内容提要：琴文化是中华优秀传统文化的重要组成部分，在中国文化史上享有十分重要的地位。随着中国文化现代转型和社会变迁，琴文化也面临挑战，并经受既要坚守传统又要推动发展的双重考验。如何在保持传统底色的同时推动琴文化的当代发展？一方面是要推动琴文化的“创造性转化”，创作出基于古琴音乐的现代音乐作品，使琴文化基因在当代音乐文化中得以延续；另一方面则要推动琴文化的“创新性发展”，为琴文化注入新的动力，不断创作出新的琴曲，并以新的样式、语言和风格满足当代文化建设需要。“创造性转化和创新性发展”乃当代中国琴文化的发展之途。
关键词：琴文化；创造性转化和创新性发展；发展之途
琴是中华本土产生的乐器，其源远流长。琴乐已有三千多年的历史，成为中国传统文人文化的代表；琴艺一直被视为传统文人最重要的修养，位列“四艺”（琴棋书画）之首；琴家灿若星河，代不乏人，门派林立；琴学及其文献丰富多彩、汗牛充栋。众所周知，远古先秦就有关于琴乐的记录，但没有留下琴谱。最早的琴谱是用汉代文字谱记录的《碣石调.幽兰》，这种文字谱和后来的减字谱记录了汉代以来的琴曲。这些记录琴乐的谱本主要有朱权《神奇秘谱》（3卷25）、汪芝《西麓堂琴统》（25卷，嘉靖，1522—1566）、严澂《松弦管琴谱》（1614）、徐常遇《澄鉴堂琴谱》（1686）、徐褀《五知斋琴谱》（6卷，1722）、苏璟等编辑的《春草堂琴谱》（1744）。①正如一位论者所言，“目前所见古琴谱包括刻本，稿本和有完整体系的转录本达一百五十余种，其中不同标题的琴曲有七百之多，如果包括同曲的各种版本便有琴曲三千首以上，是一笔非常丰富的遗产。”②总之，博大精深的琴文化作为中华优秀传统文化，具有深厚的文化底蕴和丰富的文化内涵，在中国文化史上享有十分重要的地位。但在中国文化经历19世纪末、20世纪初的现代转型后，琴文化逐渐式微，以致其在现代中国的地位发生动摇。本文认为，当代中国琴文化的发展在于“守正创新”，在于推动琴文化的创造性转化和创新性发展。
一、琴文化的当代困境与发展的“双创”之途
第一，琴文化何以在当代发展中存在困境？这要从琴文化精神说起。
琴文化承载了深厚的儒道思想和文人文化精神，其在几千年的历史长河中形成了独特的音乐风格，成为中华传统文化的一部分。儒家思想赋予琴文化道德内涵，使其不仅仅是一种音乐形式，更是对世界观、人生观和价值观的反映。在琴曲中，许多曲目都体现出儒家推崇的“仁德”“礼仪”“内心”的修养。道家思想也对琴文化产生了重要影响，于是更多的琴曲旨在表现人对自然之美和内心宁静的追求，如琴曲《幽兰》《梅花三弄》《广寒游》《天风环珮》等展现高洁、空灵、脱俗的情感，体现道家所提倡的顺应自然、追求内心和谐的精神。总之，儒道是琴文化的精神内核。但随着文化的现代转型和社会结构的变迁、现代人生产和生活方式的变化，支撑琴文化的儒道思想也在一定意义上式微，这就使得琴文化在当代难以找到一种足以支撑的主流思想。这是琴文化在当代发展不畅、身处困境的重要原因，也反映出“琴道”“琴心”“琴德”在当代技术逻辑下的祛魅。③
更为重要的是，琴文化是一种典型的文人文化。尽管琴文化在中国已有几千年的历史，作为文人艺术的历史也有两三千年之久，但它却始终没有真正属于知识阶层。弹琴也就是古代知识分子一种抒发情感，托物言志，表现自身艺术修养、审美追求、精神品格的活动。即：“操琴也是知识阶层抒发感情、韵物言志的一种方式。”④在琴文化发展历程中，曾有许多流派如唐代“沈声”“祝声”，宋元明清的浙派、虞山派、广陵派，近代的浦城派、泛川派等。这些琴派及其琴人之所以成为不同群体，是因为他们具有不同思想性格、精神境界，而不仅在于对琴乐审美的不同追求。然而，作为文人文化的琴文化，更多受到道家“出世”思想的影响，于是这些琴派及其琴人多有一种超凡脱俗的精神境界，也就是寄情山水、向往渔樵的人生态度。总之，“琴乐是一种典型的文人音乐，是文人文化在中国音乐中的集中表现，体现出了以人格或人生态度为中心的文人文化精神。”⑤这就是说，琴文化是一种“小众文化”，不为大众所享用和领会，总体上是一种精英文化；或者说，琴乐是琴家弹给自己听的。很显然，这种作为精英文化的琴文化，在当代遇到发展困境是必然的。更为重要的是，当代知识阶层虽依然存在，但传统的文人群体正在消失或已经消失。这就意味着，当代并不存在真正意义上的文人群体，古代文人那种“隐逸”生活模式在当代也不是真正意义上的存在。“皮之不存，毛将焉附？”当传统意义上的文人阶层归于消失，“隐逸文化”不再存在，琴文化的发展自然难以为继。
