[摘要]本文对古曲《明君》、自创琴曲《沉思的旋律》进行题解。认为现存的清朗超脱、快乐无忧的《明君》与悲剧性的王昭君故事并不相干；“明君”作“贤明之君主”解，至少是明代中期《西麓堂琴统》的旨意。《明君》尚有不少至今未解之谜存在。琴乐的旋律之美自明代中叶而下，逐渐被音韵及其变化之美所替代。对音韵的充分发挥达到极致之后，“极端”的、长时值的“无声之乐”，却在某种程度上使古琴音乐失去了作为音乐艺术的基本特征，古琴音乐的衰落与此不无关系。一种表达形式和审美倾向可以独领风骚数十年乃至数百年，但不可能永存，而旋律的抒情功能是其它音乐构成要素所不及的。因此，我的弹奏在追求音韵细微变化的同时，又追求琴乐旋律的表达，力求显现传统琴曲原本存在的旋律美感——《沉思的旋律》便是我在琴曲创作手法和审美倾向方面的思考所得。
[关键词]古琴；《明君》；《沉思的旋律》；旋律；古琴演奏；韵；音过程
一、琴曲《明君》①
（一）
“汉武时有异人，抱琴名空山，行市中，群儿从之百许，夕昧所向，旦则复来。帝闻召之，长揖不叙。令鼓琴，作《明君操》，时有群鹿突入殿庭。曲终，一鹿衔琴，跨之而去”。——这个神话故事记录在明代琴谱《西麓堂琴统》中之琴曲《明君》曲谱后面。[1]
《西麓堂琴统》的撰辑者汪芝把《明君》放在琴谱的最后一卷即二十五卷之中，被收入二十五卷的琴曲还有《凤翔千仞》、《孤竹君》、《桃源春晓》、《忘忧》。这五首琴曲中，只有《桃源春晓》使用了常用的“清羽调”定弦（“蕤宾调”的别名，虽是外调，但在琴曲中为常用调），其它的四首琴曲都使用了生僻的“外调”定弦——“泉鸣调”两首及“间弦调”、“离忧调”各一首，而且这三种生僻的“外调”琴曲曲例仅存这里的四首，使用间弦调定弦的《明君》就是其中之一。《西麓堂琴统》二十五卷之前的琴曲都被按弦调的不同归类，唯这廿五卷成为特殊的“另册”。
作为人名，“明君”就是昭君，也就是汉代历史上“昭君和番”故事中的王昭君，称昭君为明君，是为了避西晋时晋文帝司马昭的名讳。
北宋郭茂倩《乐府诗集》集中记载了汉唐以来有关以“明君”为题的琴曲、琴歌及歌舞音乐曲目：
——“王僧虔《技录》云：《明君》有间弦及契注声，又有送声。”
——“谢希逸《琴论》曰：……清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，……”
——“《琴集》曰：“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上间弦、下间弦。《明君》三百馀弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”[2]
……
——————
①《明君》一曲，笔者自2001年8月22日开始打谱，至2001年10月31日打通全曲，2001年年底基本定稿；2002年1月将减字谱、简谱对照谱誊清；2004年6月录音于台湾台中市。
——————
此外，唐人转抄的卷子本《碣石调·幽兰》文字谱后附的五十九首琴曲曲名中便有“上上舞、下上舞、上间弦、下间弦”（第十九首至第二十二首），[3]应是《琴集》中“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上间弦、下间弦，其善者四焉。”相同曲目的记载。而《琴集》中记录的“胡笳《明君别》五弄”在《碣石调·幽兰》文字谱后附的曲名中也有，五首曲名“辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林”完全相同（第二十八首至三十二首曲名），只是没有标出这五首曲名是“胡笳《明君别》五弄”名下的琴曲。
