[摘要]成公亮是我国当代少有的兼具作曲家和演奏家身份的古琴教育家，他对于古琴艺术形态特征有细腻独到的洞见。他认为声韵变化是古琴音乐的典型特征，对其中的韵与旋律进行了区分，主张强化古琴音乐中旋律的表达。他在教学中主张用精妙指法编排表现声韵变化，用声韵变化来表达语气，以内心情感为声韵变化的依据。成公亮在古琴教学方面声韵变化的观念体现了他博综的琴学修养，对当代古琴教学，乃至古琴文化传承和发展都具有不可忽视的重要借鉴意义。
[关键词]成公亮；古琴教学；声韵；旋律
成公亮是我国当代少有的兼具作曲家和演奏家身份的古琴教育家。出于作为作曲家对音乐形态要素及其组织样态的敏感，他对古琴曲音乐的形态特征以及中西方音乐形态特征的差异有着独到见解。作为具有较高演奏水平的古琴家，他对古琴艺术弹奏的内在规律也有深刻的体察和认知。这些使他在古琴教学方面也提出了一些独特的主张，对我们当代的古琴教学乃至认识中国传统器乐艺术的特征都有着不可忽视的借鉴价值。笔者在阅读成公亮的《秋籁居琴课》《秋籁居琴话》等著作的过程中，发现成公亮特别重视从声韵变化的角度来阐释古琴音乐表演的规律，而这也是除了“语气”“自然观”之外，又一个分析成公亮琴学思想和教学观念的重要视角。成公亮古琴教学中的声韵变化观念目前尚未有专门的讨论和研究，其理论价值和实践指导意义都值得我们进行发掘。笔者试从以下几个方面对成公亮古琴教学中的声韵变化观念进行分析。
一、认为声韵变化是古琴音乐的典型特征
成公亮受沈洽《音腔论》中“音过程”“音腔”等观念的影响，认为中国传统音乐具有腔韵化的特征，而这种特征在古琴艺术中体现得最为典型。他在《秋籁居琴话》中写道：“中国音乐的‘节拍节奏’比较自由，‘节拍节奏’的进行通常没有强弱周期的规律（如西方音乐的四四拍子、四三拍子那样），是一种‘不均衡的律动’。乐曲的进行过程中忽快忽慢、忽松忽紧，一如语言表达时的那种频繁的速度变化。同时，中国音乐中使用大量的‘韵’，一个音的出现有‘声’有‘韵’，形成细微复杂的‘腔韵’。‘节拍节奏’的不规则变化和细微的‘腔韵’变化构成中国音乐自成体系的两大特征。中国音乐的大部分乐种，都存在这些特征，而在古琴音乐中被发挥到极致。”[1]9针对中国传统音乐的特点，他还写道：“一个音的出现有‘声’有‘韵’，声韵的表达有着种种细微的变化。”[1]144可见他认为声韵的细微变化是以古琴为代表的中国传统音乐的显著特征，这是在用沈洽音腔论的理论对古琴艺术的特征进行分析，类似的表述在其著作中还有不少。
在表达这个观点时，成公亮也常结合戏曲艺术来进行表述。他认为：“琴乐和戏曲原本就是相通的，表现手段是一致的，古琴的吟猱绰注和戏曲的腔韵是一样的原理，中国音乐在声乐和器乐中同样以千姿百态的‘韵变化’构成自身的特征，一个简单的曲调骨架附上韵的变化后显得那么丰富动人。”[1]197-198在《秋籁居琴课》中，他写道：“戏曲唱腔的那种委婉和用字、发声的变化，以及一些腔、韵的细微的变化，和古琴音乐的思维方式是相通的——它们音乐生成的形态、方式是相同的。”[2]242当然，戏曲艺术和古琴艺术在声韵方面具有共同特征并非成公亮的创见，中国传统音乐重视声韵之美应该说是音乐学界的共识，成公亮在其声韵变化观念中的创新之处是指出了戏曲艺术和古琴艺术在用韵方面的同中之异。他指出：“古琴独特的琴音强弱的表达方式，也影响到旋律的表达，即弹琴人弹弦时力度的‘轻重’(唐代曹柔就有‘右手轻重疾徐’语)并不一定顺遂旋律的语气和起伏作变化。