另一个重要原因是，作为琴文化主体的琴乐具有显著的文人文化品格，总体“曲高和寡”，而非“下里巴人”。这种文人文化品格主要追求“空灵”艺术境界的审美意识。“‘空灵’作为一种审美意识和艺术手法，就体现为对简约与自由的推崇。这种简约与自由则来自老庄的‘虚静’和‘游’，反映在琴乐中就在于追求简约、素淡，反精研、细琢，重空白、写意，‘以韵补声’，创弦外之音，表言外之意。”⑥这种“空灵”的审美意识在古代琴学中得到充分体现。例如，冷谦《琴声十六法》中的“十六法”（轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐）和徐上瀛《溪山琴况》中的“二十四况”（和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速）就大多与“空灵”的审美意识相关。《溪山琴况》中的“静”正来自“大音希声”的音乐哲学观，即所谓“声希则知指静”“淡泊宁静，心无尘翳”“至静之极，通乎杳渺，出有入无，而神游于羲皇之上者也”⑦,这正是“空灵”之美的哲学基础。显然，这种对“空灵”的审美追求，就使得琴乐具有一种“曲高和寡”的精英文化品格，并与传统文人的无视名利、超凡脱俗的处世态度相关。也正因如此，琴文化在今天以“大众文化”“快餐文化”为主体的现代社会难以满足大众需求。作为知识阶层的“小众”，也不可能放逐其他现代艺术审美而独享琴文化的审美旨趣。这也是琴文化在当代难以发展的重要原因。
第二，琴文化在当代的发展困境何在？创作乏力、难入主流是一个不争的事实。
首先，当前作为“新音乐”作品的琴曲相对较少，一些作品未能具有更高的艺术质量和艺术表现力，也就没能得到广泛传播和“经典化建构”。的确，进入20世纪以来创作的琴曲（如中华人民共和国成立以来创作的琴曲和移植、改编曲）相对于为其他民族乐器创作的曲目，在数量上还是偏少。其次，琴作为一件在中华大地上土生土长的弹拨乐器并未得到充分普及，以致最终淡出大众音乐生活。当然，琴在当代文化市场仍具有其活力，一张琴能卖出几万、几十万甚至数百万元，价值不菲，甚至成为一个“玩物”；在一些“雅集”的集会中，弹琴也成为一种助兴节目，但这些并不表明琴文化的当代复兴，只能说明琴文化满足了一些附庸风雅人的需要。于是一张古琴就如同古董字画，成为一种“玩物”。再者，在当今演出市场上，琴文化也未能得以凸显，琴在音乐舞台上并没有更多机会作为“主角”出现，除一些专场的古琴音乐会外，其他音乐会很少出现琴的身影。
第三，琴文化在当代何以走出发展困境？其路径无疑就是推动琴文化的创造性转化和创新性发展（“双创”）。
琴作为一件自成一体并熔铸了丰富思想内涵的乐器，经过千百年的发展，已成为中华文化和思想的载体，得到主流社会及其文化精英的认可，并成为其思想性格的象征，于是琴乐就成为人文的情感寄托和精神所系。传统琴学（琴论）历来强调琴家胸中要有“文章”，这里所说的“文章”正是琴家的精神、思想和文化素养。也正因为如此，琴人是一个不同凡响甚至自视清高的社会群体。由于弹琴需要技巧和天分，所以并非人人都可以成为琴人，而其主要的制约因素还是文化素养。⑧的确，琴文化是高雅的，故曾有“五不弹”“十四宜弹”“十四不宜弹”之说⑨,但其同时又承载着自强不息、孝亲敬长、天人合一、以民为本、厚德载物的思想内涵。事实上，琴只是“悦己”之用⑩,作为文人雅士修身养性之物，于是琴曲具有其“精英文化”品格。但在当代，琴文化的传承又离不开大众，于是就出现了“大众文化”与“精英文化”之间的矛盾。与此同时，琴文化自身文化矛盾也被凸显：一味追求“小众”和“悦己”，使得古琴的传承难以维系；若追求大众化，琴文化又很容易丧失其固有的文人文化品格。这似乎是一个“两难”。笔者认为，琴文化要走出当代发展困境，需处理好“普及”与“提高”的辩证关系。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》曾就革命文艺的“普及”与“提高”问题进行论述：“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。就中国范围来说，革命和革命文化的发展不是平衡的，而是逐渐推广的。一处普及了，并且在普及的基础上提高了，别处还没有开始普及。因此一处由普及而提高的好经验可以应用于别处，使别处的普及工作和提高工作得到指导，少走许多弯路。就国际范围来说，外国的好经验，尤其是苏联的经验，也有指导我们的作用。所以，我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”⑪ ⑫这虽然是关于抗日战争后期如何处理革命文艺的“普及”与“提高”关系的论断，但对如何走出琴文化当代发展困境也具有启发性。这就是说，琴文化要走出当代发展困境，就必须对大众进行琴文化的“普及”和“提高”。怎样进行琴文化的“普及”和“提高”？需要推动琴文化的创造性转化和创新性发展，即“双创”。
