古琴的历史虽然非常悠久，但是一直到两汉以前还基本上停留在传说的阶段，没有什么确切可考的作品保留下来。现存最早的琴曲《广陵散》《幽兰》以及古琴专著《琴操》等都是出现在汉末以后，这一时期的琴家如蔡邕、阮籍、嵇康等人在古琴历史上具有不可忽视的地位。今年是阮籍、嵇康逝世1700周年，借此机会对这两位琴家进行一些探讨，是很有意义的。关于嵇康，谈的人很多了，这里想专就阮籍及其《乐论》作一个初步介绍。

阮籍（210—263），字嗣宗，陈留尉氏人，与蔡邕是同乡。阮籍生活在酷爱音乐的家庭，他的父亲阮瑀是蔡邕的学生，也是弹琴的能手，曾经给曹操弹过琴。他的侄子阮咸，是“竹林七贤”之一，以弹琵琶见称，拨弹乐器“阮”的命名，便与阮咸有关。他的儿子阮瞻，弹起琴来“终日达夜”，能够吸引很多听众。可见阮籍对于琴艺的造诣决不是偶然的。《晋书·阮籍传》中说他“嗜酒、能啸、善弹琴”。啸即吹口哨，有的记载说他能吹出曲调与琴声相和，看来这也是音乐才能的一种表现。他经常与嵇康等人弹琴饮酒，甚至在母亲丧事期间都不中辍。他作过琴曲《酒狂》，写了《乐论》，这一切都说明他与音乐的密切关系，并不同于一些茫无可考或凭空附会的琴人记载，像伏羲、尧、舜等人，他还留下了著名的八十二首《咏怀诗》以及《大人先生传》等论文，为我们了解阮籍提供了可靠的根据。

阮籍和嵇康一样，都是处于统治集团间激烈斗争的政治环境中，当时以司马氏为代表的豪门世族，疯狂地排除异己，用了各种手段镇压、收买以曹氏为代表的寒门地主阶层。当时的文化思想界以崇尚老庄、高谈玄理著称，他们有的依附权贵，做了司马氏的帮凶，其代表人物是王弼、何晏、郭象等人；有的则通过蔑视礼法来表示对统治者的抗议，具有一定进步意义，其代表人物就是阮籍和嵇康。

像阮籍、嵇康那样具有声望的人物，在当时那种尖锐复杂的环境中是非常难处的。阮籍虽然“口不臧否人物”，比嵇康要圆滑一些，但也好几次几乎遭到嵇康那样的杀身大祸，他不得不经常利用醉酒佯狂来掩饰自己的真实态度，以减少统治者对他的猜忌。司马氏曾企图利用通婚来笼络阮籍，他便大醉六十天来加以拒绝。他要求改任步兵校尉的官职，也是借口那里的厨师善于酿制好酒。琴曲《酒狂》的解题中说他是“托兴于酗酒”[1]，“托于酒而好逃焉”[2]，“托而远祸”[3]，确是阮籍的真实情况。

阮籍虽然以醉酒著名，但是他并不是毫无理想、不问世事的人。传记[4]中说他“有济世志”，说他“见礼俗之士，以白眼对之……由是礼法之士疾之若仇”。这种情况同样也反映在他的作品中间，他的《咏怀诗》中有：“云间有玄鹤，抗志扬哀声。一飞冲青天，旷世不再鸣。”又有“壮士何慷慨，志欲威八荒”等句子，抒发了自己的抱负和苦闷心情。在《大人先生传》中又讽刺“礼法之士”像藏在裤子里的虱子，表现了对统治者强烈的不满和蔑视情绪，在当时具有一定的积极意义。

他在琴曲《酒狂》中，运用简炼的素材，以别具一格的手法，形象地刻画了这种矛盾心情；他那具有浪漫主义特色的《咏怀诗》以含蕴的笔法抒发了他的苦闷情绪；他的《大人先生传》以辛辣尖利的笔锋，写出了愤世嫉俗的思想。这些艺术作品都在不同程度上揭露了历史上的真实情况，反映了当时的时代特点，丰富了我们的文化遗产。

至于他的《乐论》，却是另外一种情况。这篇论文的主旨是在宣扬“乐”能够做到“下不思上之声，君不欲臣之色”，以便“固上下之位”，是彻底为封建统治秩序服务的。那种以白眼对待礼俗之士，骂他们是裤中之虱的反抗精神在这里完全看不到了。文章一开始就声明：孔子“未举其略”，“今将为子论其凡”，全篇阐述的是汉代以来儒家的礼乐观点，那种以老、庄为标榜的蔑视礼法的态度在这里也都不见了。文章推崇的“乾坤易简，故雅乐不烦”，“此自然之道”的音乐观点，与他自己的音乐实践也是有矛盾的。他在诗中明明写出了“啸歌伤怀，独寐寤言”[5]，“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”[6]，“青云蔽前庭，素琴凄我心”[7]等句子，说明他自己常常是在内心苦闷到不能安睡的情况下，才通过弹琴来发抒自己的感受的，《酒狂》就完全符合这种情况，而不是《乐论》中推崇的什么“中和”之音。