以上提到的琴曲《明君》，渊源都是这么久远，它们都与王昭君故事有关。
在历史上曾有“《明君》三百馀弄”，好大的数目！可见历史上曾出现过许许多多以“明君”为题的音乐作品，它们之中有琴曲、歌曲、歌舞曲……，不幸的是都散失了！唯一可以看到的《明君》琴谱刊载在歙县汪芝于明代1549年撰辑的琴论琴谱集《西麓堂琴统》之中，这是一首以“间弦调”定弦的长达十二段的古琴大曲。
谢希逸《琴论》中记录的《明君》不仅与现存《明君》的曲名一样，甚至间弦调的弦调名称也一样。那么传流至今的唯一的琴谱《明君》是不是那首“间弦《明君》九拍”或是《琴集》中记载的《明君》？《琴曲集成》中关于《西麓堂琴统》的“据本提要”中也提到“现观谱中各曲，除注明抄自宋本者外，大部都是极为罕见的远年遗响，如汉唐古曲《广陵散》、《间弦明君》、《凤云游》……”。[1]
然而现存《明君》的音乐是那么清朗超脱，那么快乐，那么无忧无虑……。音乐的意境和曲谱的后记都与那个充满哀怨、痛苦、思乡悲剧性的王昭君故事不相干，也无法与“辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林”之类小标题所示昭君离汉出塞的情节联系起来。
我们必须从另外的途径去寻找乐曲内容和乐曲标题的联系，但我们还不能急于否定现存《西麓堂琴统》中的《明君》与以上这些王昭君题材《明君》的渊源关系，因为我们还不知道北宋郭茂倩《乐府诗集》以前的“间弦《明君》九拍”等一大批以“明君”为题的琴曲、歌曲、舞曲音乐在以后的几百年中有过什么样的变化，某一种音乐曲调经过数百年的沧桑，蜕变成为另一种情绪和境界的音乐而曲名未变，是可能的事。
（二）
《乐府诗集》中记载的《明君》音乐中也有与王昭君故事无关的“明君”，这是作为“贤明之君主”的“明君”。这些刊载于《乐府诗集》的资料都是对贤明君主的歌功颂德，如本来是汉代《鞞舞曲》到梁武帝时改称《明君》，并“改其辞以歌君德”：
明君御四海，总鉴尽人灵。仰成恩已洽，竭忠身必荣。圣泽洞三灵，德教被八乡。草木变柯叶，川岳洞嘉祥。愉乐盛明运，舞蹈升太时。微霜永昌命，轨心长欢怡。
《梁鞞舞歌》沈约[2]
《乐府诗集》记载：
《隋书·乐志》曰：“梁三朝乐第十七设《鼙舞》”。《唐书·乐志》曰：“《明君》，本汉世《鞞舞曲》。梁武帝时，改其辞以歌君德”。
……
《梁鞞舞歌》三首（周舍）
赫矣明之君，我皇迈前古。机灵通日月，圣敬缔区宇。淮海无横波，文轨同一土，乐哉太平世，当歌复当舞。（右《明之君》）
圣主应图篆，天下咸所归。端戾临赤县，宸居法紫微。遐方奉正朔，外户辟重扉。我君延万寿，福祚长巍巍。（右《明主曲》）
明君班五瑞，就日朝百王。充庭植鹭羽，钧天奏清商。本支同中岳，良臣安四方。盛明普日月，兆民乐未央。（右《明君曲》）[2]
现在我们再来认真解读《明君》曲谱后记的这个神话故事。
“汉武时有异人，抱琴名空山，行市中，群儿从之百许，夕昧所向，旦则复来。”——明君在位，政治清明，隐居的隐士便会出山辅助君王，这是古代帝王与有抱负的隐士之间的一种默契。汉武帝是历史上被推崇的一代雄才大略的明君，汉武帝在位，隐士要出山了，这位抱着名为“空山”琴的异人便是隐士，他白天来到闹市，晚上不知去向。
“帝闻召之，长揖不叙，令鼓琴，作《明君操》，”——异人怪诞的行为引起了汉武帝的注意，即将异人召进宫中，异人却“长揖不叙”，汉武帝命他弹琴，他就弹了一首歌颂君王的琴曲《明君操》。
