1997年7月16日的《光明日报》,以《民族音乐出现“第三种模式”》为题摘登了我撰写的评论《“华韵九芳”与新古典主义》①中的一部分。文章发表后,引起了音乐界一些朋友的关注,有赞成者,有反对者；有的不以为然,也有的希望我就此问题再深入发表一点看法。
中国传统音乐与其他中国传统文化一样,在沿着自己的逻辑发展到近代时,与西方“强势文化”仓皇遭遇了。这种遭遇的场景很象是一个垂垂老矣的拳师与一个操着完全不同的路数却血气方刚的年轻拳师的较量,结果是显而易见的。尽管中国音乐从贾湖骨笛算起已有了7000年悠久的历史,尽管中国音乐在古代曾灿烂辉煌并深刻地影响了亚洲许多国家,尽管中国音乐一直到近代依然以自己独特的美学观念和独特的表现形式缓慢发展并继续对千百万中国人的生活产生着影响（这一点在农村尤其明显）,但是,假如不仅仅从民族主义的角度,而是用更广阔的视野,比如从历史哲学或从整个人类文明史的视点来看,那么,我们则必须承认,中国的传统音乐到了近代,的确已发展到了它的暮年。这其实没有什么难以正视和不能承认的,月有阴晴阳缺,人有生老病死,道家与佛家在两千五百年前便曾言明“物极必反”和“诸法无常”的规律,我们现代的以“彻底的唯物主义者”自诩的人们,为什么不能坦然承认任何事物都会自然死亡、都会被新的事物替代的事实呢？
①该文将发表在《爱乐》（三联书店）1997第5期上
有什么办法呢？人不仅仅是有理智的动物,它还是有感情的动物。谁都知道死是不可抗拒的,但绝大部分濒死患者的家属仍然会再三要求医生“抢救”,即使他（她）们知道这种“抢救”不但无效,而且还会给患者加重痛苦也罢。从19世纪末到20世纪末,在这多灾多难的百年中,所有对中国音乐的现状感到忧虑的爱国主义的中国音乐家们,都面临着和这些患者家属一样的痛苦境地。我称之为“彭修文模式”的希图使中国音乐“自立于民族之林”的第一种现代民族音乐模式,就这样产生了。
“彭修文模式”其实从刘天华等人把西方音乐技术运用到民族器乐的创作时就开始了。人的所有选择,其实都受着时代的制约。换句话说,在某一个历史阶段里,人们只能有一种选择。百年来,面对西强中弱的现实,大多数爱国、忧国的中国人,都会赞同“中学为体,西学为用”的口号；而为了“强我之国”而“师夷之长”的学习,也就不但如饥似渴,也当然免不了饥不择食甚至出现“吃噎了算”的情况。因此,“彭修文模式”极其自然地成了20世纪中叶最普遍、最有代表性的民族音乐的乐队组合形式和创作模式。这种主要把欧洲十八、十九世纪“古典音乐”的和声学、配器法、曲式学运用到民族器乐的创作中并以西方工业社会的乐器制作标准和西方管弦乐队编制为楷模的大乐队,与当时形形色色以西方乐器构造、工艺为蓝图,以“十二平均律”为法则的乐器改革（简称“乐改”）一样,都是农业中国向工业中国迈进时的“第二次浪潮”的典型反映。我在《光明日报》上的那篇文章这样说：
现在越来越多的人认识到,过去几十年里,那种在艺术上不加选择地强调“人家有的我们也要有”的思想、那种基于民族乐器和民族乐队“音不准”、“音色太刺耳”、“音域太窄”、“转调不方便”的思路而在竹笛上加键、在二胡上加指板、把阮或马头琴放大后当成大提琴立在地上拉、按照西方管弦乐队的编制和规模组建中国民族乐队的“改革者”们,实际上是进入了一个误区。应该说,过去许多的乐器改革包括民族大乐队的建立,都有其历史的功绩,在那样一种时代,也是历史的必然；甚至在目前,彭修文模式的民族乐队也还是“一枝花”。问题是,这种对传统文化的“改革”,是以从“鸦片战争”以来中华民族的屈辱史为背景的。在学习西方、振兴中华的历史重压下,这些“改革者”们的爱国心、凌云志、以及他们出众的才华和想象力,不得不用在了对西方音乐文化的模仿上。他们虔诚地相信只要把我们的民族乐器和民族乐队“改革”成西方乐器和乐队的样子,我们民族的音乐文化就能摆脱“落后”的局面。