摘要：筝，承载着中国两千余年的音乐记忆，其材质演变始终是学界未解之谜。现代木制筝虽已定型，但《说文解字》“从竹，争声”的记载，却暗示着竹制起源的可能。曾侯乙墓竹篪的精密工艺、竺可桢复原的商周竹林版图、东南亚竹筒琴的共鸣构造，共同指向一个被遗忘的历史图景：在桐木清音之前，古筝或曾以竹为体，鸣奏出自然的清越之声。本文整合考古、文献与声学证据，试图解开这场材质之谜，揭示乐器演变背后生态、技术与文化的复杂共生。

关键词：早期古筝 竹制乐器 材质演变 考古文献互证 声学分析 文字构形

筝，作为中国传统弦鸣乐器的代表，其形制历经千年演变。现代通行的二十一弦筝采用S形岳山设计，按霍恩博斯特尔—萨克斯乐器分类法，现代筝属312.22类半管体箱式齐特琴[1]，共鸣箱为长方形木质结构，琴弦通过筝码传递振动至面板，与日本筝、朝鲜伽倻琴等同属东亚齐特琴体系。

关于古筝的起源材质，学界存在“竹制假说”。东汉许慎《说文解字》释“筝”为“鼓弦筑声乐也，从竹，争声”，既点明其形制承袭自筑，亦暗示竹材的早期应用。部分学者进一步提出“五弦筑身”原型论，认为古筝或起源于竹筒琴类击弦乐器，后经蒙恬改制“易竹以木”。此假说在文献与跨文化比较中获间接支持：如东南亚竹筒——如印尼安格隆的共鸣腔构造、弦—码耦合原理，与中原古筝存在显著共性。

本文将从考古与文献互证、命名规律分析、生态与技术适配、跨文化比较佐证四个维度，系统探讨古筝的竹制可能性。

一、考古与文献互证

浙江河姆渡遗址中，七千年前的先民已开始利用竹材制作工具与乐器。炭化的竹节与骨哨相伴出土，竹片被编织成席、筐，甚至可能被制成简易的发声器具——那些中空的竹筒轻轻敲击便能发出清越回响，或许正是原始弦乐器的灵感来源。到了战国时期，曾侯乙墓中竹制乐器的精密程度令人惊叹：十三管竹排箫的音孔误差不足半毫米，竹篪能吹奏出完整的十二律音阶，与青铜编钟形成跨越材质的音律对话。这些实物证明，竹材不仅是生活工具，更是声学构造的绝佳载体。尽管河姆渡遗址尚未发现明确用于弦乐器的竹器，但其竹材加工技术（如竹片编织、竹筒切割）已为后世乐器制作奠定基础。新石器时代先民对竹材声学特性的认知，可能催生了早期弦鸣器的雏形。

江陵天星观楚墓的发现为竹制弦乐器提供了关键线索。墓中出土的“竹相”以整段竹筒为共鸣体，击打不同部位可产生音高变化，其形制与功能皆与后世击弦乐器筑存在亲缘性。[2]竹制筑可能因易腐未留存，而《汉书》“以竹击之”提示竹材在演奏中的持续使用，木制筑体或是技术升级的产物。竹材易腐的特性，使早期竹制筑体难以留存。战国木制筑的形制（如筒状共鸣腔）与江陵竹相高度相似，暗示其可能继承自竹制原型。而《汉书》“以竹击之”的记载，则表明即便筑体改用木材，竹材仍以击弦工具的形式参与声学创造，形成“木体竹用”的过渡形态。结合《汉书》“以竹击之”的记载，或可推测：早期筑体可能采用竹木复合结构——以竹筒为共鸣腔，外包木框增强承弦强度。这种设计既能发挥竹材的声学优势，又可规避其易裂缺陷。竹制击弦工具的持续使用，则暗示着材质转型中的文化惯性：即便木制筑体成为主流，竹材仍以另一种形式参与声学创造。

文献记载与文字构形进一步强化了竹材的文化印记。东汉许慎在《说文解字》中将“筝”解释为“五弦筑身乐”，直指其形制与筑的关联；而“筑”字本义“以竹曲”，暗示其早期形态与竹材密不可分。刘熙在《释名》中更以声赋形：“筝筝然”的拟声命名，恰似竹筒共鸣的清亮音色穿越时空而来。

二、乐器命名规律分析

在中国古代乐器的命名体系中，每一个字都是解码其起源的密钥。“筝”字从竹部，以“争”为声，这绝非偶然。上文我们提到，刘熙在《释名》中一语道破天机：“筝，施弦高急，筝筝然也”——其名直接模拟丝弦擦过竹腔的铮铮清响，如同将乐器的声音凝练成文字。这种“以声赋形”的命名逻辑，在先秦乐器中自成体系，竹制的“笙”得名于簧片振动的“生生”之音，“箫”字则捕捉了风吹竹管的“肃肃”低吟，就连“筑”的初文也从竹部，暗藏击弦竹筒的古老记忆[3]。相似的命名规律也能成为筝或许采用竹制的另一作证。

反观非竹制乐器，其命名多直指材质本源：“磬”从石，彰显玉石相击的冷冽；“钟”从金，定格青铜铸造的浑厚；“琴”虽以丝弦发声，却从“珏”部，以双玉相碰的意象隐喻音色之贵。这种命名逻辑与中国文字演化的“滞后性”特征相契。如同“册”字保留竹简的竹部构形，即便简牍早被纸张替代；“窗”字从穴部，虽后世窗户已非土穴——文字的定型往往滞后于物质变迁，成为凝固的历史切片。正如“册”字保留竹简时代的竹部构形，“筝”字的竹部与拟声结合，恰似一枚文化琥珀，封存着材质转型前的历史记忆[4]。即便木制筝最终成为主流，“筝”字的竹部仍如一枚文明基因，固执地守护着最初的材质记忆。名与实的断裂在此成为另一种延续——当桐木面板震颤出“筝筝然”的清响，我们听见的不只是丝弦与木材的共振，更是一段被文字封存的竹声遗韵。