“时有群鹿突入殿庭，曲终，一鹿衔琴跨之而去。”——鹿是被道教认为会升天的吉祥的动物，这个神话故事的结局便是出现“吉兆”。帝王和被他信任的隐士借用此类故事或编造的神话来诏告天下，说明现在的君主在位是顺乎天意的，明君将会使天下太平、国泰民安，故事颇有道教的色彩。
现存曲谱《明君》之音乐如何？据打谱所得：幽远、神奇与快乐、灵动不断地交织——这里的“明君”应以“贤明之君主”解，曲谱后记的这个神话故事与曲情并不相违。在琴曲创作者看来，贤明君主会给人们带来最美好最理想的社会，也就是神仙居住的世界。《明君》全曲充满那种飘然神往的气韵，这样的音乐与后记的内容是可以联系起来的。
“明君”以“贤明之君主”的理解至少是明代中期1549年《西麓堂琴统》成书前后的情况。这种理解是这首琴曲早先成曲时的原意，还是后人从王昭君故事一类《明君》琴曲歌舞曲蜕变而来？谢希逸《琴论》中记载的“间弦《明君》九拍”、《琴集》记录的琴曲名“间弦《明君》九拍”、唐人转抄的卷子本《碣石调·幽兰》文字谱后附的五十九首琴曲曲名中的“胡笳《明君》四弄”……这些与王昭君题材相关的《明君》与现存曲谱《明君》之音乐究竟有无关系？如无关系，这只是音乐作品中常见的“同名异曲”现象；如有关系，它们之间又是什么样的流变过程？这是至今尚且无法回答的“明君之谜”。
（三）
明代1425年成书的《神奇秘谱》和明代1549年撰辑的琴论琴谱集《西麓堂琴统》刊登的琴曲，大都为唐宋至明代前期创作的“早期琴曲”（这是现代琴人常用的一个词，以此笼统地区别明代中期到清代创作的琴曲），“早期琴曲”声多韵少，强调右手的弹法，故右手指法十分丰富，并使用许多后来不再使用的古指法；明中后期至清代的琴曲，渐渐变为声少韵多，强调左手按弦的变化，故左手的吟猱绰注十分细致，右手指法却简化、单调了。
《明君》的指法运用状态如何？右手指法多样并使用许多古指法，这与《西麓堂琴统》所刊的其它曲谱是一致的，然而左手的吟猱使用也多，这是使人十分意外的事！琴谱所示，在全曲十二段的曲谱中，“猱”记录了28次，“吟”记录了12次，与刊载在《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》中的其他“早期琴曲”相比，《明君》的这一特点显然与众不同！其中第五段的音乐共七个乐句，使用了四次猱一次吟，第二个猱在“长琐”的五个以上的角音上使用，猱的音乐效果是连续的一片。因为猱指法的运用较多，这一段的音乐显得那样的灵动、流畅，如行云流水，第九段也有类似的效果。《明君》的音乐，常常为深幽静谧和生动流美所交织，弹出“生动流美”的美感，吟、猱（特别是猱）指法的作用极为重要。
是何原因使《明君》这首“早期琴曲”与众不同地较多使用吟猱？不得而知。
“间弦调”弦调名称在明清琴谱中记载不断，最早在明代袁均哲于1413年所编有论无谱的《太音大全集》上刊载的“转弦宗派”图表中便被列出，[4]它位于蕤宾调系统中的“上间弦”调定弦，这便是《明君》所用的，紧五弦慢三弦的“间弦调”定弦，其空弦散音正是古代音阶——清商音阶的排列（另一称作“下间弦”的紧五弦慢二弦弦调，位于慢商调系统中，存见琴谱中亦无此定弦的曲谱留世）。《西麓堂琴统》等以后的明清琴谱不断刊登大同小异的“转弦宗派”图表，因而间弦调的弦调名称并不为琴人生疏。
作为一种定弦的琴调，应曾经存在过多首琴曲，间弦调的琴曲除侥幸仅存的《明君》外何以流失殆尽？目前还不得而知。
（四）
