古琴的演奏，向来就有所谓派别，虽不知派别起源于何时，但可以猜测它们总是由来已久了。

文艺派别的形成原是一个普遍的事实，如词曲之有南北，文章之有刚柔，书法之有颜柳欧苏等都是。但古琴的派别从什么来分别呢？历来琴家的著作中尝有关于琴派的记载和评论，他们对各派的特长和特点，或在指法方面，或在节奏方面，或在韵味方面，都有所论述，要之都以地方来分别琴派，故有所谓虞山、广陵、金陵、川、闽、浙、鲁之分。王坦《琴旨·支派辨异》篇中曾作了一些分析，如他说：中州派高古端严，宽宏苍老；浙派清和善俗；金陵派参序有节，抑扬有纪；虞山派清微澹远。虽没有能将各派一一举出来，但由此可以概其余。又如有人说：琴的用指取音，北人用方，南人用圆；北人以味胜，刚健有力，南人以韵胜，柔和有神。都略可概见他们分别琴派的见解。

琴派以地方分别，自有其根据。因为我国地广人多，各地区不仅风俗习惯、地理条件不同，各时期经济文化的发展情况存在着一定的差异，尤其是与音乐密切有关的方言各地有别这都在影响着各种琴派风格的形成。尤须指出，古琴的技巧比较艰深复杂，琴人传授学习，向因交通阻隔，只能限于就地进行，也未尝不是造成琴派风格随地异趣的另一原因。

经过长时期所形成的丰富多采的古琴派别，是古琴艺术的传统。我们不仅不应误认为是琴人门户之见的结果而轻视它，自也不必作消减派别的努力而企图统一它，而我们应该像对待任何文艺领域中的风格流派一样，加以应有的重视。

我们不但要好好地保存它，还要加以研究分析，对各派的沿革、独特创造、风格特点，作深切地探讨，并进而做到互相交流、学习，取其特长，配合实用。这样做，对于琴学的发展，对于解决古琴艺术为现实服务的问题，都是有极大好处的。

这里我将就所传习的广陵派，概括地谈谈它的沿革和特点，作为初步的探讨。

一、琴人传统的关系

广陵派究竟起源于何时，本已无从查考。有人说是兴自唐代，因为唐朝李颀有“请奏鸣琴广陵客”的诗句，又《云仙杂记》载李龟年至岐王宅，闻琴声，断弹楚声者为扬州薛满。这未免有点牵强附会，不足为据。至多说，在唐朝就有些琴人罢了。根据查阜西先生在《人民音乐》发表的《漫谈古琴》一文中说道，从宋代末朝起，就存在着江派、浙派两个大宗派，浙派后来衍为虞山派，而虞山派风行天下，影响范围极广。周庆云的《琴史续》中，记载清朝徐常遇的琴名气味与熟派(即虞山派) 相近，又称：“其指法探微泄奥，极古人所未尽，学者尊之为广陵宗派，与熟派并称焉。”在徐常遇以前，我们既没有什么历史资料可以查考，那末，广陵琴派只好说是从徐常遇开始。

这里指的广陵即今之扬州，在历史上关于这一地方的风土文物、山川形胜，古人诗文中称述得很多。到了清朝成为漕运的要道，南北交通的枢纽，又因为淮南北产盐关系，商贾云集，经济十分繁荣，再加上康熙、乾隆年间，因为统治帝王几次巡游，文化艺术因之更形发达。徐常遇既以琴名大江南北，且子弟极多，数十年间各地琴人相率来集。如《自远堂琴谱》乔钟吴跋文中所说：“维时工斯艺者，若金陵吴宫心、蠙山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田等汇集维扬。”当时既然众仰所归，蔚为风气，那末，这一琴派的形成也是自然的趋势了。

不过从康熙年间起，一直到现在，三百年来，这一派的传人，竟能绵延不断，都有线索可寻，而且大部分有著作流传，这是难能可贵的。现在为了详尽起见，把历来相传的琴人，依次胪列出来，可以看出它的沿革和发展趋势。