《乐论》虽然在政治态度、哲学思想以及艺术观点上存在着一系列的矛盾，我们还是不得不承认这篇文章出自阮籍之手。因为文中不只有着“阮先生曰”的明确提法，而且在行文运字中与他的其它作品存在着很多共通之处。如文章中有“憎北里之舞”，他的诗中也有“北里多奇舞，濮上有微音”[8]；文章中有“然咨嗟之音未绝，而敌国已收其琴瑟矣”，他的诗中也有“歌舞曲未终，秦兵已复来”[9]的说法。文章中所阐述的“阴阳调达，和气均通”，“此自然之道”，等等，与他的《通易论》《达庄论》中的观点也是一致的。魏晋时期的玄谈，本来就是调和了儒道两家学说的产物，它们和封建统治者之间，本来就没有什么根本性的矛盾，特别是阮籍在贯彻儒家的“明哲保身”方面比嵇康更为明显，所以反映在阮籍的艺术理论和实践上的矛盾，也比嵇康更为突出，这正是由阮籍所代表的阶级利益所决定的，也是阮籍所无意解决、无法解决的。

《乐论》中主要论点，集中在对音乐的产生、音乐的作用和音乐的表现等几个方面：

关于音乐的产生，《乐论》中反复称颂了什么“昔先王制乐”“昔者圣人之作乐”……把音乐的创作权归之于高不可攀的古代圣王。对于“各歌其所好，各咏其所为”的“闾里之声”和“永巷之音”则加以蔑视和排斥。不承认音乐反映生活的真理，空谈什么“夫乐者，天地之体，万物之性”。

后世的古琴界便继承了这种思想，在《神奇秘谱》的序言中说：“琴之为物，圣人制之……实天地之灵器，太古之神物。”《五知斋琴谱·凡例》中也说：“琴乃羲皇（氏）所制，……非（大）圣人不能得其源流。”结果，后世进行琴曲的创作就常常假托古代圣贤的名字，给我们研究古琴史造成了很大的困难。这种拜倒在古人面前，托古、拟古、泥古、崇古的恶劣风气，严重地限制了古琴艺术的发展创造。

关于音乐的作用，《乐论》中认为音乐之所以能够“移风易俗”，就是在于“定万物之情，一天下之意”，最后使得“下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争”，进一步巩固封建社会秩序。

和这种论点一脉相承的，便是《神奇秘谱》序言中所谓“以正心术，导政事，和六气……”，所谓“圣人治世之音，君子养修之物”，也就是《五知斋琴谱》序言中所谓琴可以“修身养性，返其天真”的说法，这些迂腐的说教无非是要人们脱离现实，这与今天我们要求音乐团结人民、教育人民、鼓舞斗志的目的毫无相同之处。

过去琴界所谓古琴可以“陶冶性情”，可以“补短移化，助流政教”的说法，今天看来是需要重新加以估价的。

关于音乐的表现，《乐论》主张音乐要“其声平，其容和”，要“雅乐不烦”，宣扬“易简”“静重”的妙处。这些说法在不同历史时期可能有其不同的含义，不过生活本身是复杂多样的，反映在音乐中的情绪和要求也必然是丰富而多变化的。一定要用什么“圣王之乐”来统一天下人的情意，其结果必然流于空洞的形式，徒然把什么“易简”“平和”的缺点神秘化起来愚弄听众。

这种观点在古琴领域中也有着明显的影响。《神奇秘谱》序言中所谓“回太古之风”，在《五知斋琴谱》序言中进一步明确为“世好悦耳新声，无复太古遗韵”。《琴声十六法》中的“清虚”“古淡”“中和”以及虞山琴派所推崇的“清、微、淡、远”恐怕应该说是这一观点的具体化。在这种观点支配下，使得一些古代琴家竞相以“中和”命名，朱权有“中和琴室”，朱常淓有《中和吟》和“中和”式琴，对所谓“促耳繁声”则深恶痛绝，斥为筝、琶之音。揭穿了说，他们是在以“古淡”“清虚”来掩饰自己的“平淡”“空虚”，这种美学观点显然是应该批判的。

此外《乐论》中“以大小相君……其物系天地之象”的说法，在《五知斋琴谱》中发展为“琴之为形，额广腰狭，象尊卑……”“琴音宫、商、角、徵、羽，即……人之君、臣、民、事、物”等等诸如此类的奇谈怪论，其错误是很明显的，我们就不再浪费笔墨，一一加以批驳了。

总的看来，阮籍在他的《乐论》中因袭了封建社会音乐理论的糟粕，完全没有提出什么有价值的见解，只是因为这些论点对后世，特别在古琴领域中有过广泛的影响，所以，借此机会谈谈自己的看法，请大家指正。

[1]朱权：《神奇秘谱·酒狂》解题，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第1册，中华书局2010年版，第115页。

[2]杨表正：《重修真传琴谱·酒狂》解题，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第4册，中华书局2010年版，第325页。

[3]张廷玉：《理性元雅·酒狂》解题，载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第8册，中华书局2010年版，第188页。

[4]编者注：“传记”即房玄龄所编《晋书·阮籍传》。

[5]阮籍：《咏怀诗》三首其三。

[6]阮籍：《咏怀诗》八十二首其一。

[7]阮籍：《咏怀诗》八十二首其四十七。

[8]阮籍：《咏怀诗》八十二首其十。

[9]阮籍：《咏怀诗》八十二首其三十一。

文章来源：北京古琴研究会编、林晨整理：《琴论缀新》，文化艺术出版社2024年版。