风格、流派是艺术成熟的标志。

中国筝乐由于不同地区的筝乐都是和本地区的戏曲、说唱和民间音乐相联系，因而形成不同风格。这些不同的风格又必然是通过不同的手法、一定的代表人物和足够数量的曲目表现出来，这就是源流。将汉民族筝乐分成五个主要流派，亦即河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝和浙江筝。其中包括伽耶琴和蒙古筝(牙托克)。

浙江筝，在六十年代之前，与河南、山东、潮州、客家筝相比，其流传范围较小，仅局限于江苏、浙江地区，至七、八十年代，浙江筝才在比较广泛的地区流传开来。对于浙江筝的史料，或因认识问题之观念不同，或因取证材料有异，或因揣测而论断，产生若干误会或偏颇。

有一种见解，认为根本就不存在浙江筝这一流派，只有“王氏筝”,不过是浙江筝人王异之个人流派而已。根据是：浙江筝弹的都是琵琶谱；双手抓筝和摇指都是五十年代由王异之所倡用的。但依笔者之见，这些根据均难成立。

所谓“王氏筝”

认为浙江筝是由“王异之先生创立”(孙文妍)。这说法实际上由著文者本人在同一文中已否定：“主异之先生在提高和扩展浙江筝曲演奏技法上作了卓有成效地研究和探索”。事实也是如此。

王异之在浙江筝传统的基础上，作了进一步的发展和提高，使之在更为宽广的范围内得到推广。这些正是王异之功不可没的地方。但不能认为浙江筝派是由王异之创立。王异之于1961年8月，为上海音乐学院民族音乐系古筝教材编写小组所编写的古筝教材撰写了“几点说明”,其一：“本集所列乐曲内，除浔阳琵琶'外，其它五个乐曲(即《将军令》、《轮袍》、《普庵咒》、《月儿高》、《海青拿鹤》——笔者注)都是在1921年由王异之向杭州古筝演奏者蒋荫椿老先生学习而来，我们初步把它整理记谱。……"。其二：“在表现手法上，双手掐筝，在蒋荫椿先生时已经运用。我们在有些地方，根据乐曲的要求，把它发展了一些，当然有不恰当的地方，也请同志们指正。"王异之所撰的“几点说明”,明确地指出了这些由他整理的具有代表性的筝曲是向将荫椿处学习而来。指浙江筝派是由王异之创立，恐怕是勉强了。王异之严谨而又尊重历史与事实的态度，更是值得后人所应崇敬与学习的。

关于“筝用琵琶谱”

浙江筝有若干首传统曲目借用过琵琶谱，这是事实。但用浙江筝来演奏，不过是因字循声，而已有浙江筝特有的手法(如“四点”、“摇指”、“双手抓筝”)已经完全筝化，具有浙江筝的特色了；笔者亦有亲眼见到杭州国乐研究社在三十年代印制的筝谱《将军令》和《海青拿鹤》等，这些筝谱不仅纸质优良，而且说明详尽，这些筝曲和其它曲源不同的筝曲合在一起，已有足够的数量；在承传的过程中，蒋荫椿、王异之等都可以称得上是代表人物，因而称之谓为浙江筝派并无不妥。统观其它流派的传统筝曲，许多也是由其它器乐合奏曲转化而来，这是中国器乐的特点之一。浙江筝的形成亦非例外，不足为奇。

关于“摇指”

关于浙江筝的摇指，有这样一种见解：“由于音乐发展的需要，王异之先生于五十年代末，化尽心血，大胆创新，改良古筝，使原有的小筝一跃而为廿一弦丝弦的大筝，因而扩大了音域，改善了音量和音色，为了能更好地表现音乐意境，王异之先生又成功地设计了'摇指’这一特枝，……浙江筝派王异之先生首创的'摇指'手法，不仅丰富了筝的演奏手法，而且对于古筝艺术的发展也起了相当程度的推动作用。”(郭雪君)

毫无疑问，王异之先生对筝的改革和推动浙江筝的进一步发展都作出了重大的贡献，顶斯华亦有专文论述。摇指，有称轮指，“大指先劈后托，很快的连续不断的劈托，叫作'轮’;《弦索十三套》称‘撮儿’,简作'—’。”[清]荣斋等在琵琶、柳琴、扬琴等弹拨乐器中都有，可否称为“特枝”,见仁见智，可以商榷。然而认为摇指是王异之“首创”,则不敢苟同，其因有三。

其一，在荣斋1814年编《弦索备考》的筝谱中已有明确记载被称为“撮儿”的摇指。

其二，在1935年刊印的《杭州国乐研究社·筝谱·将军令》的“说明”中“(C)指法(7)摇·大指于一弦上一挑(大指向内挑弦)一托，连而不断，以圆为妙。凡摇须先双后摇。”在“说明”中清楚的解说了传统浙江筝摇指的特点。必须“先双”、“双”者，“隔五弦打托并下，得一声。”