徐常遇，字二勋，别号五山老人，著有《澄鉴堂琴谱》，刊于康熙(1702) 年间。他的儿子禩，字瓒臣；祜，字周臣；祎，字晋臣。周臣、晋臣，深得家传，声望尤著。同时有徐祺，字大生，著《五知斋琴谱》，刊于雍正初年(1723)。他的儿子俊，字越千。据他的自序，谱是在他手中刻成的。徐氏一门，祖孙父子，世代相传，号称极盛，承先启后，影响最大。到了嘉庆初年(1796)，就有继承传统的吴灴，字仕柏，著《自远堂琴谱》，刊于嘉庆六年(1801)。他的指法，是受自周臣之侄锦堂，可称徐氏嫡传。道光年间，吴仕柏曾将他的琴学传授给僧先机和梅植之。他们两人虽没有什么著作刊行，但关于梅植之，根据《江都县志》所说：早岁即学琴，“传吴仕柏遗法，冥追千载，悟入古初”。可以想见他的琴学，也是出类拔萃的。至于先机，尽以其学传僧问樵，问樵传秦维瀚，字延青，著《蕉庵琴谱》，成于同治七年(1868)，刊行于光绪三年(1877)。据他的自序，是在颠沛流离、劳苦困顿中完成的。他的弟子很多，如僧小航，即是他的入室弟子，周庆云的《琴史续》中曾有记载。这时广陵琴派，人才辈出，如赵逸峰、丁绥安、乔子衡、王小梅、王耀仙(先)、丁玉田、孙檀生、解石琴、徐卓卿、僧牧村、莲溪等，或得其渊源，或受其影响。关于这些人的琴学，可惜手头没有更多的史料可以查考，惟其中赵逸峰、丁玉田等数人，因有传授弟子的关系，尚可知其一二。如僧空尘，字云间，著《枯木禅琴谱》，刊行于光绪十九年(1893)。据他的自序说：“初就学于菩提院牧村长老，继从羽士逸峰赵师、芜城丁绥安夫子、淮山乔子衡夫子，蒙其悉心指授，研究义理。”这也可代表他们一般的学术了。此后广陵琴人有著作的，仅师妙孁一人，著《梅花仙馆琴谱》，只有抄本，并未刊行，故流传不广。

辛亥革命以后，四十年来，操缦家有孙绍陶、王芳(方) 谷、夏友柏、胡滋甫、朱芙镜、方笙如、僧朴(普) 禅、广霞等，孙绍陶、王芳(方) 谷均是丁玉田入室弟子，他们的指法韵味，都继承了广陵一派，所弹曲操，以《樵歌》《梅花三弄》《龙翔操》《墨子悲丝》为最擅长。因为在反动时期，社会混乱，始终动荡不定，人民无法生活，他们平生虽有一些著述，都陆续散佚，根本无人收集，更谈不到刊行了。孙绍陶先生曾在民国初年(1915) 组织广陵琴社，有社员五十余人，其中大部分都是他的弟子，也因为社会不安定的关系，早已风流云散，能继续弹奏的极少。惟笔者与现在南京艺术专科学校工作的刘少椿，尚可勉强继述师承，但亦仅能维持不坠而已。我们在党和政府领导培养之下，应该如何继承传统，抉择去取来发扬光大为工农兵服务，应该说是责无旁贷了。

二、琴谱传统的关系

琴派的形成，固然有种种因素，其中琴谱相传，也是重要的一环。因有人而后有谱，有谱然后才有确实的资料可以作为根据。广陵派的琴谱虽然为数不多，它的特点，是三百年来有系统的一贯相传，所以大部分都相同；有些互异的地方，正可以看出它盛衰、演变、发展的趋势，也可看出每个人的学术和修养。

关于刊行的各谱，前面已经说过，现在依次概括地略谈一谈：

《澄鉴堂琴谱》，刊行于康熙壬午年(1702)，或称《响山堂琴谱》，再刻于康熙戊戌年(1718)，重刻于乾隆癸巳年(1773)，据周庆云《琴书存目》及查阜西《 (存见) 古琴曲谱辑览》，均说编前后有序跋及指法二卷，但我所见的数部除曲操外，概没有其他文字。可能完全的刻本流传已甚少，因此不能详述，只好留待补充。

