[内容提要]回顾中国古筝发展的历程，从筝乐的沿袭，技法的衍变，管见中国古筝从传统到现代的发展轨迹。展望未来，强调在创新的同时要注重传统的继承。

[关键词]古筝发展历程传承创新。

一、“筝”源探微

《旧唐书音乐志》载“筝，本秦声也”；《中国大百科全书—音乐舞蹈卷》中有关筝的词条是这样说的：“筝一词最早见于《史记·李斯列传》中《李斯谏逐客书》‘夫击瓮扣缶，弹筝搏髀，而歌乎呜呜快耳目者，真秦之声也’”。“秦”秦地也，“秦筝”，秦地之筝也。公元前237年前的战国时期，筝在秦地就流行了。“筝早在公元前2世纪左右作为声乐的伴奏乐器已广泛流传。于秦国尤盛，故名秦筝”。①关于筝的命名也有很多种说法，其一是后汉刘熙在《释名》中说：“施弦高，筝筝然也”。它是以音响来给筝命名的。

战国时期被称为“新声”的是“郑卫之音”、“赵讴”、“郑舞”等音乐。郑（今河南）、赵（今河北）、卫（今河南）的民间俗乐对雅乐给以冲击。《筝赋》（魏阮禹）云：“……大兴小附，重发轻随，折而复扶，慷慨磊落，卓砾盘行……”。这里所描述的是筝的多种技法及其表现意义。河南大学丁承运教授在《河南筝派》一文中则记载了河南筝的传统指法：“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤推揉自悠然”。②

汉晋以前筝设十二弦。《筝赋》（魏阮禹）云：“弦有十二”。当时的筝技法只停留在最原始的弹法上，右手主要用大食两指，左手滑颤音很少。“无要妙之音，变羽之转”③在古代诗文中常用“秦声十二弦”代指筝。筝经过战国、秦、汉等时期的衍变，其形制有了一定的发展。

唐以后为十三弦（唐岑参：“秦筝声最苦，五色缠弦十三柱”）。较之以前音域有所扩大，然演奏技法无大变化。明清以来改为十五或十六弦（明朱载 《瑟谱》：“宫筝十五弦”）。20世纪是古筝大变革、大发展的年代，其间古筝逐渐增至十八弦、二十一、二十五弦等多种形制，筝乐技法也有了很多发展和创新。

二、近现代古筝典型代表人物及技法衍变轨迹

1、20世纪二三十年代古筝的发展轨迹

中国古筝在发展中逐渐形成南北两大筝派的格局。北派泛指河南与山东：南派泛指浙江派（也称上海派）与客家派。20世纪二三十年代，河南筝派风格几乎“统治”大半个中国；流传于上海的主要是潮州派与浙江派；而流传于广州的主要是客家派。当时为筝之“鼻祖”的秦筝不是很兴盛，约至20世纪70年代开始复苏。

1919年，蔡元培首聘山东诸城派琴家王露到北京大学主教古琴、琵琶，民族乐器开始逐步进入高等音乐学府。1948年曹正先生进入南京国立音乐学院教授古筝，开创了古筝乐器进入高等音乐学府的先河。

2、20世纪四五十年代古筝技巧衍变轨迹

曹正1920年生于辽宁新民县。幼时被筝名家娄树华收为学生，授以《渔舟唱晚》等名曲。1947年在徐州“熏风筝社”教授筝，并举行筝独奏音乐会。演奏风格古朴醇厚，刚柔并蓄。他设计了筝演奏的指法符号，并将工尺谱译为简谱和五线谱。著有《古筝演奏法》一书和《筝话》、《谈筝的技术及其革新》、《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》等论文。他为筝曲《渔舟唱晚》订正了演奏符号，其中，勾、劈、托、上下滑音及尾声中快速指法等技法的巧妙运用，很好地表现了渔民悠然自得的喜悦心情，刻画出片片白帆随波逐流，渔舟满载而归的生动情景。曹正率先统一规范使用了古筝演奏技法中的符号，为古筝音乐的发展做出了贡献。