他们不屑于深挖自己的传统,在某种程度上,还有意无意地割裂了传统。（如不去挖掘仍在中国民间流传的类似“五调朝元”的固有转调方式,不去向那些能用指法和“口风”在一支竹笛上转五个调的老艺人学习而宁可牺牲民族韵味去追求“十二平均律”的“音准”）其思想的深处,其实还是一种隐蔽着的民族自卑感 —认为我们的乐器和乐队不如西方的乐器、乐队“科学”；我们的混合律制,不如西方的“十二平均律”“科学”。其实,艺术不是科学,①在艺术领域,也本没有“先进”与“落后”的区别。②不同的民族,只有不同的美感和不同的审美习惯。一个受西方音乐教育的耳朵可能认为西北民间音乐中的“fa”不“fa”、“si”不“si”,觉得那个被西北农民世世代代称作“苦音”的音阶中比本位“fa”高、但又比升“fa”低的音“不准’,但正是这个起码已有了两、三千年甚至更长历史的音现象,不可替代地构成了我们中华民族,尤其是西北诸民族共同的、长期的审美习惯和音阶体系。同理,在西方“强势文化”进入我国之前的数千年里,欣赏着“中庸之道”、喜欢“中和之声”、讲究不同音色的对比和在旋律的横向进行中体现多声思维,有着从北方的“笙管乐”到南方的“十番鼓”、“江南丝竹”等几十种合奏形式的中国人,也从没有觉得我们传统的乐队组合中一定要加上什么“低音声部”、一定要用纵向叠置的和声才好。”
从80年代中、后期开始,在“改革开放”的大潮中,在中国专业音乐教育中一统天下几十年的、以西方20世纪以前的古典音乐为主要教材的苏联音乐教育体系,被以现代主义、后现代主义为时尚的西方现代音乐教育思想替代了。一个有才华的青年作曲家群出现了。他们生而逢时,就在他们进入他们学习和创作的青春期时,刚巧赶上中国文化专制主义的结束；而一个突然出现的文化“空白”和文化“冷场”,又给了他们上一代艺术家一辈子也没有碰到的机会。他们充分吸收了在他们上一代时还被当作“毒品”的域外新鲜的营养,充分利用了中国几十年来从没有过的个性自由和以自己的意识为创作思想的特殊环境,充分发挥了他们的才华、聪明和比上一代多得多的冒险精神、创造机遇和抓住机遇以及推销自己和宣传自己的才能。“时势造英雄”,一个以西方现代、后现代主义音乐思维和“反传统”为旗帜的第二种模式出现了,这就是被守旧的老人称为“怪胎”同时却被新潮理论家和青年音乐爱好者视为中国音乐之光的“新潮音乐”。
《光明日报》在刊登我对新潮音乐的评论时,删去了我自己认为最重要的一段话,即我引《左传》关于人生有“三不朽”的那段话。为了完整地阐述我的观点,请容许我再一次重复我的看法：
“而另一方面,“新潮音乐”虽然在破除我国近五十年形成的“新传统观念”和破除音乐思维定势上立下了汗马功劳,也在国内、外赢得了一批以青年专业人员为主体的听众群,但始终因为“脚步太快”而难逃“脱离群众”之讥,并被某些“新传统观念”的卫道士们视为大逆不道的“怪胎”,处于“曲高和寡”的尴尬状态。我个人认为,“新潮音乐”所面临的主要问题不但不是卫道士们的狙击,甚至也不是听众的多少和舆论的毁誉,“新潮音乐”所面临的问题,还是自己,即“新潮音乐”的作曲家们如何超越自己的问题。在近十多年里,以谭盾、叶小钢、瞿小松、郭文景为代表的“新潮音乐”,在中国和世界的乐坛上掀起了一个个令人瞩目的新闻热点,展现了一个个在时间的纵坐标上与前人不同；在空间的横坐标上与他人不同的艺术境界,尤其是把中国乐坛搅得波翻浪卷后又在世界乐坛上叱咤风云。仅从振聋发聩、摧枯拉朽和使广义的中国音乐走向世界的意义上来说,便功不可没。但是,在中国文化的标准里,“立功”并不是人生最高的境界。《左传》称君子有“三不朽”：“太上有立德,其次有立言,其次有立功”。到目前为止,“新潮音乐”作曲家们还只能说是达到了“立功”的层次,他们其中最好的,也尚在“立功”与“立言”之间。至于“立德”—代天地立命,为子孙万代立楷模,恐怕既非作曲家们所想所愿,也非他们所能。因此,我们希望这些有抱负、有才华的作曲家们能不断超越自己,既不被外在的传统所囿,也不被内在的局限所困；既不迷信别人,也不崇拜自己；把追求自己的个性与追求人类的共性结合起来,逐渐做到真正的“立言”—为这个民族、为这个世界,创作出一批真正经得起时间考验、能流传几代的经典作品来—但目前,‘革命尚未成功,同志仍需努力’。”