……‘右手轻重疾徐’带来的琴音强弱及其音色变化，成为古琴音乐独特的表达方式与音乐格调。它既不追求旋律的明晰表达，也不追求乐句在气息停顿、乐句再起时的多种复杂变化，乐句的划分自然也不如其他传统乐种那么明晰。而令人奇怪的是：与琴乐同样重视音韵变化的戏曲、曲艺艺术，在其实际演唱唱腔中，却极为重视乐音强弱与旋律语气起伏的一致性。”[2]148也就是说，成公亮认为戏曲艺术与古琴艺术虽然都重视细微的韵变化，但是在古琴音乐中韵的变化更加受到强调，而且这种韵的细腻多变往往遮蔽了旋律的明晰性，导致古琴音乐的旋律表达往往受到抑制。这个观点是有一定合理性的，熟悉西方音乐的人初听古琴音乐，往往会感觉“找不到”旋律，因而在欣赏琴乐时遇到障碍。笔者在二十余年前初次接触古琴音乐时就曾有这种强烈的感受，记得第一次参加古琴雅集，我听了一晚上琴曲感觉都听不懂，也无法感受到其中的美，但当时笔者内心颇感郁闷，并不解其中缘由，直到看到成公亮先生的这个观点才了悟，原因在于笔者之前所习熟的音乐语汇其实是属于旋律，所以面对古琴音乐的充满声韵变化的陌生音乐语汇就像听到了未曾听闻的“外语”。从这个意义上说，不少古琴音乐确实较为重视韵的变化，而相对忽视旋律的表现力，但这正是古琴音乐的特点，而不能是说一种缺点。在成公亮的观念中韵和旋律就像一对矛盾，两者可以是此消彼长的对立关系，也可以是均衡和谐的统一关系。在古琴音乐中应该是韵的变化强于旋律运用，西方音乐则强调旋律运用，较少运用韵的变化，而在成公亮看来，在戏曲艺术中乐音强弱等韵变化与旋律较好地统一起来了。这种观点对于分析中西音乐的审美形态差异是一个较有价值的视角和思路，也显示了他作为作曲家对于音乐形态中精微差异的细腻独到的洞察和觉解能力。
成公亮对于古琴艺术与戏曲艺术形态异同的辨析还体现出了他另一个创新性的观念，即区分韵和旋律。
二、区分韵与旋律
在不少音乐学学者观念中，中国传统音乐中的声韵本身就是一种和西方音乐不同的旋律形态，他们也往往并不将韵与旋律相区别。如成公亮所推崇的沈洽先生的《音腔论》一文中认为：“在声乐中，与音腔（或旋律）对应的语音变化过程，也就是该音腔（或旋律）音色变化的主要方面（当然不是唯一方面）。”[3]沈洽这里的音腔与成公亮所说的声韵可以认为是对于中国传统音乐形态特征的不同表述，其所指的实质基本上一致。从这句话可以看出沈洽将中国传统音乐中的音腔视为一种旋律，并没有做区分。庄永平在《简论我国音乐的旋律及特征》一文也写道：“我国音乐旋律音列常带有字调相连的痕迹，尤其像昆曲的曲调更是这样，旋律多迂回曲折，各种音列变形由此而来。”[4]23这里将昆曲曲调视为旋律。另外，也有不少学者将我国传统音乐腔韵化的形态表述为旋律，这应该是音乐学界较为普遍的一种观念。而上文成公亮的观点很明显是将韵与旋律进行了区分，这是较具个性的看法。对此成公亮还有更为明确的表述：“中国传统音乐中更有特色的是使用大量的‘韵’，而非‘旋律’——无论是与语言直接相关的声乐作品还是与语言没有直接关系的器乐作品，都是如此。”[1]144
在成公亮的观念中，中国传统音乐的特色是重视韵的运用，而相对忽视旋律，而西方音乐则较为重视旋律，这也影响了他对演奏方式的选择。他在《秋籁居忆旧》中曾写道：“我的演奏注重强弱的对比，注重旋律的表达，这些都不是传统古琴音乐的特征，主要是西方音乐的影响。”[5]