其三，杭州国乐研究社之成员陈凤威1973年在台湾出版《三弦闲话》一书，在“闲话旧事”篇目中，共有27节文字，有多节是记叙杭州国乐研究社在杭州的活动情况，并在多处提到王异之。在“廿五、杭州的‘抓'筝”一节中，亦有写道：“有一种指法，称之为‘摇’,小指用力顶住筝面，同时大指代甲尖端，在某一弦上来回'摇’摆，使其出声，……。”由于记叙的都是是二、三十年代的“旧事”,所以“摇指”一说，至少也是二、三十年代出现于杭州国乐研究杜，而非五十年代末由王异之“首创”。

关于“双手抓筝”

关于浙江筝有无“双手抓筝”之歧见，由来已久。1990年第一期西安秦筝学会会刊《秦筝》刊出《还其历史本来面目》一文。文中明确的提出“浙江筝曲《将军令》一直传说早在二十年代已用双手抓筝。这实在是个误会。”“而今的《将军令》用双手弹奏，那是已故王异之先生的倡举，时在1956年以后。”其论据则是“《将军令》纯属一首合奏曲。筝在其中参与合乐，在结尾时，由弹筝者用左手在柱左侧提弦，发出无音阶的节奏，称之为‘鼓声’。如‘击鼓’两通或三通，则令乐队反覆两次或三次，仅此而已。老艺人邱石柱先生(系笔者教师)在传教武林筝演奏姿势时说：……等首摆在右腿膝平之间，左手按住筝腰’云云。可见武林筝不用左手弹奏。所以《将军令》用左手柱外提弦发音以指挥乐队，谈不上双手弹筝，更不是一首独立的筝曲。”而我们的看法正与此相反：二十年代或早于二十年代已有双手抓筝，并非王异之在1956年之后的倡举(但王异之对浙江筝的发展起过重要作用，若干文字已有述及),筝曲《将军令》虽然源自于合奏曲，但它脱颖而出，完全可以是事实上也已经是一首有特色的独立的筝曲。

在今天，我们所能见到的中国传统筝乐，可以说大部分都是用右手在筝柱的右侧演奏。但是，这并不等于左手根本不会在筝柱的右侧演奏。清·明谊(荣斋)传谱的《弦索十三套》筝谱《将军令》的注中记有：“凡低音部符尾向下者为左手勾某一弦所发的音。”由于该谱属译谱，1980年我们在北京曾专程拜访了译此谱的曹安和女士，曹女士重申她的译订是完全尊重原谱的。这说明《弦索十三套》成书的1814年之前已有双手弹筝之实例了。

1959年5月17日，王异之将一份在封面印有《杭州国乐研究社·筝谱·将军令》的乐谱赠于曹正先生。此谱为正式排版之铅印本，包括封面一页，谱面八页，文字说明两页。在该谱的第一、二、三、四、六页的若干工尺谱与简谱对照的音符上，都记有“旦”的指法符号。在“说明”中，清楚的写有：“C·指法(10)旦·提；以左手大食二指，在柱右，从左向右提，凡提须与右手同时出声。(11)大·捺；以左手食中二指，在柱左弦上捺下，使成变音。”在该谱的“附注”更清楚的写有："(2)……一面用左手提弦，同时右手连摇前音勿断。”该谱的最后，有王异之先生的亲笔题签，并记有“此谱系在四十年前，蒋荫椿老师的传谱，印于1935年。"

根据上述资料，我们可以看出，从《弦索十三套》移植到浙江筝中的《将军令》很明确的保留了双手抓筝的手法。这至少已出在1959年的四十年前1919年了。所以我们在《中国筝乐的源流与风格》一文中就述及：“早在二十年代就已使用了这一手法。”这不是传说，亦不是误会，而是我们根据有关资料作出的相应判断，甚至可以说只是重述一个事实而已。'如果有更新的资料发现，相信双手抓筝手法在浙江筝中出现的年代会更早于二十年代。

在《还其历史本来面目》一文中，说道：“用左手在柱左侧提弦……称之为'鼓声’",“谈不上双手弹筝”。为什么只是在“柱左”而不会在“柱右”提弦，其语焉未详，未知根据何在。同时，又以邱石柱“左手按住筝腰”的演奏姿势为根据，得出“可见武林筝不用左手弹筝”的结论。“筝腰”,相信是筝的中段部位。而“按住筝腰”不可能是在演奏时，左手自始至终都用一定的力度来按住筝腰，以免筝从右腿上滑落，这是决不可取也不可能出现的常规演奏姿势。但是，当左手不作按滑音等的动作时，左手扶住筝腰或轻抚筝弦到是完全可能的，而用左手到右侧来演奏也同样是完全可能的。因而，我们不应以“按住筝腰”一说而否定双手弹筝。事实上，也有文字记叙邱石柱所说过有关武林筝的其它一些话：“撮’是左手的一种特殊技法，在独奏曲《将军令》一曲用到它，即用左手食指与大指挪住码左右的某条弦，顺势挪起叫*撮',它是描口(此字原文模糊不清)击鼓声的效果。与今天全国流行的提音'相同，唯提音一般是在码右而配合右手演奏的。”在这段完整的文字中，很清楚的告诉了我们提弦演奏有在“码左右”的两种情形。我们所记叙的这一段完整的文字，和关于“左手按住筝腰”的记叙一样，都是引于《武林筝·邱石柱传·汤咪扫整理(手抄)》这一文字资料。同时，我们推测，这一段文字中“挪住码左右”的“右”字，亦可能是“面”的笔误。如是，这一句即变为“用左手食指与大指挪住码左面的某条弦，顺势挪起叫'撮’”,但这也只是说明了一个事实，在注意到这一事实的同时，我们亦同样应该注意到另外一个事实，亦即前文已经提到的正式排版铅印的《杭州国乐研究社·筝谱·将军令》中对“旦·提”解释，是“在柱右”演奏，而“大·捺”是“在柱左”演奏。在筝码的左右面演，均是存在的事实。