①我的这句话,在《光明日报》发表时被改成了“艺术有时并不一定是科学”。我强调的不是艺术与科学的交叉点和两者之间各种各样的联系,我强调的是两者的本质。
②这个观点,我在1986年第4期《中国音乐学》发表的《中国音乐的线性思维》中已有详细阐述。
“新潮音乐”从来不是一个有清晰的理论体系、有统一的共同目标、有相同的艺术风格的艺术流派。它只是一个概念极不清楚的泛指,只是人们约定俗成的对某些青年作曲家及他们的探索作品的统称。奇怪的是,当“后殖民理论”的批评家们讨伐以张艺谋为代表的“第五代电影”时,我不知道为什么反对“新潮音乐”的“老同志”们没有借用“后殖民理论”这条枪。因为,在某些“新潮音乐”作曲家的作品中,的确存在着非常明显的新文化殖民现象和以附会所谓的“中国古代文化”、“东方文明”而应和西方听众口味的现象。但无论拍案痛恨也好,击节赞叹也好,实事求是地说,到目前为止,“新潮音乐”给中国音乐带来的突破远远超过作品本身的意义。大多数听众从他们的音乐中感受到的是“冲击”而不是“享受”。虽然好的菜肴讲究的是“色、香、味”俱全,一个“新发明”的菜式也能把人们引进餐馆,但每一个坐到餐桌前的食客所最终盼望的,毕竟是食物在自己齿间舌上时的快感,而不是其他形式的刺激和理念的满足。
在这种情况下,“第三种模式”即新古典主义的出现便成了一种必然。人们希望有一种直接根植在传统之上但又充满青春活力的民族音乐出现,希望艺术家们能在传统音乐味与现代气息之间找到一种契合点,希望能在西方“强势文化”和“流行音乐”大潮的双重冲击下,听到直接从我们血脉的源头传来的声音,听到那种地地道道、不折不扣但又新鲜活泼的民族之声。这就是“华韵九芳”、“卿梅静月”、“华夏室内乐团”等一批民族室内乐团出现在北京舞台上的背景和原因,也是民族音乐领域里新古典主义兴盛的背景和原因。
代表“第三种模式”的这些民族室内乐团,有许多共同点。第一,它们都是志同道合者的民办团体、“同仁”组织。第二,这些乐团的成员,都是一些有一定知名度的、在技术上没有负担甚至相当成熟的独奏演员。第三,他们都深深感到民族音乐生存的困境并意识到民族音乐的未来与自己的前途息息相关因而把弘扬中华传统文化作为自己的职责和奋斗目标。就象历史上所有的“文艺复兴”运动无不以对古典艺术精神的追索与弘扬开始一样,“第三种模式”所追求的,也是对中华文化传统的深层次的挖掘。但是,一切艺术精神都要依附于艺术形式并靠形式来显现,音乐也不例外。人们发现,这些似乎突然出现在音乐舞台上的类似的小型民族乐团都在向一个方向努力,即都在或有意识、或无意识地追求着同一个目标：除了致力提高传统的器乐独奏的标准之外,特别强调各种组合形式的重奏,并不约而同借用了一个西方音乐的概念—室内乐。
