摘要：本文以“活”为核心，从表演实践视角探讨潮州筝乐的美学体系，着重分析其在音乐表演与演奏实践中的具体呈现。“活”是潮州筝乐从谱面走向舞台音响的灵魂所在。本文以潮州筝乐艺术实践为切入点，具体剖析了“活”在“作乐、传习、奏乐、合乐”四个维度的体现，展现了其从谱式思维、口传心授到活律作韵、即兴相和的完整方法体系。论证了“活”的本质在于“心”的主导，揭示了潮乐如何体现中国传统文化“重心”“重情”的生命关怀。并在审美理想层面，将“活”归结为于动态中求和谐、于规范中得自由的至高境界。潮州筝乐的“活”构建了一个完整的表演美学体系，通过演奏者的创造性实践将乐谱转化为生命律动，为传统音乐表演研究提供了范例。
关键词：潮州筝乐 中国传统音乐美学 古筝表演 活态传承
一、活之为用：创作、传承与演绎之法度
（一）作乐之活：谱简意深，变奏为魂
潮州筝乐的“活”，在创作环节展现为一种极具创造性的“谱式思维”与“变奏思维”。其传统乐谱“二四谱”，是一种典型的框架谱、骨干谱。演奏者必须通过“加花”“作韵”“催奏”等一系列技法，进行从“骨”到“肉”，从“谱”到“乐”的创造性转化。这正是“作乐之活”最直观的体现。
这种再创造的核心机制，是体系严谨、技法繁复的“变奏”艺术，可将其归为潮筝“五变”：
•变板式：保持板数和骨干音不变，通过“加花”或“减字”，改变乐句的节奏密度与结构，从而实现整体段落节拍的转换。
•变调：潮乐拥有轻三六、重三六、轻三重六与活五等调体系统。变调即利用这些调体在音阶结构上的差异，通过“反线”（改变调高）、“移调”及“咬尾法”等手法，实现乐曲调性色彩的转变。
•变节奏型（催奏）：在保持基本速度不变的基础上，通过“单催”“双催”“跑马催”等数十种节奏的变化，使音乐情绪在恒定速度下产生层层递进的紧张感与推动力。
•变句读：即改变乐句的起讫、分句与旋律线条的走向，通过音群的重新组织，创造出新的旋律趣味。
•变速度（曲速三变）：这是潮乐最具代表性的曲式结构之一。由慢板“头板”（一板三眼，4/4拍）、经过压缩的中板“拷拍”（休起板落，1/4拍）与急速的“三板”（有板无眼，1/4或1/8拍）连缀而成。
这“五变”并非随心所欲的即兴，而是在严格的旋律旋法、调性、板数、骨干音等的规范下进行。正是在这种“限制”与“自由”的辩证统一中，潮州筝乐的“作乐之活”达到了艺术上的至高境界。
（二）教乐之活：口传心授，死谱活唱
潮州筝乐“活”的基因得以代代相传，其核心机制在于“口传心授”这一与西方基于固定乐谱的教学模式截然不同的传承体系。潮乐的神韵，尤其是其与潮剧、潮曲等地方声腔艺术血肉相连的微妙“韵味”和“气口”，是任何精密记谱法都难以完全捕获的。这些精髓，不在乐谱上，而是储存在老师傅的“口中”（示范与唱谱）、“手上”（技法）与“心中”（审美）。
正如高百坚老师所说“潮州方言的八个声调，是潮韵形成的土壤，八个声调的应用是潮筝一音多韵的基础”。因此，潮筝的教学强调“死谱活唱”。在学习抚琴之前，学生必须经历长期的“唱谱”训练，通过吟唱工尺谱或二四谱，用嗓音去体验和内化那些无法标注的韵味。在这个过程中，静态的符号谱被激活为动态的、充满生命感的音腔流，学生不仅在建立正确的音高和节奏感，更在培养一种内在的、“活”的音乐审美模型。“由唱入心，心到乐出”，只有当音乐的形态与精神完全内化于演奏者的身心，其演奏才能摆脱乐谱的束缚，达到自然而发的境界。