1956年河南筝派代表人物曹东扶创作了筝曲《闹元宵》，描绘了闹元宵的民间风俗场面。引子以大幅度的急速划弦，连续托劈双弦及长摇指法，渲染出“闹”的气氛。古筝指法上也有创新。作者将豫剧、曲剧、越调等河南地方戏曲素材汇集于一体，使曲调活泼、跌宕起伏。特别是独创的左手击弦，配合右手勾、托、抹、剔的手法，模拟锣鼓声，增添节日气氛。尾声中吸取了河南曲子“鼓子头”中富有动力性的节奏，以右手划弦及左手和弦、扫弦的手法，采用了左手下滑大颤手法与右手相配合，将筝的技法向前推进了一步。

筝曲《庆丰年》的诞生，使古筝双手弹奏指法得到推广和运用。

作者赵玉斋1923年生于山东郓城县。八岁学习山东琴书扬琴、坠琴和古筝，于50年代创作筝曲《庆丰年》，编著有《古筝曲集》、《筝曲选集》等书。他吸取北方民间音调和锣鼓节奏创作的具有浓厚地方色彩的筝曲，大胆使用双手交叉弹奏，大撮加快速小关节劈托、柱音、全颤等方法，打破了单手弹奏古筝的局面，开辟了双手演奏筝的新纪元。

此时，又出现了任清志（1923年生于河南叶县）创作的双手反弹刮奏《幸福渠》、《汉江韵》，其中运用了大指大关节摇指的新技法，演奏风格剽悍豪放，激昂高亢，运指刚劲明快，自成一格，具有浓厚的乡土气息。正是因为受到此种演奏指法的启迪，王昌元于20世纪60年代创作了流传至今的《战台风》。

3、20世纪六七十年代古筝技巧衍变轨迹

王昌元（1945，浙江杭州人）于1964年创作了“里程碑”式的作品《战台风》，乐曲中大量使用和弦撮奏，左手在琴码无音高处刮奏，并运用了快四点、双抹、扫摇、短摇、长摇等新的技法，其中双抹、点弹指法与快四点相结合，犹如珠落玉盘，层次多变、气势宏大。此时又相继出现了张燕的《草原英雄小姐妹》、《东海渔歌》、《钢水奔流》等双手快速弹奏的曲目，其技法比《庆丰年》更进一步。也就是说20世纪六七十年代中国古筝的演奏技法已有了更高的发展。此期的筝乐创作繁荣，作品多样，但作品的形式依然较为单一，多为ABA三段体，调性上也只是D调、G调、C调的单一使用。但这众多的、含有丰富技法的作品为古筝的日臻完善奠定基石，值得称道。

4、20世纪八九十年代古筝技法呈快速、多元化趋势发展

随着《战台风》带给中国古筝乐坛的影响，很多专业作曲家加盟古筝乐曲的创作。王建民的《幻想曲》就是其中之一，它的出现使中国古筝的演奏技巧达到了一个新的高度，打破了五声音阶定弦格局，呈现出纯器乐化旋律形态。其特点是怪、妙、奇，逆常规发展，给多年来习惯适应常规筝乐的人们带来了筝乐音响效果，乐曲采用了西方近现代技法与本民族传统音乐相结合的一种新的创作思路。此时相继出现徐晓琳的《黔中赋》、何占豪的《临安遗恨》等筝曲，在定弦、技法等方面也作了不少探索。与此同时，也产生了仍然以五声音阶定弦而富有新意的作品，如《秦桑曲》、《香山射鼓》、《铁马吟》、《茉莉芬芳》等。

技法上也出现了前所未有的衍变和发展，以王中山为代表的现代筝派，对中国当代古筝的发展起到了较大的促进。他开拓性地运用轮指、左手内戴义甲；开创和发展了多指摇和左手摇指；在“快速指序”技术的运用，“走位三指摇”等技法的运用，开拓了古筝艺术演奏的新领域。