这种共同的选择不是没有道理的,它起码也有三个原因。首先,重奏是与独奏、合奏同样重要但在以往的几十年中没有得到足够重视的艺术形式,假如说独奏需要充分张扬个性的话,那么,重奏则需要演奏家能时时体味到同伴的存在。在这里,演奏家的个性要融入一个共同营造的艺术氛围之中,但又不象在大乐队中那样要把自己变成指挥手下的一个毫无个人意识的琴键。室内乐妙就妙在它介于独奏和大乐队之间,这就象是生命的一种最佳状态—既可避免独处的寂寞,又可躲开群居的喧嚣,而只和恋人,好友在一起。其次,室内乐不但是西方古典音乐中非常重要的艺术形式,它其实也是中国古典音乐的传统。中国从周代起便已有了“房中乐”,一直到现在,类似“房不乐”的中国式室内乐在民间还有不少,比如属于琴乐的琴箫合奏,曾在北京流行的“弦索十三套”,江浙的“丝竹”、“十番鼓”,云南的“洞经音乐”,甚至广大北方农村广泛流行的“笙管乐”中的小管音乐等等,都是中国音乐传统中极重要但又未被高度重视和充分借鉴的部分。除此之外,还有一个原因是他们“别无选择”。他们所面临的共同处境是：一方面,由于专业音乐教育中民族器乐的教学在西方器乐教育机制的影响下已基本完成由“农业文明”向“工业文明”的转变,在或多或少地牺牲了与传统文化的联系之后,已形成了“成批”培养相当水平的“独奏家”的能力。目前,不但几乎每一种民族乐器都有相当数量的一批“著名独奏家”,而且,在每一个音乐学院的本科和附中里,还储备着一大批未来的“著名独奏家”。随着我国经济的发展,广大民众的物质生活水平和我国在国际上的影响力必将不断提高,这无疑会促使国内外学习中国民族乐器及欣赏中国民族音乐的人数不断增多。同时,无论是全球“文化多元化”的普遍进程还是我国社会中民族主义情绪的必然抬头,也都会成为刺激我国民族音乐发展的因素。问题是,需求虽然会造成繁荣,但在一个终归是有限的文化市场中,对独奏家的需求也终归是有限的。另一方面,当社会上出现了“独奏家”过剩而缺乏真正意义上的“大师”的同时,人们的审美观也在发生变化。与“第二次浪潮”以大为美相反,在信息革命带动下的“第三次浪潮”的美学观更强调多元化、个性化、小型化。因此,以西方管弦乐队为楷模建立起来的“大民族乐队”在美学及经济等各种问题的困扰下不得不走向衰败而多种形式的室内乐则必然成为民族器乐舞台的主流。因此,我曾经说过：“哪一个民族乐队先过了民族室内乐这一关,哪一个乐队便先拿到了通向21世纪民族音乐大舞台的门票。”
现在,似乎该讨论一下新古典主义的含义了。首先,新古典主义从来都不是复古主义。新古典主义寻找的只是被丢失的文化传统中的古典精神。其次,新古典主义也绝不是现代化的绊脚石。新古典主义所追求的,正是不丢失自我的现代化；它所反对的,也只是文化上的保守主义和新殖民主义。另外,我所说的新古典主义也不是本世纪20年代末兴起的以斯特拉夫斯基为代表的西方音乐思潮中的新古典主义。斯特拉文斯基提出的口号是“回到巴赫”,而我所说的新古典主义并没有“回到”何处的暗示和指向。我所强调的,更多的是一种灵魂的回归。我希望我们的音乐家们,能够穿越近代中华民族的屈辱史,穿越“五·四”反传统的传统,找回淹没在西方强势文化语境中的属于我们自己的话语系统,找回那些当我们的父兄在和我们一样热血沸腾的年纪里被他们和洗澡水一起泼出去的孩子。新古典主义所追求的,是中华传统文化在新世界中的重现、再生。我认为,无论是“文化全球化”的展望还是“后殖民主义理论”的沉浮,中国民族音乐只能唱着自己的调子走向日益缩小的“地球村”。我在本文的开头提到过中国传统音乐在近代便已垂垂老矣的窘态,提到过万事万物都会“自然死亡”并被新事物替代的规律,提到过佛家极彻底、极究竟的认识论：“诸法无常”。但,这不应该被误解为我对中国音乐的前途持一种通常意义上的悲观主义态度。我是“悲观主义者”,但我用的是佛家的含义。佛家用“悲”这个字时,常常与“慈”字联用。“慈”是爱,“悲”是悯,“慈”是“与乐”,“悲”是“拔苦”。“悲观”,便是用一种和被“观”的对象同体同受的大悲心去体贴、去感受、去帮助、去爱怜、去呵护。佛家对死亡的理解,更超越了常人生乐死苦的认识,是一种积极的、对生命永恒的最本质的肯定。我希望中国的民族音乐会“行到水穷处,坐看云起时”,将自己的灵魂“转世”到新的生命形式中去。
文章来源：中国音乐,1997,(03):8-11.