《五知斋琴谱》，刊在《澄鉴堂琴谱》之后，共收三十二(三) 曲，最为精密完备，可称广陵琴谱之冠。对于指法论断精严，指示详确，绘图立说，发前人所未发。尤其在每一曲谱中，无论旁注、标题、解题，都极详细之能事，使后人按谱习弹，极易索解，真是有功琴学之巨著。

在徐越千自序中说：“屈指于今，谱秘笥中五十四载矣。”揣想他在五十余年中，不知经过几番补充修改，才有这样的完美。又其时《澄鉴堂琴谱》已流行，或者因其体裁稍简，故力求赅博，嘉惠后人。这也可说明虽同在一时，已有相当进展了。

《自远堂》的刊行，距离以上两谱时间较长，风格也稍有演变，共收九十曲，为各谱中曲操最多的一种。其中有词的达三十曲之多，并将词填曲中，可以按谱歌唱。篇首列《律吕正义》论丝乐琴音诸篇，及王坦《琴旨》，均为他谱所无，这也是它的特点。

《蕉庵》《枯木禅》两谱，同样收三十二曲，刊行时代，相距仅十余年，等于同时的著作，因之内容风格大致相同，仅《枯木禅》有创作数曲而已。

再看这五种谱异同的地方，除《澄鉴堂》《蕉庵》没有凡例、无从查对外，如《五知斋》《自远堂》《枯木禅》凡例中说到有文琴曲，意思大都一样。“少上多弹，慢对勤学”，《枯木禅》就和《五知斋》的说法完全相同。曲操采取如谱，《澄鉴堂》《蕉庵》没有提明，《五知斋》等三谱论调都是一致，《枯木禅》并且说明除集古今各谱外，而以《五知斋》《自远堂》为宗。

《自远堂》对于所采各谱都列出名称，《五知斋》在每一曲操前面，都标明某派。关于这一点，就有人怀疑：既然是采取各谱，说明某派，广陵派怎样存在呢？据我的体会，琴派的形成，并不是由于某一个人标榜自命的，而是因为某一个人具有独立风格，影响群众，成为一时风尚，而由群众推崇成为一派，所谓出于自然趋势。如查阜西先生《漫谈古琴》一文中说：“严澂在无意中另得虞山派之名。”所谓“无意中”，那就是不是自己标榜的证明。况且吸取众长，丰富学术，也是琴人应有的态度；另一方面，还有谦虚的含义。

再说每一曲操，虽说采自某谱，或根据某派，但其内容并不一定与前谱完全一样。节奏、取音、繁简、进退、吟猱，或有所增减，或有所改正。同一派别的，那才可以大致相同。试举例来说：

五种谱中的曲操，各谱具有的，大约十余操，虽不能完全相同，大都很少差异。如中小操《静观吟》《关雎》两曲，除《澄鉴堂·关雎》的分段有点不同外，内容都是一样；大操如《渔歌》，亦只有《澄鉴堂》虽同为十八段，在十五段后略有增多;《樵歌》，《澄鉴堂》与《五知斋》末段有些不同，《自远堂》《蕉庵》则同《澄鉴堂》，《枯木禅》则同《五知斋》；外调《潇湘水云》，《自远堂》《蕉庵》根据《澄鉴堂》作十三段，《枯木禅》根据《五知斋》作十八段，但内容大体也无甚差异。再看《五知斋》《自远堂》里面的《鸥鹭忘机》一曲，《自远堂》《蕉庵》《枯木禅》里面的《梅花三弄》一曲，几乎一字无讹。《龙翔操》除《五知斋》没有，《澄鉴堂》题名《昭君怨》外，也是完全一样的。如果不是一脉相传，怎能这样不谋而合呢! 那末，对于派别的怀疑自可释然了。

三、指法和节奏的特点

弹琴的技术不外指法和节奏。指法在各谱中都有详细的说明。近代彭祉卿先生著有《桐心阁指法析微》[1]，不但包罗广泛，分析详尽，并且以指法合声律。他所谓“以律合琴，即以琴证律”，从来没有这样细致入微诠释指法的。不过无论诠释得如何细致，若不经过传授，总不容易得到真正的弹法。所以指法既然要经过手传，因为传派的不同，指法也就有了差别。历来各家琴谱所载的指法互有异同，除非是同一派的，差别才可很小。谱中所载，已经不能一致，到了实际按弹，那就差异更大了。这也可说明形成派别的具体表现。