《明君》的意境高远，达到非常高的艺术水平。其音乐丰富，旋律优美动人，音阶多样、调色彩多变；各种素材的呈示和展开体现了很完整的音乐逻辑和古人的艺术趣味，谱中多次出现的，标有“日”至“月”内的两个泛音乐句及其变体的呈示和变化特别精巧完美；各种不同材料的衔接、对比自如而微妙；音色对比频繁而自然，特别要提及的是泛音音色不时间插全曲（只有第九段未用泛音），却无琴曲通常都会安排的泛音段落；泛音有时在按、散音乐句中意外地突然进入，使音乐色彩瞬间变化，恰如步入飘渺之境……。这些都显示出《明君》音乐的创作手法已相当丰富和成熟。
作为一首优秀的琴曲，被历代琴谱刊登、传承和评论是通常的情况，甚至出现颂扬它的诗歌散文，并在传承的过程中流变加工，出现多种版本……。而这首艺术水平达到如此高度的精彩作品，却仅有汪芝偶尔寻觅得到拾遗于特殊的“另册”——《西麓堂琴统》第二十五卷之中，此后明清两代的一百五、六十部琴谱中再未见其踪影，四、五百年来无人问津，此亦令人感慨不已之“明君之谜”也！
二、琴曲《沉思的旋律》①
旋律——音乐中乐音流动的线条。
虽然旋律必须负载在节奏节拍上，但是有组织的、自有逻辑的音符流动，是旋律形成的主导。
音乐作品中，歌唱性的旋律无疑是非常重要的，它可以淋漓尽致地抒发内心情感，给人以深刻的印象，因此有人说“旋律是音乐的灵魂”。
旋律一词有时也会越出音乐范围的意义，作为文学意义而被借用，比拟为一种事物的状态、过程，一种流动的、优美的、曲折和变化着的事物形态。
（一）
作为音乐专业名词，旋律和节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声等一样，仅是构成完整音乐作品的一个要素一一这是西方音乐理论对旋律地位的说法。对于近现代中国来讲，旋律就是外来语“Melody”的意译，有似“流动的音乐”之意。如果音乐作品中节奏或和声要素所占比例较大，它会被认为是“旋律性不强”的音乐，至于一些不具音阶的打击乐便是有节奏而没有旋律的音乐；具备明显旋律特征的音乐，即“旋律性强”的音乐，便是那种悠长的、连绵不断的歌唱性的音调。它有自身的结构逻辑，有某种表达目的，并以流动的形态显示出来，表达出旋律的成份、内容、长度与性格。
中国传统音乐要素的概念不仅与西方音乐有所不同，在划分上也比较笼统。它不像西方音乐那样细分出旋律的概念，也没有“旋律”这个名词，与之意义相近的名词便是“曲调”、“音调”。和“旋律”（Melody）相比，“曲调”、“音调”意义更为宽泛，没有唱词的音乐、按照西方乐理的概念“旋律性”强或者不强的旋律，都可以泛指为“曲调”、“音调”。
不同时代、不同地域地区、不同民族审美标准的音乐形式及其流派，有各自对于旋律的不同取舍，构成五彩缤纷、丰富多姿的音乐世界。
在西方，音乐发展到浪漫派时期，因为作曲家对于人性的关注，追求个性、自由，他们在音乐作品中大量倾注了自身情感，旋律被提高到最为重要的位置；印象派时期，作曲家的兴趣不在于表达人的情感，因而也不重视旋律在作品中的作用，而更重视和声对于音乐色彩的表达；现代派时期，作曲家有意识地避开传统音乐的种种形式和技法，旋律自然成为被否定和排除的要素。在东方，印度音乐从来既重视旋律的表达，又重视润饰旋律的腔韵，而这些声韵并茂的曲调又在打击乐节奏背景的衬托下充满活力地进行。
在我国传统音乐中，对于歌唱性的旋律之美，可以在许许多多对古代音乐的文字描述中见到，也可以在流传至今的民歌小调、歌舞音乐、民族器乐曲中听到。
（二）