自党的十八大以来，“推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展”成为一项重大文化战略。这种“创造性转化和创新性发展”就要求我们：一方面推动琴文化的创造性转化，从琴文化中提取“基因”并使其成为发展当代文化艺术的“种子”，促进琴文化基因在当代音乐文化得以持续，创作出基于古琴的现代音乐作品；另一方面则要推动琴文化的创新性发展，为琴文化注入新的动力，不断创作出新的琴曲，并以新的样式、语言和风格满足现代社会音乐生活的需要。前者在于创造出新的具有琴文化基因的当代音乐文化，后者则在于推动琴文化的创新，最终创造出一种新的琴文化。习近平曾强调：“传统文化在其形成和发展过程中，不可避免会受到当时人们的认识水平、时代条件、社会制度的局限性的制约和影响，因而也不可避免会存在陈旧过时或已成为糟粕性的东西。这就要求人们在学习、研究、应用传统文化时坚持古为今用、推陈出新，结合新的实践和时代要求进行正确取舍，而不能一股脑儿都拿到今天来照套照用。要坚持古为今用、以古鉴今，坚持有鉴别地对待有扬弃的继承，而不能搞厚古薄今、以古非今，努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展，使之与现实文化相融相通，共同服务以文化人的时代任务。”⑬琴文化作为一种传统文化，也必须遵循“古为今用、推陈出新”“古为今用、以古鉴今”的原则，即“实现对传统的创造性转化、创新性发展”。⑭
琴文化作为一种集儒道思想和文人文化精神的中华优秀传统文化，其所蕴含的哲学思想、人文精神、教化思想、道德理念，在当下有其特殊的价值和意义。尤其在当下构建社会主义核心价值体系、增强国家伦理认同的语境中，琴艺术所体现的“以文化人”功能应得到更积极的激活与传播。因此，推动琴文化的创造性转化和创新性发展，不仅是琴文化走出当代发展困境的必由之路，也是满足国家重大文化战略需要的实际行动。这一进程是“破译中华文化基因”的过程，也是“回应当代人精神诉求”的路径选择。唯有坚持传统与时代相结合、形式与精神共演进，才能让琴文化真正焕发当代中国所需要的文化生命力。这正是当代琴文化的发展之途：创造性转化和创新性发展。
二、基因及其派生：琴文化的创造性转化
走出琴文化的当代发展困境，需要推动琴文化在当代的创造性转化。此乃当代中国琴文化的发展路径之一，也就是从传统的琴文化中提取一些“基因”，使其成为生成和创造当代文化艺术的“种子”，即琴文化的当代派生。如前所述，琴文化是博大精深的，其中蕴含着深邃的精神、思想和丰富的文化内涵。琴人的人格气质、琴学（论）的审美意识，尤其是琴乐的艺术精神，都有可用于发展当代文化艺术的“基因”。那么，对于当代音乐创作而言，最重要的琴文化基因是什么？笔者认为，主要在于琴乐中普遍存在的三种技术因素：一是对“音色”的重视；二是以“速度”为结构力因素的曲式结构原则；三是注重“休止”的时空意识。不难发现，自20世纪五六十年代以来的中国音乐创作（尤其是80年代以来的现代音乐创作），上述三种技术因素在琴乐中都得到较为充分的呈现。具体而言，对“音色”的重视，就在于从对琴“音色—音响”的模仿到琴“音色性手法”的运用；以“速度”为结构力因素，即运用“板式—变速结构”原则，呈现琴乐的曲式结构原则；注重“休止”的时空意识，就是用音乐表达琴乐普遍存在的那种“空灵”的审美境界。这就意味着，在当代音乐创作中，琴文化的创造性转化是业已存在的，这对于“双创”意识下当代琴文化的发展具有启发性。
第一，琴乐“音色”手法的当代创造性转化。
古琴音色的独特魅力在于其“单音内涵的丰富性”。一个音从“发出”到“消逝”的微观过程通过“吟、猱、绰、注”等指法，在音高、力度与音色上产生精微波动，形成一个充满生命感的“腔化”的“音过程”。对这一基因的转化，历经从“形似模仿”到“神韵提炼”，最终升华为“结构性思维”。
在器乐技法层面，钢琴成为模拟古琴音韵的重要试验场。黎英海在钢琴曲《阳关三叠》中，“利用装饰音极力模仿古琴‘猱’‘按’的音色与韵味”，并通过高声部的双音跳奏模仿古琴泛音，结合音区、织体与力度的变化，再现“古琴特有的单声气韵”。⑮王建中在《梅花三弄》的引子中以低音区八度倚音模仿古琴浑厚的“散音”，并用大量连线模仿“抹弦”奏法的余韵，营造出“余音缭绕”的听觉效果。⑯权吉浩在《雅之声—琴韵》中，为模仿古琴“抹音”（先肉后甲触弦）的独特韵味，设计一种特殊的触键方式：“在演奏时两个手指在琴键上扎实、整齐地下键……在声音的延音产生自然共鸣时，迅速松开其中一个音（一个手指），使另一个音继续延长。”⑰这种通过控制下键、离键时机与踏板运用，在钢琴上“转译”出古琴音色虚实变幻的技法，是对钢琴演奏法的重要拓展。张朝在《自然二号》中独创的“半键演奏法”通过预置琴键至半程再击发，以获得一种空旷、朦胧、“通透明亮又不张扬”的音响，其目的正是“模仿古琴古朴又充满意境的中国声音”。⑱汪立三则在《琴韵》等作品中，“独创多种钢琴演奏方法模拟古琴的抹、挑、勾、剔、打、摘、托、擘”，以实现他所倡导对中国传统音乐“单音内涵的丰富性”的追寻。⑲