（三）奏乐之活：心手合一，活律作韵
在演奏的层面，“活”具体集中体现为左手千变万化的“作韵”技巧，而这一切的物理与听觉基础，正是潮州音乐独特的“活律体系”。大量的文献研究在测音、比对潮律和现有诸律的区别，以求得到一个普适的规律，但至今对其律制归属尚无定论，目前存在“七平均律”“十二平均律”“纯律”“三分损益律”乃至“二十四平均律”等多种假说。①
潮乐的常用调体为轻三六、重三六、轻三重六与活五，四种调体均有自己的音阶组织结构。静态来看调体音律，轻三六的7比平均低10音分左右，而4高约15音分，整体音准较偏向十二平均律。而重三六的7，比十二平均律低30～60音分左右。②活五的特色音2，是个极不稳定的音，比平均律的2要高30音分。这几个音的游移性极大，被称为“活音”或“偏音”。它们的演奏无法量化，全凭演奏者经年累月形成的“音乐耳朵”和手上控制力来把握。例如，活五调中那个“活”的2音，需要演奏者通过左手幅度不定的按压与颤动，营造出一种不安的、哀怨的特殊音响效果。此外，左手丰富的作韵技巧，每一种都会对音高和音色产生细微的影响。这使得潮州筝乐的音律成为一个充满动态的微观音高体系，它追求的是一种在运动中实现的、相对的“腔韵正确”。
在潮州地区，音乐活动往往以乐社为单位进行。在这种集体性的“合乐”实践中，一个乐社乃至一个地域的乐人群体，会逐渐形成一种“约定俗成”听觉审美偏好与音律感。浸泡在此特定文化音声环境中的“音乐耳朵”，会自发地以这种内在的、共享的“音律感”去评判和调整自己的演奏。而他们所创造出的音响，又反过来进一步强化和巩固了该区域的音乐认同。因此，潮律并非一个绝对的物理定律，而是在特定的历史文化共同体中，经由长期的社会性音乐实践而沉淀、建构起来的一种“文化选择”和“听觉范式”。同时，潮律不断地与中原古乐、正字戏、外江戏等音乐形式交流融合，并在当代受到十二平均律的影响，从而在保持基本风格稳定的前提下，持续进行着微妙的调适与演变。这些历史的、社会的、文化的因素，共同造就了潮州音律这种充满弹性的“活”的特质。
（四）合乐之活：即兴相和，玩味生趣
合乐之“活”，将潮州筝乐的生命力在社交互动中推向了极致，其精髓在于高度的“即兴性”与“游戏性”。传统筝乐从来不是高悬于音乐厅舞台的“艺术圣物”，而是深深嵌入潮汕人民日常生活的“精神茶点”。民间“锄头簸箕筐，三弦琵琶筝”的谚语，鲜活地勾勒出一幅音乐与生活水乳交融的画卷。这种场景下的乐手，身份首先是“玩家”，演奏行为本身就是“玩乐”。它彻底消解了专业化、舞台化表演所带来的紧张感与仪式感。在笔者采风的过程中，饶蜀行老师反复强调“用最自然轻松的方式弹琴”、专家老师们皆以好茶相待，大家说说笑笑，和气一团。即便彼此素未谋面，只要同属这一音乐文化圈，便能凭借共通的“音乐语法”和“曲库”无缝衔接地开始合乐。合乐过程没有固定的编配，完全依靠演奏者之间高度的听觉敏锐度与默契，在看似随意的往来中达成动态的平衡与和谐。一首经典弦诗在每一次“玩”的过程中，都被赋予了独一无二的当下性，生发出万千姿态与无穷意趣。这种源于生活、充满人情味与创造活力的即兴之美，正是潮州筝乐“合乐之活”最动人、最本质的体现。
二、“活”之为本：心灵观照与生命之关怀