关于“独立的筝曲”

此外，如果我们没有理解错的话，《还其历史本来面目》一文还将《将军令》“更不是一首独立的筝曲”作为“谈不上是双手弹筝”的一个根据。其实，《将军令》是不是一首“独立”的筝曲与其用不用双手来演奏并没有必然的因果关系。《将军令》如果是一首所谓独立的筝曲，亦未必一定要用双手弹奏。而有否运用双手弹奏的手法也不是我们评介筝曲的必须条件和标准。“我国民族民间的绝大部分独奏曲，是从合奏曲中脱离出来的，分之就成为独奏曲，几种乐器结合演奏就成为合奏曲。这种能分能合的灵活性和多样性，也是我国民族民间器乐演奏形式中的传统特点之一；也是艺人们既能独奏、精通某一独奏乐器，又能演奏其它合奏乐的一专多能的特点之一。”(叶栋)传统的中国筝曲，绝大多数都是从各地的乐种或其它器乐合奏曲蜕变而来，浙江筝是如此，潮州筝、客家筝、山东筝、河南筝不也都是如此吗!恐怕不能说它们都不是独立的筝曲吧!这，也正是传统中国器乐发展的一个重要特征，不然，我们既谈上不有“独立”的筝曲，也谈不上有独立的筝乐了。

杭州国乐研究杜于1935年印制的筝谱《将军令》,为用于合奏的筝分谱。但从八页的谱面看来，全曲指法十分详尽，“说明”的文字包括“音调”、“调弦”、“指法”、“其它记号”和“附注”五个部分，叙述亦详尽完善。旅居台湾的陈凤威先生在《忆杭州国乐研究社》一文中写道：“杭社之整理乐谱系以曲为单位，例如《普庵咒》常用琵琶、三弦、筝、箫、二胡、扬琴合奏，则除正(原)谱之外，每一个乐器各有其专谱；如用琵琶、三弦独奏则另有琵琶、三弦之独奏谱。”(陈凤威)依此而推论，筝亦应有其专谱，独奏则另有独奏谱。从这一记叙中，相信也可以帮助我们认识传统中国的筝曲(独奏曲)产生的一点背景和过程的片断。从而认识到浙江筝曲《将军令》的产生并非偶然。

浙江筝曲《将军令》双手弹筝的手法，并非“已故王异之先生的倡举",而是在《弦索十三套》中原本就有的，但移植到浙江筝上之后，有了更多的运用，尤其是王异之先生任教上海音乐学院之后，《将军令》的双手弹奏，又得到了更多的发挥，这是后话。

关于“双筝”

关于双筝的演奏始终“海青拿鹤”一曲，确为王异之先生首先设计，由项斯华在1962年的第三届“上海之春”音乐会上首演。关于此曲的演奏，王异之先生写道：“本曲筝上定音系用《轮袍》的定音来演奏，不过在演奏过程中，要临时移柱转调，对左手的运用，受到限制。(因为是一个七声音阶的乐曲)因此，我们在21弦的筝上，在调音转轴没有装成之前，暂时把五音定音改为七音定音，但是又为了要运用琶音，另辅以五音定音的第二筝，来配合演奏。”《乐曲解说》令乐曲更为完整和形象的得以表现。然而，双筝的演奏必竟不是古筝演奏艺术发展的方向，不可能成为经常采用的演奏形式。因而王异之先生最终亦放弃了双筝的进一步赏试和推广；“海青拿鹤’的七音定音及辅以五音定音的第二筝进行演奏，已有同志提议不如改用一个筝，音部不够，可以增加弦位，我们已经接受了这个意见。…。"《几点说明》二十余年来，项斯华亦未有继续演奏双筝。直到八十代末，应港台筝友的一再要求，才从介绍这一赏试的角度出发，再次作了双筝的演奏。

浙江筝，是中国传统筝乐中的一个流派，不断探索其形成的过程，研讨其手法特点，有助于我们对传统筝乐更为全面和深入的认识，也才有可能虔诚的对待传统。真实的继承传统。认识传统的价值，发扬传统的魅力，这也正是若干新创作筝曲成功的重要因素。