通过以上分析，我们可知，成公亮观念中的旋律和沈洽、庄永平等人有所区别，那么这种差异到底在哪些方面呢？庄永平的旋律定义为：“旋律本身包括着音高关系、节奏、强弱以及音色与表演方法等等方面。它是各个不同方面要素的辩证统一。其中最主要是它的内部音调结构关系与逻辑关系。”[4]21也就是说旋律的构成要素是多元而复杂的，其中最主要的方面是按照一定逻辑、结构关系组织起来的音调。而成公亮认为：“旋律——音乐中乐音流动的线条。虽然旋律必须负载在节奏节拍上，但是有组织的、自有逻辑的音符流动，是旋律形成的主导。”[6]成公亮的旋律概念中，构成旋律的要素更加单一，他只提到了节奏节拍和有组织、有逻辑的音符流动这两个要素。另外，成公亮这里说的音符流动，说明他的观念中构成旋律的只是记在五线谱等谱面上的那些音高相对确定的点，并不包含韵变化过程中那无数个音高变动的乐音。成公亮还论述道：“旋律的进行过程中生出诸‘韵’的枝蔓，使得‘原先’的旋律，亦即琴曲音调的骨干，变得丰富多姿，旋律线条也由此变得模糊甚至难以辨认，旋律之美被声韵之美取代，成为一种独特的、成熟的呈示音乐美的传统。”[6]其中也可看出他将音调中的骨干音视为旋律的核心要素，而把声韵变化排除在其旋律概念之外，其旋律概念内涵比沈洽、庄永平等人的更小，应该属于狭义旋律概念，而沈洽、庄永平等人的旋律概念属于广义旋律概念，这个广义概念内涵应该包含成公亮的韵加上狭义旋律概念的内涵。①
①关于旋律概念，国内外都有一些研究成果进行讨论，其理论牵涉较为复杂，本文不展开讨论。
成公亮将韵和旋律进行区分的原因是他将韵视为以古琴为代表的中国传统音乐在形态上的重要特征，相较而言西方音乐则重视旋律的表现力。在《琴曲〈明君〉〈沉思的旋律〉题解》一文中，他还认为，在明代中期之前，我国古琴音乐是“声多韵少”的，更加重视旋律的美；明代中后期至清代，古琴音乐转向“韵多声少”，重视通过吟猱绰注等指法变化来塑造古琴音乐的细腻音韵之美，目的是“作为文人音乐的琴乐，以这种不张扬人性激情的、理性古雅的音乐格调，来表达丰富多样的琴曲题材和深刻的哲学意义，并应合古琴音乐对于人格的道德教化功能——这是传统古琴的主流”。[6]笔者认为，从时代背景上观察，成公亮所说的明代中期以来出现这种琴学上的变化，可能与虞山琴派反对滥制琴歌、主张绌俗崇雅以及清代复古崇雅的文化思潮有关。成公亮之所以回溯明清琴学史，是因为他想强调重视声韵之美是明清以来的古琴艺术传统，并非整个琴学史上都如此，重视旋律运用是明代中期之前更早的另一种传统。他认为过于强调明清以来琴乐中的声韵之美，忽视旋律的表现力，使古琴艺术脱离了社会审美需求，也导致一些琴人重声韵形式塑造，疏于琴曲内涵的表现，使琴乐失去了作为音乐艺术的基本特征，这造成了当代古琴艺术发展的危机。另外，从师承上看，成公亮琴艺曾师从梅庵琴派刘景韶，而他在《秋籁居琴话》中也认为梅庵琴派创始人王燕卿重视琴乐旋律性和音乐性，那么成公亮重视旋律的琴学主张可能也和此派的传承有关。
为了解决这个问题，成公亮提出要在把握好古琴艺术声韵变化特征的基础上，将旋律融进韵的变化运用过程中，他倡导要更加重视旋律表现情感的功能，以推动古琴艺术在当代的发展。他认为：“旋律的抒情功能，亦即它亲切的人情味的表达、激情的表达，是其他音乐构成要素所不及的。在演绎传统琴曲时，我并不固守上一代琴家那种理性的、约束自我的弹法，而在或温润柔美或炽烈激情的弹奏中抒发内心情感。因而，我的弹奏在追求音韵细微变化的同时，又追求琴乐旋律的表达，力求显现传统琴曲原本存在的旋律美感。”[6]他的琴乐被认为表达出了“内心情感的极致”，看来并不是偶然的，成公亮是在深刻了解古琴艺术的韵和旋律两种传统基础上，对中西方音乐特征进行深入细致的对比分析后，发现了当代古琴发展过程中的弊端，才主张将韵和旋律相区分，并倡导重视和强化古琴音乐在旋律方面的表现力，将其与韵的变化完美结合起来，以图补偏救弊之功。他还专门创作了古琴曲《沉思的旋律》来实践他重视琴乐旋律的琴学观念。