三、生态与技术适配

先秦时期的黄河流域并非今日所见的一片苍黄。气候学家竺可桢的研究为我们揭开了古老的面纱——商周时期的中原大地，年均温度比现在高出约2℃,冬季更是温暖如春，丰沛的雨水滋养出连绵的竹林[5]。淇水河畔“绿竹猗猗”的诗意画面，不仅存于《诗经》的文字间，更被考古发现的竹炭、竹鼠骨骼悄然印证。那时的毛竹直径可达十余厘米，竹壁厚实均匀，如同天然的乐器工坊，为工匠提供了理想的声学材料。

竹材的妙处在其自然禀赋。截取一段竹筒，中空的结构便能将弦振之音放大数倍，清亮的回响在山谷间久久不散。当代声学实验证实，直径12厘米的竹筒作为共鸣腔时，其声压强度比同等体积的木箱高出近三成，恰与《释名》中“筝筝然”的音色描述完美契合。即便在今日，广西壮族的匠人仍用龙竹制作竹筒琴，指尖轻拨剜出的竹皮琴弦，铮铮之音仿佛穿越千年，与东汉文人的笔墨遥相呼应。

技术的精进让竹材的潜力得以释放。曾侯乙墓中的竹篪，音孔误差小于半粒米的宽度，足见当时工匠对竹材特性的掌控已炉火纯青[6]。他们懂得用文火慢烤竹筒，让纤维在60℃的温暖中悄然重组，既防裂又定型；更以石刀精细刮削内壁，薄如蝉翼的竹膜将共振频率调至最佳。这些技艺藏在战国竹器的细节里，默默诉说着一个可能：若竹材能雕琢出音律精准的排箫，为何不能托起五弦筝的清越之音？

四、跨文化比较佐证

竹制弦乐器的共性可能源于相似生态条件与人类对自然材料的普遍选择，而非单向传播。人类对自然材料的认知往往存在惊人的趋同性。在东亚大陆这片温暖湿润、竹林广布的土地上，如此相似的生态条件下，东亚先民不约而同地选择了竹材制作弦乐器。广西壮族的竹筒琴（横置击弦）、越南泰族的蔗娆（竖置擦弦），这些乐器虽无直接传播证据，却共享着“竹筒共鸣腔+竹皮为弦”的核心技术逻辑[7]。这种跨文化的形制共性，或源于人类对竹材声学特性的本能发现——正如非洲大陆不同族群独立发明木鼓，竹制弦鸣器的出现，可能是生态与技术适配的必然结果[8]。他们选取粗壮的竹筒，剜出细长的竹皮作弦，手指轻拨间，清亮的弦音便从竹腔中流淌而出。这种乐器没有复杂的装饰，却与《释名》中“筝筝然”的声效如出一辙。

这些散落于东亚的竹制弦乐器，仿佛被时光遗忘的孪生兄弟。它们不需要文字记载，却在匠人的世代传承中，保存着最原始的技术逻辑：竹筒为共鸣腔，竹皮为弦，自然材料与声学需求的天作之合。这些活态遗存虽不能直接证明中原古筝的竹制起源，却揭示了相似生态条件下人类对竹材声学特性的共性认知。正如非洲木鼓与美洲木鱼的独立发明，竹制弦鸣器的跨文化共性，更可能是“生态—技术”适配的产物，而非单一文明的技术扩散。

五、结语

古筝是否曾以竹为材？虽未强有力的有实物出土证据给出确凿答案，但层层线索已在时光中悄然显影。河姆渡的竹器、曾侯乙的竹篪、天星观的竹相，串联起竹材加工的技术脉络；《说文》的竹部构形、《释名》的“筝筝然”拟声，在文字中凝固了声学记忆；而岭南竹筒琴的袅袅余音，更将中原失落的可能，在群山间轻轻唤醒。尤其“筝”字的命名逻辑，如同一把钥匙——从竹部的材质暗示到“铮铮”的声效描摹，它与“笙”“箫”的命名规律一脉相承，共同构建了先秦乐器“以竹为体，以声为名”的文化可能。

这些散落的证据，在气候冷暖、礼乐规训、技术精进的交织中汇聚成河。竺可桢笔下的竹林北界，曾为竹制共鸣箱提供丰沛原料；东南亚的竹筒琴遗存，印证了竹材与弦鸣器天然适配的声学逻辑；而“筝”字跨越千年的竹部构形，则如一枚文化基因，固执地保留着对原始材质的忠诚。即便木制筝最终成为主流，那些藏在文字褶皱里的“竹声”，仍在提醒我们：乐器的演变从非简单的材质替代，而是生态、技术与文化认知的复杂共生。

需要指出的是，本文的结论建立在间接证据与合理推测之上[9]。由于竹材易腐，早期竹制筝实物可能已永远湮灭于黄土之下；东南亚竹筒琴与中原古筝的关联，亦存在“独立发明”与“文化传播”的学术争议。未来的突破或许可以依赖于两大路径：其一，对战国木筑进行显微分析，检测琴码、弦轴等部件的竹材残留；其二，通过声学建模复原竹制共鸣腔的频率响应曲线，量化比较其与木制筝的声效差异。唯有实证与推论的结合，方能真正解开这段被历史时光模糊的材质之谜。

参考文献：

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[9]陈健.《中国音乐文物大系·北京卷》订误[D].西安音乐学院,2021.DOI:10.27402/d.cnki.gxayc.2021.000107.

文章来源：乐器,2026,(02):23-25.