在管弦乐与室内乐创作中，这种音色“转译”呈现更复杂的交响化思维。贾国平在管弦乐《清调》（2021年版）中，令中提琴与大提琴声部通过滑音、拨弦、击弦等技法，集体“拟态”古琴的“吟猱”、甲声与肉声，其目的在于营造一种“薄雾蒙蒙隐见月”般的、整体性的东方音韵氛围。⑳刘庄在预置钢琴、长笛、大提琴三重奏《风入松》中，以预置钢琴（通过夹木夹、锤击琴弦）模仿古琴散音与泛音，与模拟箫声的长笛对话，重构了琴箫合奏的“清虚”意境。㉑可以看出，此类转化已从对乐器物理声学的模仿，跃升为对整体文化意境与美学气质交响化、空间化的营造。而最具哲学深度的转化，是将古琴对“单音”的极致雕琢转化为一种现代音乐的核心结构观念。作曲家梁雷受古琴启发提出“一音多声”（one-notepolyphony）理论，强调一个单音在时间延展中通过音色、力度等参数的精细变化构成内部空间与戏剧性㉒，这与西方现代音乐中的“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）观念遥相呼应。㉓周文中在《柳色新》中，通过小二度、小九度音程刻意模拟古琴“走手音”的自然音高偏离，以实践其“单音作为音乐意义单元”的美学思想。㉔叶小纲则将古琴“散、按、泛”的音色手法转化为其管弦乐作品《大地之歌》中音响造型与纵向色彩组织的宏观逻辑。㉕至此，古琴的音色思维已从一种局部“色彩装饰”蜕变为一种组织音乐材料、构建音响空间乃至表达哲学意蕴的核心结构力，进而完成从“技法”到“观念”、从“器”到“道”的创造性转化。
第二，琴乐“结构”原则的当代创造性转化。
古琴音乐的结构逻辑迥异于西方以主题对比、调性布局为核心的功能曲式，它更注重以速度、音色、意境的自然流转来组织全曲，体现出一种“气韵生动”“隐性绵延”的美学特征。“板式—变速结构”作为传统大型琴曲的典型速度布局（如“散—慢—中—快—散”），遵循“结构性变速原则”㉖,被广泛继承并重构于当代创作。叶小纲的《中国之诗》、权吉浩的《雅之声—琴韵》、周龙的《唐诗四首》等作品，均直接借鉴这一框架来构筑音乐的情感张力曲线。而更富创造性的转化在于将其与其他结构原则进行有机复合。例如，周龙的弦乐四重奏《琴曲》在外在的“散序、入调、复起、入慢”变速框架下，融入中国音乐“起、承、转、合”章法，并与西方的回旋、变奏原则相结合，形成多元交织的复合结构。㉗
古琴的记谱法（减字谱）不标明精确节奏，仅记录音位与指法，这种“谱式”特质造就其音乐“隐性、松散的结构形式”㉘和“段分性”特征。琴曲常由多个段落联缀而成，每个段落相对独立，对应不同音乐意象、指法组合或情绪状态，段与段之间通过速度、音色、材料的变化形成对比与衔接，整体构成一种类似“套曲”或“组曲”的“段分性结构”㉙。当代作曲家从中汲取灵感，创造出一种以意象、音色或特定美学范畴为单元进行并置、对比、展衍的音乐结构。如周文中的打击乐四重奏《谷应》将《溪山琴况》中的“清、古、澹”三况与《琴声十六法》中的相关概念，转化为“高山”“流水”两大部分下各乐章的标题（如“竹之雨”“涧之滴”“幽然谷应”），使得抽象的美学范畴通过打击乐的音色、节奏与力度变化，获得具象、严密而又充满象征意味的音响结构，进而实现从文学文本结构到音乐形式结构的转化。㉚
古琴音乐“重意轻形”的特质体现为不强调外在对比冲突，而追求内在气息贯通、意境自然生发的“隐性结构”。㉛谭盾在《风.雅.颂》中吸收古琴音乐“由慢而快逐渐入调”的陈述方式，打破西方奏鸣曲式主题呈示的常规。㉜汪立三的钢琴曲《♯F商调序曲与赋格：书法与琴韵》则通过频繁的调性游移与旋律线条的自由跌宕，模拟书法行草的气韵流动，让音乐结构力服务于内在意蕴的表达与生命律动的呈现，从而实现“音画同构”的气韵美学。㉝这种对“隐性结构力”的追求，是对琴乐乃至中国艺术“写意”精神的承继与现代诠释。
第三，琴乐“空灵”意识的当代创造性转化。
“空灵”是琴乐美学的至高境界，源自道家“大音希声”的哲学，表现为对简约、含蓄、虚实相生意境的追求。当代创作的转化体现为对“音响空间”“结构留白”与“极简表达”的现代性建构。古琴的“空灵”与其悠长的余韵密不可分，当代作曲家通过现代音色手段再造这种空间感。例如，徐孟东的《交响幻想曲》（为中提琴与管弦乐队而作）独奏中提琴部分在音色上刻意“向古琴靠近”，运用靠近指板演奏、靠近琴马演奏、拨奏及泛音等特殊技法，来展现“古琴空灵和悠远的音色及其声音性格”。㉞
“空灵”意识在结构上还体现为对“留白”艺术的推崇。古琴谱不标示精确时值，其“留白”为演奏者的即兴与诠释提供了空间，使音乐结构具有开放性。㉟当代创作则将这种“留白”从谱面的不确定性转化为主动的、结构性的作曲手法。刘庄的《风入松》深刻体现“留白”思维的现代转化。作品中的“留白”远非简单的休止，而是通过多种音乐手段构建的、充满张力的“虚”空间。最直接的是休止留白以绝对的静止构成空白。更为巧妙的是通过“持续音”和“固定音型”构成的相对性留白：一个长持续音或循环的音型在背景中延续，其自身的静态感在与前景流动声部的对比中，形成时间与听觉上的“空白”地带。当其他声部进入这个相对“平行”的节奏背景时，其音色与旋律特质反而因背景的“留白”而更加凸显。这种手法使得“余音所营造出的相对休止‘创造’出时间上的留白”，形成有声与无声、虚与实的立体化交织，最终营造出“虚幻飘缈的意境”。㊱