90年代以来，古筝音乐出现了真正的百花齐放，百家争鸣的盛世。并日渐形成演奏技法的多样化，这是一个传统与现代、西洋与民族多元化交织的时代。古筝面临着传承与发展的问题，古筝面临着传统和创新的问题。一味保守是不行的，但一味的离、奇、怪也不是中国古筝的未来之路。从实践的结果来看，传承基础上的创新才是中国古筝发展的必由之路。

三、传承中的创新

传统筝乐反映了特定的自然环境、物质文化及风俗习惯，是一种文化精神的体现，并具有特定的审美价值。在世代的流传过程中，采取口传心授或口领心授及心领神会的传承方式。要充分认识和理解传统筝乐，就必须首先认识各古筝流派的风格、技法。

各流派的风格，可简述为：豫筝高亢嘹亮、激昂处引吭长啸；悲伤处哀哦久绝，浑厚处淳朴酣畅；鲁筝粗犷、热情、诙谐、憨厚、刚柔并劲；客家筝既有中原之“皓气”，又有岭南纤巧之丽音；潮州筝的“花样调”最多，轻三六、重三六、活五等调形成了“苞群声以作主，冠众乐而为师”的艺术流派；而浙江筝集民间“丝竹乐”、“杭滩”之大成脱颖而出，快如行云流水，轻如蜻蜒点水，柔如绵绵绸丝，刚如排山倒海。各流派的筝曲都有一种特定音乐文化的氛围，并以口传心授、心领神会来蔓延滋生。

在筝乐传统文化的沿袭和传统筝乐的传承中，民间艺人和表演艺术家在音乐结构上发挥了中国传统筝乐所特有的变奏功能，使一首乐曲变化多样。他们常会结合自己的阅历、经验、修养、技法，演奏出各种富有新意的作品。如在江南丝竹的传承中，《老六板》和《八板》被演奏者衍变成《花六板》、（慢花六板》等曲；山东的“碰八板”在传承中被艺人们解读成若干种“大板”，以及筝曲《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》等为题的若干变异曲调；河南的板头曲在传承中被衍变成《高山流水》、《上楼》、《打雁》等风格不同的筝曲。在现代筝曲的创作中，正是由于《庆丰年》、《幸福渠》的启示才产生了《战台风》这样的力作；因为有了《战台风》、《钢水奔流》、《草原英雄小姐妹》的成长，才结出今天《幻想曲》、《溟山》、《黄陵随想》的硕果。正如伍国栋《在传承过程中新生》一文所说：“历史的和近代的事实是，中国传统音乐各门类中的优秀作品，以及表演这些优秀作品的艺术家们，正是在这种具有可塑性的动态音乐传承过程中，通过音乐艺术的创新实践，才寻求到脱颖而出的机会的”。④

中国传统筝乐变异和创新的规律，说明没有创新就没有发展，但离开传承一味创新终将偏离古筝发展的轨迹。可以说没有传统筝乐在承前启后的传承过程中实现它的衍变和创新，就不可能形成今天古筝园地百花争艳、品种繁多的局面，而盲目地脱离传统轨迹去寻找创新之路就会失去筝乐风格流派、地方特色及浓郁的民族韵味。总之，古筝艺术未来的发展应建立在传承与创新相结合的基础之上。

回顾中国古筝发展的历程，从筝乐的沿变，管见中国古筝从传统到现代的发展轨迹。展望未来，深信在众多演奏家与作曲家的共同努力下，中国筝乐一定会再创辉煌！

参考文献：

①③焦文彬《秦筝史话》(《秦筝》合订本1983—1997总第9期p7陕西秦筝学会编1983.6）。

②丁承运《河南筝派》，载《中国古筝名曲荟萃》上册，p271，上海音乐出版社出版1991.4。

④伍国栋《在传承过程中新生》，《中国音乐》，1989年第4期。

作者单位：苏州教育学院（邮编215007）。