高山相辉映，流水相浸润；夏天疑有飞雪飘零；冬天仿佛映现春意盎然其无穷的表现力，就做到意先乎音，内心充分消化理解琴曲的意境，展开想象力，先勾画出一幅场景，带入情境，如成连为让弟子伯牙更好地理解曲意，说：“我虽传曲，未能移人之情。我师方子春，在东海之中，能移人之情，我们一同去拜访吧。去后伯牙领会到师傅用意，乃援琴而作《水仙操》。而后更要注重指法技巧的磨炼，冰冻三尺非一日之寒，滴水石穿非一日之功，技巧上的东西要靠平日的训练，在专业老师的指导下，积极动脑思考体会。注重细节的处理，例如“吟”有多种表现手法，要根据琴意、节奏等进行选择代入，而后是控制力，万事万物要顺应其法度才能达到自然，过激过缓都有失偏颇。“左之按弦者，若吟若猱，圆而无碍，吟猱欲恰好，而中无阻滞，以绰以注，定而可伸。”如此才能展现曲子的风貌。“言绰注甫定，而或再引申，再引申意味着再变化，“再引申”中便可体现出不同的琴人对琴曲的理解及不同琴派的风格。例如在吟猱变化中广陵派用“双撞”“细吟”，如此同一种琴曲也展现了不同的趣味。

三、“和”况对儒家音乐思想的继承——中和之美

儒家倡导中和之美，《溪山琴况》之“和”况与之契合。“和也者，众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎”体现出琴乐追求的和谐并非极端、过度，而是各音协调有序，整体呈现出平和、适中的美感，符合儒家“乐而不淫，哀而不伤”的音乐审美标准。

儒家认为音乐可修身养性，进而影响社会风气。《溪山琴况》开篇提及“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴”，表明琴乐的“和”可调理个人性情，推而广之，有助于治理天下人的性情，实现社会的和谐稳定，这与儒家通过音乐实现修身、齐家、治国、平天下的理念一致。

四、在琴学领域的发展创新——演奏技艺与审美融合

儒家和论多从宏观的音乐社会功能角度阐述，而《溪山琴况》的“和”况将“和”细化到古琴演奏的具体技艺层面，如弦与指合、指与音合、音与意合，将演奏技艺与审美境界紧密结合，使儒家和论在琴学实践中得以具象化，为古琴演奏与审美提供了切实可行的指导。

“和”况不仅强调音乐的和谐，还注重通过琴乐引发听众丰富的情感体验与联想。如“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春”，使“和”的审美内涵从单纯的音乐和谐拓展到人与自然、情感与意境的交融，丰富了儒家和论的审美意蕴。

五、当代古琴文化的守“和”求新

徐青山以时代立命，认为以中正平和的性情对待弹琴，不能一味只把弹琴看作一门技术。纵观古琴的发展史，先秦时期古琴作为普通乐器在民间各阶层流传，秦汉时期以儒为尊，琴担负着教化与修身的功用，魏晋至唐时期一方面士阶层受玄学影响排斥儒家思想，追求超出音响之外意境的追求，如陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上声”之无弦琴。更多的讨论古琴自然之美、音声之美、古琴音、意的远近关系、演奏风格与技巧，另一方面“声正而不乱，足以禁邪淫也”，排斥郑声、悲乐，薛易简提出“声韵皆有所主”阐明艺术之功转向艺术之审美；宋元时期受二程、朱熹影响提倡：“存，灭人欲”，不仅排斥郑声、悲乐，甚至禁止一切美声及民间音乐；明清时期讲求“平和、淡和”，完全否定古琴音乐的音乐性，提倡禁声、禁情、禁欲，对演奏者的身份、演奏场景、风格也有所禁忌。为此，在不同时期，人们对古琴担负的使命有所不同，而对于古琴日后的发展，即学琴的“正道”在笔者看来有多种形式去发展如对古曲的挖掘，很多优秀的琴曲没有面世，这就需要具备更深文化知识积累的演奏者、琴人进行躬耕、发掘，让更多的优秀作品面世亦是对古琴文化最有力、深层次的展现。其次，要在时代背景下进行创新和发展，以当代的审美去创新发展反映时代生活的作品才能被更多的人接受和认可，优秀厚重的文化不能使古琴复兴、进步，适当的理性地扬弃，才能让古琴有更广阔的发展空间，如此古琴的生命力才会更加旺盛与多彩，才有可能创作出更多优秀的作品。

参考文献：

[1]徐樑,陈忱.溪山琴况琴声十六法[M].中华书局:202104:264.

[2]李凤云.古琴三十课[M].中国书店出版社.2018.04

[3]李凤云.张子谦先生古琴艺术初探[J].中国音乐学,2000,(02):5-15.

[4]苗建华.古琴美学思想研究[M].上海音乐学院出版社.2006.08

[5]吴钊.徐上瀛与《谿山琴况》[J].人民音乐,1962,(02):29-31.

[6]吴钊.一篇出色的古典音乐美学论著——《溪山琴况》简介[J].中国音乐,1981,(02):23-24.

[7]王跃珠.徐上瀛与《溪山琴况》[J].中国音乐,1984,(04):62-63.

[8]朱峰玉.《溪山琴况》“和”之解构[J].中国音乐学,2006,(01):117-121.

文章来源：乐器,2026,(04):46-48.