古琴美学中的“空灵”亦体现为一种“淡泊宁静，心无尘翳”的创作与演奏心境，以及由此生发的艺术表达上的节制与内敛。当代作曲家将这种精神内化转化为对音乐材料、表情幅度乃至整体结构的极简化、精炼化处理。周文中的钢琴曲《柳色新》在音乐术语的运用上极为考究，体现出一种“情感热切但有节制”的总体基调。例如，开篇标记为“慢但
不过分”（lentomanontroppo）与“情感热切但有节制”（withintensebutrestrainedfeeling），这种组合本身即一种“节制性内敛表达”，旨在“避免夸张过度”，其艺术表现上的“淡泊”直接导向审美上的“简约”。乐曲中诸如“适当的速度”（tempogiusto）、“回原速但稍慢”（atempomamenomosso）等精细的速度变化指示，并非为了制造强烈的戏剧对比，而是模仿古琴演奏中细微的“吟猱”韵味与气息顿挫，在精微的控制中追求“空灵”的“简约”之美。㊲
综上所述，琴文化基因的“创造性转化”是一个从具体技法（音色模仿）到中层组织（结构原则）再到高层美学（空灵意境）的全面、深层次递进过程。它使琴文化的精髓超越乐器形制限制，渗透到当代音乐创作的观念与语言深处，成为构建中国现代音乐独特品格不可或缺的美学基石与灵感源泉。
三、守正与创新：琴文化的创新性发展
如果说“创造性转化”是向外辐射，将琴韵注入更广阔的艺术疆域，那么“创新性发展”则是向内深耕，推动古琴艺术自身实现现代化转型。这主要体现在古琴与声乐的结合、古琴器乐作品的新创以及古琴与新媒体、新媒介的跨界融合三大领域。
（一）古琴与声乐的结合
古琴与声乐的结合其最古老与核心的形式即为“琴歌”。琴歌作为中国文人音乐的重要载体贯穿千年，将诗歌的文学意境、声乐的吟咏腔韵与古琴的器乐神韵融为一体。在当代音乐创作与实践中，这一古老的艺术形式并未式微，而在多元文化语境下经历了创新性发展。当代古琴艺术家与作曲家们一方面致力于挖掘、打谱并活化历史遗存；另一方面大胆融合现代作曲技法、声乐理念及现代“剧场”观念，使琴歌及广义的古琴与人声相结合，焕发出契合时代审美与表达需求的全新生命力。
1.历史琴歌的挖掘与“活化”
当代琴歌复兴的根基建立在对历史遗产系统性的整理与研究之上。查阜西、王迪、吴文光等现当代琴家在此领域贡献卓著，他们对大量古代琴歌谱本进行打谱、译解，使其恢复可奏可唱的生命力，同时通过自身的演唱、教学与创作实践，为琴歌的当代传承奠定学术与艺术基础。㊳其中，吴文光打谱并演绎《古怨》《醉翁操》等50余首古代琴歌，并在此基础上进行“述作”，如为苏轼词作重新配歌，使古老旋律与经典诗词在当代重逢。㊴这种对传统的“活化”并非简单复古，而是灌注现代艺术理解的创造性诠释。又如对琴歌《胡笳十八拍》的全本发掘与演绎，该曲作为文学与音乐的瑰宝，版本繁杂，鲜有全本演出，对此，琴家林晨与歌唱家龚琳娜的合作是一次深度的“传统演释”。林晨在比对诸多古谱后进行重新打谱，在传统五声音阶基础上灵活运用变音，“极大拓展了音乐的表现力”，以契合原文复杂多层次的情感。龚琳娜的演唱则放弃现代专业声乐表演技巧，采用贴合琴曲本调（偏低）的调性，“将位置和气息放低”，以字带情，运用丰富的音色与力度控制，在吟诵、咏叹与说唱间自如转换，深刻诠释了蔡文姬“悲愤、深沉、纠结”的心路历程。㊵正如一位论者指出，当代琴歌的演绎，其最高标准并非模拟未知的“古音”，而在于能否以当代人的音乐语汇与情感体验，精准抵达并深刻传达诗词与古乐中的“意境”。㊶
2.新创琴歌的风格探索与形式创新
在传承的同时，作曲家们积极将古琴与人声的结合纳入现代专业音乐创作视野，并开辟更为广阔的融合路径。这种创作可分为两类：一类是依据古曲改编的各类声乐作品；另一类是融合现代作曲观念与技术的艺术探索。在前者中，李焕之根据琴歌《苏武思君》改编创作的四部混声合唱《苏武》旨在探索一种“不按照美声唱法而是真正具有浓郁的民间或古代歌曲的韵味”的民族合唱风格。它保留原琴歌深沉、古朴的旋律骨架，通过多声部合唱的烘托与丰富，放大作品的历史厚重感与情感张力，证明传统琴歌音调与现代合唱形式结合的可能性。㊷黎英海创作的《枫桥夜泊》等古诗词艺术歌曲虽以钢琴伴奏，但其创作思维深得琴乐精髓。该作品以五度音程为核心持续音，模拟古琴空弦的稳定感，并以精巧的装饰音模仿乌啼、钟声等诗意意象，“遵循以线条性音乐构化成立体化组合音乐思维”，实现古典诗意的音乐化写意。㊸更具突破性的探索有如赵季平为小提琴、古琴与女高音而作的《幽兰操》，其将古琴的清雅、小提琴的浪漫与人声的悠远相结合，“运用东西方的交融、古琴与小提琴的‘琴瑟和鸣’”，以交响化的思维咏叹孔子的人格精神。㊹姚晨的《西江月.世事一场大梦》则“结合自身对传统音乐（如昆曲音乐）的理解，将语言声调化成音高”，以强调吟诵感和线条感。其古琴伴奏部分“如针，将歌者极具线条性虚实结合跌宕起伏的声音完美串联起来”，形成琴歌并重、相互激发的新的室内乐形态。㊺