诚然，在古琴艺术领域，长期以来比较受到重视和强调的是古琴的禁止淫邪之心的琴道理念和修身养性功能，受此影响，不少琴人认为那种过分强调情感表达的古琴音乐是时俗之曲，不够古典雅致。还有些人强调古琴音乐是一种表达思想理念的“哲学的音乐”，如果感性的情感表现被凸显了，对于理念的表达就会被削弱和冲淡。这两种观念在琴学领域内长期以来大行其道，不少人认为这些是体现古琴独特文化价值的地方。如果说对琴道理念和修养功能的重视凸显的是古琴音乐的理性、冷静一面，那么成公亮强调情感的表现其所注重的则是古琴音乐感性、激情的另一面；如果说古琴文化中对修养功能的重视是体现了其作为“道器”的文化角色，那么对于古琴艺术中情感的强调则更多是对古琴作为“乐器”文化身份的重视和古琴音乐性的显扬。在大多数琴人都过分重视琴道传统的当下，重视情感表现的成公亮更像一位孤独的行者，而他要向我们强调的是古琴历史上也曾鲜活地存在过的另一种“表情”传统，如果不重视这种传统，在当代古琴艺术的表情功能就在很多琴人观念中几乎被边缘化了。在笔者看来，成公亮也许并非完全不知道前人对于旋律的观念，而他创新性地将韵和旋律进行区分，应该就是苦于琴学领域对于古琴音乐性有意无意的忽视，意图通过这种理论上的区分和古琴艺术实践，使古琴艺术传统得到更加全面的接续，让古琴艺术能够走出一条更加为社会所接受和认可的发展新路。这体现了他对继承古琴文化传统的历史责任感，也体现了他作为一代琴家对于古琴艺术未来发展的深谋远虑。笔者认为，这无疑是成公亮留给我们的一份可贵的琴学文化财富。
三、古琴教学中要求学生处理好声韵变化
成公亮在对于声韵变化有深刻细微的辨析和思考的基础上，在教学中也要求学生能认识到古琴音乐声韵的特征和规律，并在弹琴时从各个方面处理好声韵变化。
（一）用精妙指法编排表现声韵变化
成公亮认为古琴音乐的声韵变化是体现在相邻的两个乐音的细微而频繁的变化上，而不像西方音乐的变化对比往往体现在相邻两个乐句之间。在《秋籁居琴话》中他写道：“一个音的出现有‘声’有‘韵’，声韵的表达有着种种细微的变化。而与此紧密相伴的还有速度和音色的频繁变化：音乐的进行总是忽快忽慢，或者突然顿挫；音色上的变化和对比更多地出现在乐句各相邻的音之间，而不是相邻的乐句。”[6]144简言之，中国音乐声韵变化以乐音为基本单元，而西方音乐变化以乐句为基本单元，这和中国汉语作为汉藏语系以单音节字为主，印欧语系以多音节字为主的语言特征有密切关系。①在《秋籁居琴课》中讲解《文王操》时，他也有类似表述：“《文王操》里的……在某个乐句的一个音和一个音之间的音色、力度往往会发生变化，突然地变化。这点和西方乐器很不一样，他们的音色比较统一，对比通常是在乐句和乐句之间。”[2]254
成公亮要求学生要想表现这种相邻乐音之间繁复细微的变化，就要在各种复杂指法的编排运用方面下功夫。比如用不同的指法、弹奏力度来形成音量强弱的变化，用右手手指指甲和指尖组合运用情况、触弦深浅、触弦位置以及左手按弦技法等因素来实现音色的变化，用指法弹奏快慢调节音的长短来实现节奏的变化，等等。
①具体论证见沈洽、庄永平等学者的相关文论，此处不赘。