广陵派琴谱中记载的指法，因为《五知斋》最详细，后来都以它为法。如《自远堂》不但内容的意思和它相同，连排列的次序也是一样，就是少了“缦”和“大缦”两字，另外增加了打、往来吟等八字。这也是发展进步的一端。《蕉庵》与《五知斋》完全相同，一字不讹。《枯木禅》指法最简略，它曾说明：“指法之详，各谱悉载，兹以恒用之指法，略注简便，余不悉备。”它比《五知斋》的指法，左手少五字，右手少三字，其余也是一样。这也是一脉相传的明证。

广陵派指法最突出的地方是下指都用偏锋，无论勾挑剔抹向内、向外都带斜势，轮指完全用斜指弹出，滚拂仿佛画一圆圈。这样弹法，其他派别确是很少。又一般琴家，右手弹拨，大都不过第一徽。而广陵派弹按音，常常过四五徽，弹七弦中准音时，甚至过了六徽，但弹到散泛音，则又严谨不许过第一徽。依音随时上下移动，极其生动活泼。这是根据《五知斋琴谱· 指法纪略》中所说“散泛二音，宜近岳山，合前声轻重相应，故声有高朗雄壮则欲刚，轻扬淡荡则欲柔”，我们要刚柔相济，强弱分明，随着曲情、随着节奏来互相调剂，那就非要右手灵活不可。因在弹奏时，随字随声，或上或下，有时亦比较困难。所以这样弹法的人很少，成为广陵一派的特征。这与它用偏锋下指有密切的关系。

因为这一派的琴，大概以细致柔和取胜，所以在吟猱方面，很少用大猱、急猱，多用细吟、缓吟之类。弹拨比较一般稍轻，最宜于演奏抒情曲操。如要气势磅礴，遒劲苍老，那就有点感觉不够了。所以说气味与熟派相近，也可以说是由虞山派蜕化而来的。

在节奏方面，散板居多，节拍整齐的极少，而且喜用跌宕，似乎故意的参差错落，要它不平。因为不受拘束，才能够充分表达曲意，发挥性灵。举例来说，《龙翔操》是代表作之一。它的节奏，通体都用跌宕，结构非常紧凑。分开来有时三五乐句或七八乐句成一段落，合起来全曲又一气呵成。有细密处，也有奔放处，园转随意，收放自如。这一曲杨荫浏先生在《民族音乐研究论文集》中改名《蝶梦游》，曾照笔者所弹谱字将节奏译出，虽小有出入，但轮廓是完整的。按弹一过，就可知其大概了。

另外《梅花三弄》一曲，用极生动活泼的手法，表达轻松流畅的曲意，在上准七八两段，尤为淋漓尽致，也是具有代表性的。这曲很普遍，南北琴人大都能弹，虽用同样的谱，但在节奏方面、取音方面、风格方面，都与广陵派传授的不相同。只有在十余年前，遇见山东田英辉先生，与我们完全一样，问起来还是辗转传自扬州某琴人，年久姓名已不能记忆了。这也是广陵派与其他各派不同最为显著的一点。其他代表性的曲操还很多，不能一一列举。总之，从各方面看来，广陵一派，确有它特殊的风格，但主要是说明地方性的表现，至于弹奏的好坏，技巧的评价，那就又当别论了。

我们对于派别的看法，既以地方性为标志，那末，除已大略知道广陵派外，还须继续探讨各派的特点和传统关系。破除迷信，破除门户之见，对于无论何派，根据它的传统，有所抉择，有所去取，吸取众长，融会贯通，这对于古琴发展前途确有极大的帮助。

1958年12月30日于上海

[1]彭祉卿：《桐心阁指法析微》，载今虞琴社编印《今虞琴刊》，1937年，第128—171页。

文章来源：北京古琴研究会编、林晨整理：《琴论缀新》，文化艺术出版社2024年版。