3.综合化、剧场化的当代呈现
近年来，古琴与声乐的结合进一步走向综合化、剧场化，创造出超越传统音乐会形式的沉浸式艺术体验。何怡主演的“如梦令.诗词琴歌音乐剧场”是这一方向的代表。该剧场以李清照词意为脉络，将十余首琴歌作品置于一个完整的戏剧结构与视听场景。它不再是简单的“琴+歌”，而是充分调动民族乐队、多媒体、灯光、服装乃至表演者的肢体语言，构建出一个多维度的诗意空间。在此剧场中，古琴与人声的关系被极大丰富和拓展。例如在《暗香》中，作曲家刘青加入了竹笛，并让古琴与笛子分置剧场不同方位而“遥相对望”，利用空间声学营造“旧时月色”的意境，人声则在其中游吟，形成了立体的音响画卷。在《客至》中，古琴隐退，由筝替代其音色角色并与乐队融合，通过配器织体的层层递进，生动渲染出欢聚的氛围。而在《击鼓》的高潮部分，人声从念唱发展为几近崩溃的嘶喊，与乐队紧张的节奏形成“紧打慢唱”的强烈戏剧冲突，最终归于“执子之手，与子偕老”主题的温暖呼唤，实现了情感升华。㊻这种实践已将琴歌从文人书斋的自娱雅乐，转化为具有强烈当代剧场表现力的综合艺术。
（二）琴曲的“新音乐化”
自20世纪中叶以来，特别是改革开放后，古琴艺术进入了一个以“新创”为核心的“新音乐化”时期。这一进程意味着古琴不再仅仅是传统曲目的载体，更成为当代作曲家与演奏家表达现代审美、哲学思考与个人情感的全新乐器。古琴曲的“新音乐化”体现在创作题材的拓展、音乐语言的革新、演奏技法的突破、演出形式的多样化以及与当代科技、跨媒介艺术的深度融合等多个维度。它标志着古琴从古代文人书斋走向现代音乐厅、录音棚乃至虚拟空间，其音乐语言与精神内涵在当代语境中获得新发展。
1.独奏曲：题材、技法与音乐语言的拓展
当代古琴新创作首先体现在独奏曲目的推陈出新。演奏家与作曲家们积极拓展古琴的表现题材，将目光从传统的山水、隐逸、哲思转向更广阔的社会现实与个人体验。例如，李祥霆的《三峡船歌》《风雪筑路》，许国华、龚一的《梅园吟》，以及龚一移植的《映山红》《唱支山歌给党听》等，都带有鲜明的时代印记，均尝试以古琴表现劳动、建设与革命情怀。在音乐语言上，这些新作虽仍以五声音阶为基础，但大量引入新的节奏型、调性转换和更具歌唱性的旋律，如《春风》一曲便“突破古琴不擅旋律的传统”，融入手鼓节奏，营造出欢愉氛围，甚至“在某些段落中令人联想起阿拉伯乌德琴的音韵”，极大拓展了古琴的风格边界。㊼更深层的现代化探索则在于对古琴音乐本体结构的重组与对新音源的挖掘。李昕艳的《雪菊》受新疆维吾尔族音乐启发，采用喀什地区的特色音阶，在结构上融合维吾尔木卡姆“散板—慢板—快板”的速度布局与古琴“散起—入慢—复起—入散”的结构思维，形成“散板—慢板—散板—快板—广板—散板—快板”的独特曲式。在技法上，其不仅运用传统的“吟、猱、绰、注”突出旋律线条，更在快板段落频繁变换5/8、6/8、7/8等复合节拍，以模拟生动的舞蹈场景，并在高潮段落结合“滚奏”与“滚拂”，通过转调推动情绪。㊽这类创作表明，当代古琴独奏曲的“新”，不仅在于内容，更在于对古琴音乐语法、节奏体系乃至结构原则的创造性融合与拓展。
2.协奏曲：音响平衡与哲学表达的探索
古琴与民族管弦乐队或西洋管弦乐队的结合，是“新音乐化”中最具挑战性与交响性的一环。早在20世纪70年代末，徐景新等人创作的《大江东去》便开启了古琴与民族管弦乐队合作的可贵探索。此类创作的核心难题在于古琴微弱音量与庞大乐队之间的平衡。作曲家们通过多种手段加以应对：其一是如朱践耳在《第十交响曲—江雪》中所为，将古琴与吟唱预制为磁带，与现场管弦乐队同步播放，从而在保证古琴音响清晰的同时，实现宏大的交响化叙事，并借柳宗元的诗意“弘扬浩然正气的独立人格精神”。其二是如关迺忠在双协奏曲《太极》中所实践，赋予古琴与钢琴（代表西方）平等的对话地位，通过象征“阴阳”的哲学构思，让古琴在对比与交融中展现其东方哲思的深度，而非淹没于乐队的音响洪流。㊾
此外，古琴也活跃于各类精致的室内乐组合中，展现出强大的适配性与对话能力。从谭盾早期的《三秋》（古琴、埙、女高音）到周龙的《溯》（古琴与长笛）再到史付红的《逍遥游》（古琴与低音提琴），古琴与不同乐器（包括西洋乐器）的结合，催生出丰富的音色对比与文化对话。姚晨的《劝君更尽一杯酒》让古琴与西洋弦乐三重奏（小提琴、中提琴、大提琴）对话，音乐在古琴的散板吟哦与弦乐的抒情歌唱间交织，犹如友人间的诗词唱和与沉思。这类作品成功的关键往往在于尊重并巧妙利用古琴“静谧”“余韵悠长”的音色特质，为其在丰满的和声织体中留出足够的“呼吸”空间，形成“空谷余音”与“绵密线条”的互补与对话。