成公亮认为古琴曲目的减字谱组合在其创作之时就已经经过精妙的编排组合，不能随便更换和调整，因为其中包含着琴曲创作者为了表现曲目的特定韵致而进行的有逻辑性的指法编制排列的思维，并不只是随便用哪一个指法把某个音弹响就行了。这种在乐谱上指法的用心编排也是能够体现古琴减字谱独特价值的地方，因为古琴的减字谱实际上是一种记录演奏指法的谱式，创作者指法编排的精妙构思完全可以记录和保留下来。对此他论述道：“古人对于减字谱的记写，对于‘抹挑勾剔托擘打摘’等等指法的选择，绝不是使一句句旋律在古琴上仅仅‘能够’发出声音，而是有着一种‘如何’发出声音，如何表达生动的、深刻的、某种风格和特性的、不断变化着的古琴音乐语言的创造……指法的不同排布关系到古琴音乐语言的不同式样，一首经典的古曲，它的旋律之美就这样存在于精妙的指法编织之中，编织之顺妥，其左右手弹奏过程中的前后衔接、弹弦向内向外之逻辑呼应（古谱中称‘指法向背’），变化之频繁、细微，不仅是表达琴曲音乐精神之必需，弹琴人弹奏时的手感也领略到精妙指法的某种‘韵致’，这是其他乐器无法与古琴相比拟的地方。”[1]126
成公亮在古琴教学中强调指法排布和运用要有逻辑性，不是照谱把一个个指法弹出来就行了。《秋籁居琴课》里他在讲授琴曲弹奏时批评道：“我见到很多人都是拿着减字谱一个音、一个音地弹，每个音都弹得很准确，但是他不讲究音与音之间的逻辑，音和音之间的强弱、长短、音色变化，一首曲子弹完了，都不知道自己弹的是什么——‘不知所云’。”[2]214虽然古琴的传统重视音韵变化，旋律的美感往往被遮蔽，但是传统古琴并非不注重音乐表现。徐上瀛《溪山琴况》中有：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉……此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”[7]说明要求琴音能够表现弹琴者的内心意象，也是琴学的重要传统之一。成公亮反对不注重琴乐表现的故弄玄虚的弹奏方式，主张弹奏者要明了自己想表现的是什么，用合理适当的指法编排所产生的有逻辑的乐音来表现内心的意象，这说明成公亮对于琴学传统是有真切理解和掌握的。
（二）用声韵变化来表达语气
成公亮琴论中经常采用“语气”这个概念，根据刘承华教授《传统音乐表演中的“乐感”生成——来自琴家成公亮“语气说”的启示》一文的研究，成公亮所说的语气是弹奏指法到琴乐表现对象之间的一个中介，成公亮认为只有琴乐弹奏时表达出了语气，才能使乐音体现出有机性和逻辑性，才能准确地表现出音乐形象和情感。而语气的构成是什么？怎么才能使弹奏产生语气呢？成公亮也有明确的论述，他在《秋籁居琴课》中讲解《文王操》的弹奏指法时说：“琴乐就是用这样多种多样的、细微的指法上的变化（音和韵①的呈现）来显示你想表达的一种‘语气’，这些语气都是为音乐形象服务的。”[2]103从中可以看出用细腻指法的变化所弹奏出的声韵变化这种有组织的音响形态构成了成公亮所说的“语气”，这里的语气其实是用内心的情意的变化逻辑来约束琴乐音响形态的一个抓手、一种手段。在《秋籁居琴话》中，他也曾说道：“传统琴乐的‘轻重疾徐’，是它的某种所指范畴，其‘轻重疾徐’的‘出发点’是赋予每一个乐句因指法不同而产生丰富的‘音变化’，再配合‘左手吟猱绰注’又产生了种种不同形态的、或大或小的上下滑奏的复杂的‘音过程’，因之而形成了古琴独特的音乐语气——‘韵味’。”[1]125在这里成公亮甚至认为“音过程”中的声韵变化和音乐语气是一回事。