然而，中国传统音乐中更有特色的是使用大量的“韵”，而非“旋律”——无论是与语言直接相关的声乐作品还是与语言没有直接关系的器乐作品，都是如此。一个音的出现有“声”有“韵”，声韵的表达有着种种细微的变化。而与此紧密相伴的还有速度和音色的频繁变化：音乐的进行总是忽快忽慢，或者突然顿挫；音色上的变化和对比更多地出现在乐句中各相邻的音之间，而不是相邻的乐句。
——————
①古琴独奏曲《沉思的旋律》，笔者2005年以印度音乐素材创作，其录音收录于2006年在台湾“如是我闻”出版社出版的CD《如是宁静》（2008年该CD大陆版在南京出版）、2008年风潮唱片出版的《瑰宝·成公亮的古琴艺术》中。
——————
而西方音乐呈现的音通常比较平直，歌唱和器乐演奏都强调音色的统一、纯美。中国音乐在音的呈现时有着不同的“头”、“腹”、“尾”的复杂状态。就古琴音乐而言，在出现刹那时的“头”，指法中会用“绰”、“注”、“逗”、“唤”等指法来表达；音出现之后，它的“腹”、“尾”也可能经过或长或短的细微曲折变化，便是“韵”，在指法中用“吟”、“猱”、“上下进退”、“撞”、“淌”等指法来表达，表达之后再出现下一个音。当然，这种繁杂的状态在乐音快速出现时，会简单得多。
中国音乐的上述状态，被音乐学家称之为“音过程”。
我国音乐学家们曾从中西方音乐不同体系的宏观角度，和以一个乐音为单位的微观角度，分析自明代戏曲音乐兴盛之后中国传统音乐的特征[5]。在这些研究中，深刻地揭示了我国传统音乐“音过程”进行时的特征。
事实上，自明代中叶尤其是清代前期以来，戏曲音乐中作为基本调的声腔，被多样化的腔调、腔韵变化手法极大可能地发挥，成为一种在某种条件制约下的创作方法，也同时成为我国许多传统乐种传承、延续的方式。如在昆曲、京剧等戏曲音乐中，腔调、腔韵的变化手法可以说达到了完美的境界：一段精彩的唱腔，给人最主要的印象是演唱者细腻多变、极具个性特征的音腔变化与音色，而不是连贯流动的旋律——原有声腔的旋律骨架被隐伏在几乎无处不在的腔韵变化之中。这时，音乐美感被声韵之美所主导。这种与语言密切相关的声韵之美是那样铿锵有力或者委婉细腻、婀娜动人……
在中国传统音乐中，不仅戏曲如此，其它如曲艺及箫笛、胡琴、古琴、器乐合奏等诸多艺术门类同样如此。在不同流派与风格的海洋里，它们就是通过这种“音过程”的细微多变、节拍节奏的细微多变以及音色的细微多变来完成的。欣赏者凭感觉接受这些难以量化分析的，极具艺术家个性、特征的“音乐艺术细节”，并用一个与音乐不相干的词汇来形容它——“味道”。因为这些由纷繁的细节综合而成的音乐状态，要用具体的音乐术语和言词来说明，确实是太难了。
虽然在民歌小调、歌舞音乐、宗教音乐等其它传统乐种中，音过程和节拍节奏细微多变的状态相对要少许多，但这也只是程度上的区别。中国传统音乐在构成旋律的音的表达上，总不那么“规矩”和“平直”。
这就是我们中国音乐的旋律式样，或者可以说，至少是明代以来中国传统音乐的主要旋律式样。
（三）
作为完全不同的乐种，古琴音乐在其腔韵变化的原则上，却与戏曲音乐同出一辙。
明中期以来，中国的古琴音乐开始从“声多韵少”渐渐转化到“韵多声少”。琴乐中“声多韵少”的琴曲主要记录于明代前期、中期的琴谱之中，如《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等。这些琴谱保存了大量唐宋时期、甚至渊源更为久远的琴曲。“韵多声少”的琴曲则大多见载于明代后期至清代的琴谱之中，如《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》等。这些琴谱所录除一部分创作琴曲以外，还有早期琴曲在流变过程中不断被加工改编、润饰增删的曲谱（即产生同一琴曲的不同弹奏版本）。