（三）跨界融合：科技赋能与媒介拓展
数字技术为古琴的“新音乐化”开辟了前所未有的疆域。古琴与电子音乐、计算机交互技术的结合，不仅创造了新的音色与音响空间，更重塑了古琴音乐的聆听与表演范式。王鹤霏的《丹青》将古琴现场演奏与电子音乐营造的钟声、水流、风声等自然音响并置，构建出“琴画合一”的沉浸式意境，而其中对《梅花三弄》音调的引用，则为电子声景增添历史层次感。㊿更具革命性的是交互式电子音乐作品，如陆敏捷的《流水与变形》作为古琴与Max/MSP程序实时交互的作品，获得了国际奖项认可。（51）这类创作的核心在于，通过传感器、算法程序，将古琴演奏的物理信息（如触弦位置、力度、运动）实时转化为电子声音的生成与变形参数，从而让传统演奏技法触发一个无限拓展的虚拟音响世界。冯坚的《弦外之音》是另一例证，该作品通过对古琴声音的采样与深度变形，“极力地挖掘着古琴声音的某些细节特征与内在气质”，使原本“静远淡雅”的古琴音色呈现出“明亮尖锐、繁声激昂”的另一面。其意义在于，它并非简单地为古琴添加背景，而是以电子手段“拨开”琴音的纹理，放大其内在细节，并试图将西方电子音乐基于“聆听”的声音美学，与古琴追求“静、虚、远”的意境美学相统一。（52）
综上，古琴艺术的“创新性发展”是一场从“器物”到“观念”、从“曲库”到“语言”的全面转型。它证明了古琴绝非博物馆中的“遗音”，而是一件能够深刻表达现代人复杂情感、进行跨文化哲学思考并与最前沿科技展开创造性对话的“活的”、具有更多可能的当代乐器。其深厚的文化精神在新时代已获得前所未有的表达维度与舞台。
结语
当代琴文化的“创造性转化和创新性发展”是一个双向赋能、相辅相成的系统工程。“创造性转化”将琴文化中关于音色、结构、意境的美学基因提取并植入当代各类音乐创作的肌体之中，使其获得东方的神韵与独特的结构智慧；“创新性发展”推动古琴艺术自身在创作、表演与呈现形式上不断突破边界，催生出属于这个时代的古琴作品。这条“双创”之路有效回应了琴文化在当代面临的传承与传播困境。它既通过“转化”使琴文化的美学精神在更广阔艺术领域得以延续和弘扬，进而扩大了其文化影响力；又通过“发展”使古琴本体焕发新的生命力，进而吸引当代创作者与受众，实现了在“提高指导下普及”与“普及基础上提高”的良性循环。最终，古琴从古代文人“悦己”的内省之器、修身之器，成功转变为能够在世界音乐语境中自信发声、深刻表达现代哲思与情感的“时代之器”。
注释：
①中国古代琴谱名录，可参见易存国：《中国古琴艺术》下篇“中国古琴书谱辑录”（汉代—清代），人民音乐出版社，2003。
②袁静芳：《民族器乐》，人民音乐出版社，1987，第246页。
③参见刘彦：《技术逻辑下当代古琴美育精神的价值阐释》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2025年第4期，第68_72页。
④王文俐、李诗原：《中国民族器乐的历史与形态》，中国社会科学出版社，2012，第9页。
⑤同④。
⑥王文俐、李诗原：《中国民族器乐的历史与形态》，中国社会科学出版社，2012，第10页。
⑦参见朱良志：《中国美学名著导读》，北京大学出版社，2004。
⑧吴钊：《明清琴乐多元发展的思考》，载《文艺研究》，2002年第2期，第83页。
⑨杨表正：《新刊正文对音捷要琴谱真传》（第六卷），闽延杨氏金陵三山街书肆唐富春刊本，1573，卷一，第15_17页。
⑩同⑨。
⑪ ⑫毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》（第三卷），人民出版社，1991，第862页。
⑫同⑪。
⑬习近平：《在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会开幕会上的讲话》，载《人民日报》，2014年9月25日第2版。
⑭同⑬。
⑮樊小欢：《中国钢琴改编曲：线性思维与标题性思维》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2025年第1期，第124页。
⑯同⑮,第129页。
⑰权洪波：《权吉浩钢琴作品中的民族意蕴与表现手法探微》，载《中国音乐》，2024年第6期，第177页。
⑱韦辉：《当代钢琴赋格曲主题的生成与音高组织》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2025年第1期，第142页。
⑲叶思敏：《汪立三钢琴音乐的技法特征》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2024年第6期，第84−94页。