“活”在音乐活动中，既是一种具体的方法，也是一种鲜明的艺术特征，更是一种深植于演奏者内心的自觉意识。它的本质，最终指向的是“心”的主导作用。“中国文化实际上是一种新的文化”。③“所谓心的文化，主要指在文化形态上体现出一种内在超越的特征，也就是用‘心’来控制自己，而不是用外在的社会或自然的力量来控制自己，或者说是一种主体的意识在把握着文化形态的特征”。④
在潮州音乐的具体实践中，“心”的主动作用贯穿于每一个环节：创作中的“活”，是心灵自由的表现，是内心乐思的外化；教学中的“口传心授”，是心与心之间传递那超越谱面的神韵；演奏与合乐中的即兴变化，更是心灵依据其内在的理想审美，对韵味进行深度玩味的过程。因此，“活”的音乐，本质上是心灵主动追求的结果。它是从生命本源处涌出的“心”之力，先构筑了音乐的骨架，继而再用无限的“心意”去填满那流动的音响空间。“繁弦既抑，雅韵乃扬”，那弦停音歇之后的虚白与余韵，若非主体之“心”的积极参与品味，便无法感知其妙处。
这种“重心”的音乐文化，是中国传统人文精神的必然体现。中国哲学思想始终将人置于关怀的核心追求个体生命在精神层面的超越与升华。“活”，本身就蕴含着生命的意味；潮州音乐之“活”，正是以鲜活的生命情感体验为根基，这也是中国传统音乐表达的共性。所谓“‘重心’‘重情’，归根结底就是‘重人’”。⑤与西方近世倾向于数理逻辑、构建内部严谨结构的音乐不同，也与纯然超脱世外的宗教音乐迥异，以潮乐为代表的中国民间音乐，始终将人的悲欢离合作为核心的表现对象。即便是描绘外在于人的景致，也必须将客观之物映照于主体的心境之中，进行人情的淬炼。我们所推崇的“意境”与“情景交融”，正是在欣赏这人情化了的景致时，所获得的那种超脱功利、天人合一的至美体验。
“情深而文明，气盛而化神”。从生命本源处流淌出的真挚情感，在“心”的主动塑造下，结晶为音乐的基本形态，又在“心”的反复体味中无限扩展。在这种超越性的心意状态中，宇宙万物在主体的观照下活泼泼地呈现其本真样貌，物我的界限逐渐消融。音乐，作为生命的样态，在“心”的全程主导下被创造、被接受、被体验，最终将个体的生命体验，向着与造化同游的更高境界不断提升。
三、“活”之臻境：动态和谐与生命之自由
在潮州筝乐中，“活”意味着不固定、随机生发，但这绝非等同于杂乱，而是在对特定艺术风格与规范达到高度熟练后，所进入的一种自由、舒展、灵动的环境。潮乐之“活”的目的，并非刻意凸显不同音乐元素间的对立与矛盾，而是在运动中相互渗透、彼此补充、有机融合。这种追求调和的意识，正是中国哲学核心观念——“和”的生动体现。
“和”是中国传统音乐文化的灵魂。“声一无听”“以他平他谓之和”，“和”体现为多种异质元素在相互制约与协调中达成的有机统一。潮州筝乐中丰富的音高变化、繁复的节奏催奏与多样的句法结构，其目的是让这些对立要素在“活”的动态过程中，彼此制动、相互滋养，最终导向一种顺应人之本性自然的审美状态。这种状态外化为演奏时身体的松弛与心境的自得，是一种生命本真活力的自然流露。