在这一历史发展过程中，传统的琴乐选择了这样的方式来表达音乐的美：重视弹奏指法变化而带来的强弱、音色变化的美，重视按音的吟猱绰注而带来音韵变化的美。由此产生一种形式的美感，规则的美感，单纯均衡，使得音乐的格调总是那么高古典雅。作为文人音乐的琴乐，以这种不张扬人性激情的、理性古雅的音乐格调，来表达丰富多样的琴曲题材和深刻的哲学意义，并应合古琴音乐对于人格的道德教化功能——这是传统古琴的主流。因此，传统琴乐体现了这样的特点：它并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰——这是传统琴乐审美观中旋律的地位。
具体而言，此时琴乐的旋律呈现为以下几种状态：
——通常在有声无韵的泛音段落之中表达得比较明显和完整。
——琴曲旋律大都退隐于音韵的繁复变化的背后，退隐于散、按、泛不同音色的组合之中，旋律线的表达用不同的音色或者高低八度生动地表达出来。而它的细微处就更加复杂了：旋律的进行过程中生出诸“韵”的枝蔓，使得“原先”的旋律，亦即琴曲音调的骨干，变得丰富多姿，旋律线条也由此变得模糊甚至难以辨认，旋律之美被声韵之美取代，成为一种独特的、成熟的呈示音乐美的传统。
——在琴曲乐音呈现的过程中，“声”和之后的“韵”（“走手音”）随着时值的延长很快变弱，甚至弱到被手指和琴弦琴面的摩擦声所掩盖；开始的声、韵和之后延续的韵音量大小会相差数倍甚至数十倍之多。这时，本应连贯的旋律或者连绵的“韵”在实际听觉中时常被割断，只存在于弹琴者的意念之中，成为类似中国书法“飞白”的“无声之乐”。此时，从音乐“听觉”而来的乐音的流动甚至乐音的存在与否似乎不再重要……以“修身养性”为功能，作为“自娱”而非一种表演艺术的传统琴乐，便选择了这种截然不同于其他传统乐种的特殊审美趣味。
音乐的美感来自于对音韵的充分发挥，然而，当音韵之美被发挥到极致之后，“极端”的、长时值的“无声之乐”，却在某种程度上使古琴失去了作为音乐艺术的基本特征。
另外，古琴独特的琴音强弱的表达方式，也影响到旋律的表达，即弹琴人弹弦时力度的“轻重”（唐代曹柔就有“右手轻重疾徐”语）并不一定顺遂旋律的语气和起伏作变化。
这种轻重变化主要是琴曲乐句内部相邻音之间的音量变化，而不是现代观念中音乐的“强”与“弱”。“右手轻重疾徐”带来的琴音强弱及其音色变化，成为古琴音乐独特的表达方式与音乐格调。它既不追求旋律的明晰表达，也不追求乐句在气息停顿、乐句再起时的多种复杂变化，乐句的划分自然也不如其它传统乐种那么明晰。而令人奇怪的是：与琴乐同样重视音韵变化的戏曲、曲艺艺术，在其实际演唱唱腔中，却极为重视乐音强弱与旋律语气起伏的一致性。当然，近现代的琴坛上，也有如吴景略、卫仲乐、姚丙炎等琴家（特别是吴景略）在弹奏中较为偏向对于旋律音的“勾划”，他们右手弹奏的“轻重”比别的琴家略多一些对于旋律走势的表达。然而，这样的琴家只是少数，他们也未离开传统琴乐表达方式的整体规范。
（四）
综上所述，如此独特的古琴音乐格调，是一种深度的、精致的传统音乐文化的体现，是中国琴乐传统发展到清代时的深层次追求。然而，当这一传统精华到达某种极致的境地，却遇到了一个难以逾越的门槛……既是一种高深，一种传统的本性，但又存在着一种顾此失彼的缺憾：琴乐演奏对于一般人来说显得深奥难懂。这些“一般人”在崇敬地聆听琴曲时找不到旋律，分不清乐句。更多的人不能接受原本就不明晰的旋律还时常被间断，也就是说，在乐音微弱甚至消失时，音乐还要被“走手”摩擦琴弦之声所取代。