⑳何毓奇：《清乐有调太和无声—有感于贾国平的管弦乐〈琴况二则〉》，载《人民音乐》，2025年第5期，第10−13页。
㉑何靖：《刘庄三重奏作品〈风入松〉的意境构建》，载《音乐创作》，2023年第2期，第139−140页。
㉒张姣：《中国书画的“笔墨”与梁雷的“一音多声”》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2025年第3期，第44页。
㉓李诗原：《当代中国音乐作品中的横向音色切割》，载《星海音乐学院学报》，1994年Z1期，第36−37页。
㉔徐洁：《柳･色･新：文化内涵、审美特征与音乐形态—从标题解读周文中的钢琴曲〈柳色新〉及其“汇流”》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2023年第1期，第188−190页。
㉕武丹宁：《叶小纲〈大地之歌〉音色音响组织与结构形态研究》，载《中国音乐学》，2025年第2期，第130−138页。
㉖杨正君：《中国当代音乐创作中的结构性变速原则》，载《音乐研究》，2013年第2期，第22_27页。
㉗樊祖荫：《评周龙的弦乐四重奏〈琴曲〉》，载《中央音乐学院学报》，1984年第4期，第35页。
㉘李吉提：《音乐结构技法的显现与隐蔽—中国传统音乐的结构力观念（之三）》，载《中央音乐学院学报》，1995年第3期，第31页。
㉙玛丽.维纳斯特罗姆：《二十世纪音乐的曲式（一）》，载《中央音乐学院学报》，1988年第1期，第15_20页。
㉚鲁瑶：《古.印—周文中打击乐四重奏〈谷应〉文本与意义解析》，载《中央音乐学院学报》，2024年第4期，第112_113页。
㉛同㉘,第31页。
㉜王安国：《评谭盾第一弦乐四重奏》，载《中央音乐学院学报》，1984年第2期，第27页。
㉝代百生：《中国传统文化的象征—汪立三钢琴曲〈♯F商:书法与琴韵〉中的“中国风格”探析》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2004年第2期，第38页。
㉞邹彦：《何必钟期耳，高闲自可亲—评徐孟东〈交响幻想曲—为中提琴和交响乐队而作〉》，载《人民音乐》，2013年第2期，第15页。
㉟胡南：《论中国音乐的写意精神》，载《中国文艺评论》，2025年第10期，第59−60页。
㊱何靖：《刘庄三重奏作品〈风入松〉的意境构建》，载《音乐创作》，2023年第2期，第139−140页。
㊲同㉔,第184−192页。
㊳郭蓉：《古琴琴歌的艺术特征—从历史中看琴歌艺术》，载《中国音乐》，2008年第1期，第176_180页。
㊴赵晓楠、潘裕堃：《中华文化复兴语境下的艺术实践—记“苏轼词意琴歌与宋代琴曲音乐会”》，载《人民音乐》，2021年第2期，第62_67页。
㊵林晨：《传统的演释—叙事琴歌〈胡笳十八拍〉发掘纪实》，载《人民音乐》，2025年第6期，第55_60页。
㊶冉平：《琴歌演唱艺术初探》，载《音乐创作》，2018年第7期，第151_152页。
㊷韩东茹：《传统的继承与演绎—四部混声合唱〈苏武〉研究》，载《中国音乐》，2009年第1期，第170_173页。
㊸冯玲玲：《琴乐合鸣：论中国古诗词艺术歌曲与古琴音乐的融合》，载《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》，2023年第10期，第148_149页。
㊹朱莹：《“诗乐相合古韵今声”—赵季平古诗词艺术歌曲的再创作演唱研究》，载《音乐创作》，2020年第1期，第117_126页。
㊺沈云芳：《“雅”乐润心—记“如梦令.诗词琴歌音乐剧场”》，载《人民音乐》，2023年第3期，第37_42页。
㊻同㊺。
㊼孙晨荟：《七弦寄深意，琴乐历千年，知向谁边?—“古琴之夜”音乐会品评与反思》，载《人民音乐》，2024年第10期，第39_40页。
㊽王哲：《当代古琴创作中作曲家与演奏家的合作—以古琴独奏曲〈雪菊〉为例》，载《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，2025年第4期，第134页。
㊾张纯：《涅槃重生—古琴音乐创作发展之概观》，载《中国音乐》，2020年第1期，第174_178页。
㊿同㊾。
（51）陆敏捷：《谈新媒体音乐创作与中国传统文化的融合—以作品〈流水与变形〉为例》，载《当代文坛》，2015年第1期，第151_154页。
（52）李秋筱：《交互式古琴电子音乐〈弦外之音〉的创新与传承》，载《音乐创作》，2024年第5期，第162_168页。
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作者简介：陆笑姿（1989年生），女，上海音乐学院民乐系讲师（上海200031）。
文章来源：音乐艺术(上海音乐学院学报),2025,(06):113-124.