潮州筝“活”的音乐意识，其背后支撑的正是“和”的中华文化精神。这种精神潜移默化地规训着音乐实践的方方面面。例如，左手作韵追求“稳中求变”、演奏中用“化逆”化解不和谐音、左右手配合的“弹按尾随”原则、“事不过三”的花指运用原则等，这些形式规范，无不透露出“中和有节”“多样统一”的“和”之审美理想。“口传心授”其目的亦是教者与学者之间对理想音乐境界的共同认知与契合。“合乐”活动中，乐手们之间存在诸多个体差异，却恰恰通过“活”的动态交融，获得了对文化基因的共识。我知道同伴们会依据何种风格与板式来演奏，却又无从预知其中具体的加花与作韵细节。这种“确定中的不确定”，这种“熟悉中的惊喜”，使得每一次合乐都不仅呈现出迥异的艺术效果。
“活”是体验“和”之境界的必要途径。多样丰富的音乐形式，唯有经由“活”的调和，才能凝聚成一个充满生命力的统一体。在“和”的精神境界中，个体的生命获得了超越性的情感体验，达到了与同伴、与天地乃至与更深层自我的和谐交融。在这一刻，一种亲切、自然、澄明的审美境界油然而生，群体性的情感得到深深地满足与共鸣，人与人之间的精神链接也更为紧密。正是在这种集体性情感共同得以满足和升华所产生的“和”的深刻意义上，我们才能确切地领会：乐（yuè)即乐（lè)。
四、心弦相和：合乐实践中的审美与共鸣
潮州音乐中“活”的艺术特质，在集体合乐中获得了最为饱满而生动的展现。笔者有幸于采风过程中，在黄冠英老师的引领下，参与了汕头精艺潮乐团的《寒鸦戏水》合乐演出，亲历了这一经典曲目在群体演绎中如何焕发出超越谱面的生命力。
《寒鸦戏水》作为潮乐“十大套”之一。所谓“套曲”，是以一首核心弦诗为“母曲”，通过“加花”“减字”“催奏”等技法进行板式变奏，再依严谨的美学逻辑将不同板式的段落连缀而成。全曲恪守每段六十八板的传统结构，属于“大套曲”的严谨规制。⑥其板式变化丰富而有序：头板（慢板，一板三眼，4/4拍）；二板节奏趋紧，由头板凝练而来；拷拍（1/4拍），常位于头板与三板之间；三板（快板，有板无眼，1/4拍）。催板是在一个固定板式后，用一个固定的节奏和加花手法对之进行规律性的旋律变奏，形成的段落。可穿插在任何板式后面，是一种附加型的变奏段落。此次合乐在传统头板-拷拍-三板结构基础上，匠心独运地融入了多变的催奏，形成了“头板→头板催→拷拍→三板（双叠催）→拷拍→三板（单催）→三板（双催）”的丰富程式，展现了“活”的变奏思维在结构层面的精妙应用。合乐现场的乐器配置为：二弦、椰胡、提胡、高胡、扬琴、琵琶、笛子各一，古筝则由黄冠英老师与笔者共同承担。
头板响起，二弦演奏家以一个几乎难以察觉的微颌，如同指挥家挥下的无声拍点，各声部便在第一个音的引领下如呼吸般自然融为一体。速度稳定在每分钟40拍，每一乐句的“板”被刻意强调，而句尾的自然停顿与气口，使得音乐语句从容笃定。音乐依“起、承、转、合”的层次渐次铺陈。尤为精彩的是在三板转四板处，头弦以一个干净利落、极具穿透力的7音，预告了情绪的陡然转折，随即，乐队以齐奏的方式迸发出高音区密集而悠长的6音，刹那间，“寒鸦振翅、碧波荡漾”的生动意象跃然耳际，音乐情绪从静观的松弛转向灵动的活泼。
头板催段落将速度提升至每拍80。乐队奏单催，黄冠英老师运用顺指（勾托抹托）和勾搭指来合韵律。头弦手在二板处巧妙地将“一点一”规整节奏转化为空前半拍的大切分，转移了重音位置，制造出节奏的摇曳感；在“承”部运用双催技法。最令人叫绝的是在“合”部结尾，在乐队双催营造的饱满音响即将达到顶峰之际，全体乐手仿佛心有灵犀，力度骤减而后再度积蓄攀升——这一充满戏剧性的转换，完全依靠乐手间瞬间的眼神交汇与气息感应来完成，其默契程度令笔者赞叹。