琴乐的欣赏范围变得愈来愈小……大多数人无法领略其高深玄妙的音乐，从敬而远之到不闻不问，深爱中国传统音乐中的许多人离开了古琴音乐。
近几百年来，琴乐重视指法变化而带来的强弱、音色变化，重视吟猱绰注而带来的音韵变化，却忽视这一抒发情感和细微刻画人性的表达要素——旋律。这是中国传统琴乐的独特之处，但又在不同程度上显现出它弱势的一面。与此同时，不少琴家离开琴曲作品的艺术个性和表达内容，单从某种泛泛的“规律”和“理念”出发，以某种相同的态度、心境、弹法、艺术法则去弹奏不同题材、不同情趣的所有琴曲，以产生形式上的、客观的美感。在这样的观念和审美倾向中，弹琴人和欣赏者开始在满足和不满足之间徘徊思考，琴乐衰落的种种迹象不期而至……
直到清末、民国，琴坛开始对此产生质疑，对于古琴的衰落，除去历史、社会的原因之外，一部分清醒的琴家开始寻找古琴自身的原因。这在1937年出版的《今虞琴刊》、查阜西先生的治学笔记以及一些刊印的琴谱中都可以看到。
显然，在艺术的历史长河中，一种表达形式和审美倾向可以独领风骚数十年数百年，但不可能永存。从酝酿到产生，从产生到兴盛，从兴盛到衰落直至在原有基础上产生新的风气——这是艺术历史发展必然的、常见的过程。
（五）
旋律的抒情功能，亦即它亲切的人情味的表达、激情的表达，是其它音乐构成要素所不及的。在演绎传统琴曲时，我并不固守上一代琴家那种理性的、约束自我的弹法，而在或温润柔美或炽烈激情的弹奏中抒发内心情感。因而，我的弹奏在追求音韵细微变化的同时，又追求琴乐旋律的表达，力求显现传统琴曲原本存在的旋律美感。
数十年来，我顺遂性情，不知不觉地形成了这样的艺术追求。这种追求是回归古乐还是部分地离开了传统，不必在乎。我认为“琴者禁也”和“琴者心也”都是古人的传统，虽然他们并不一致。
“旋律”是一个美丽的词汇——尽管这一词汇并不那么古雅和传统。
《沉思的旋律》是这样的作品：它强调旋律，强调与旋律相结合的、细腻多变的腔韵变化。我用这一标题应合我对这一作品创作手法和审美倾向的思考。
沉入内心深处之思、之想，谓之沉思。沉思的内容总是人生的大题：历史的、哲学的、宗教的、生命的观照、情感的大爱大恨……正因为是人生的大题，人之沉思常常无果而终。绵绵不尽的思绪萦绕于脑海，沉坠于心灵深处……思想者在这个过程中感知劳累、痛苦、快乐，而智慧，亦终为思想者所积累……
参考文献：
[1]【明】汪芝.西麓堂琴统[M]//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成，册三.北京：中华书局，1982.
[2]【北宋】郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.
[3]丘公,熊朋来.碣石调幽兰·瑟谱[M].上海：商务印书馆影印，1936.
[4]【明】袁均哲.太音大全集[C]//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成，册一.北京：中华书局，1981.
[5]沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报1982(4)，1983(1).
作者简介：成公亮（1940—），男，江苏宜兴人。南京艺术学院音乐学院副教授，研究方向：作曲、戏曲音乐、古琴艺术。
文章来源：南京艺术学院学报(音乐与表演版),2009,(4):5-11.