从“异质同构”理论来审视，这里的语气体现的是弹奏者内心对于表现对象的情感和想象的精神动态。想用声韵变化表现语气并不是一件容易的事情，弹琴者必须首先实现弹奏技巧的自由，纯熟掌握指法和声韵动态要素（力度、音色、速度等方面）之间的关联，其次要能够明了音韵动态和心象与情感动态的微妙细腻的对应性关系，才能真正地实现以声韵表现语气。一位古琴弹奏者必须经过多年的悉心磨炼和体悟才能实现这个目标。
（三）以内心情感为声韵变化的依据
前文曾提到，成公亮重视琴乐中“亲切的人情味的表达、激情的表达”，这种表演美学观有一定的浪漫主义色彩，但是他这种美学倾向实际上主要来自中国古代“琴者心也”——注重主体内心情意表达的传统。他在《秋籁居琴话》中写道：“我更信奉古人‘琴者心也’的美学，这是对琴乐的抒情功能、张扬人性美的肯定，并具有更加生动宽广的艺术内涵和力量。传承下来的大量古谱，题材多数是生动的人和大自然之间的对话，充满着道家哲学的美丽想象力，对自由的追求、向往，充满着浪漫、人性之美。”[1]149为了更好地在古琴弹奏时表现内心的情感，就要注意体会和运用音乐中的丰富细腻的声韵变化。他在《秋籁居琴课》中说道：“这个曲子（《风》），首先要体会它音乐中那种很细微、很频繁的变化……最重要的是去体会它的语气……这个曲子最终的要求，还是要在把这些比较表层的变化掌握好以后，怎样跟内心的情感结合起来。这首曲子，我是非常注重于对内心情感的描述、叙述、诉说。”[2]142很显然，成公亮很注重琴曲弹奏中对情感的表现，这个表现的中介是声韵变化的细腻处理和语气的表达。
①成公亮在其文论中有时用声韵，有时用音韵，其所指是同一的。
成公亮还认为，在情感支配下去处理声韵变化，音乐才能是自然而然的，而不是做作的、混乱的，听起来才是符合逻辑的。但他也认为通过技巧而实现的声韵变化往往不是理性的技巧编排，而是由情感主导、下意识地实现的。
成公亮从艺历程中在音乐艺术方面获得的资源是较为多元的，他既学习了古琴演奏，又掌握了较高音乐创作能力和音乐理论修养；既学习了最传统的古琴艺术，又在上海音乐学院接触到了系统的西方音乐知识；既随张子谦学习了较为传统的广陵琴派，又从刘景韶学习了被古琴界认为具有创新意识的梅庵琴派。这种丰富的音乐艺术学习经历使他在琴学思维和观念建立在丰富而完备的古今中外学术资源上，其琴学主张和选择也体现出鲜明的创新意识。作为一代琴学家，其琴学主张在传统和现代、理性和激情之间寻求着一种平衡，其中有他个性化的琴学主张，也有在对古琴文化历史现状进行深沉反思后试图补偏救弊、引领琴学发展方向的呼吁和倡导。成公亮在古琴教学方面声韵变化的观念体现了他博综的琴学修养，对当代古琴教学，乃至古琴文化传承和发展都具有不可忽视的重要借鉴意义。
参考文献：
[1]成公亮.秋籁居琴话[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.
[2]成公亮，程鸿媛.秋籁居琴课[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.
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[5]成公亮，严晓星.秋籁居忆旧[M].北京：中华书局，2015：258.
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文章来源：南京艺术学院学报(音乐与表演版),2026,(02):8-14+204.