拷拍段落速度虽缓（约每拍40），但妙处在于每个句尾有意识的拉伸与“拖拽”。乐手们利用拷拍特有的空拍，将节奏稍稍阻滞，这种精心设计的“不顺畅”，制造出独特的紧张感与期待感。黄冠英老师在此处大量运用“勒指”技法，于阻碍中求连贯，同时配合句尾意味深长的上滑音，既强化了乐句的收束感，又平添了几分婉转的韵味。
果不其然，积蓄已久的期待与张力在紧随其后的三板双叠催中得到了酣畅淋漓的释放。音符的成倍加密，满足了先前“拖拽”所营造的心理期待，赋予了音乐强烈的戏剧性。随后的拷拍（速度100）→三板单催（速度120）→三板双催（速度140），速度稳健攀升，音乐情绪愈发明亮、昂扬，色彩越发绚烂。黄老师在三板单催中运用典型的“顺指”结合“企六”的组合指法，在热烈的双催段落保持清晰的单催伴奏音型，同时辅以大量的“勒指”进行“化逆”（化解不协和音程），稳稳地配合其他乐手，将音乐推向最终辉煌的高潮。这种高心理能量蓄积后的彻底释放，带来了极度强烈而满足的审美体验。
回首全程，这首长达十余分钟的套曲虽经多段变奏、板式更迭，却毫无冗长累赘之感，反觉意犹未尽。笔者最初的忐忑与拘谨，早已在乐手们专业而包容的引领下，在与集体声息相通的融合中悄然消解，最终沉醉于共同营造的音乐世界。这次珍贵的合乐经历让笔者深切体悟到：在潮州音乐的传统中，“乐（Music）”的至高境界，正是“乐（Joy）”本身。当个体通过“活”的艺术，融入“和”的集体，所获得的不仅是艺术的完成，更是精神的归属与心灵的欢愉。这或许正是潮乐历经百年而魅力不减的永恒秘密。
结语
潮州筝乐之“活”，绝非简单的技法或特征，而是一个由艺入道、由技进乎的精神体系。它发端于“作乐、传习、奏乐、合乐”四个维度的创造性艺术实践，生根于“心的主导与生命关怀”这一深厚的中国人文精神土壤，最终绽放为“动态和谐与生命自由”的至高审美理想。从“谱简意深”的创造性转化，到“口传心授”的身体性传承，再到“活律作韵”的演奏实践，乃至“即兴相和”的社群互动，无不证明：“活”是潮乐的生命线，是其历经数百年而魅力不减的源泉。由此可见，潮州筝乐乃至中国传统音乐的精华，不在于凝固的乐音形式，而在于那颗在旋律中流转、在韵味中沉潜、在合乐中共鸣的“人心”。正是这颗活泼泼的“心”，借助音乐这一媒介，超越了形式的束缚通达了物我两忘、天人合一的化境，在永恒的流动中，安顿了个体的生命，也延续了古老文化的青春。
注释：
①郑志伟：《潮州音乐律学探索》，《潮学通讯》，2021年第60期，17页
②依高百坚老师提供的陈其俊老师的测音图所示，重六调的7比十二平均律约低60音分；黄冠英老师课上展示的重六调的7比十二平均律约低30音分
③李中华：《中国文化概论》，北京：华文出版社，1994年版，第183页
④⑤王次炤主编：《中国传统音乐的美学研究》，北京：人民音乐出版社，2019年11月第一版，59-60页
⑥苏巧筝：《潮州筝艺》，广兴书局有限公司出版，1995年第一版，24-25页
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作者简介：顾米加，硕士，郑州大学音乐学院助教
文章来源：乐器,2026,(10):108-112.