摘要：在音乐表演、教学及审美评价体系中，演奏家或教师抑或评论家常以“呼吸”一词来表述音乐语言中节奏、旋律等音乐元素营造出的律动感与句式结构，以此强化音乐作品中的色彩风格，突出作品的情感表达。“呼吸”原指生物机体与外界环境之间气体交换的过程。器乐演奏（本文中所指器乐排除吹奏乐器）与声乐演唱活动中所提到的“呼吸”概念不同，有着存在形式与本体属性等多方面的差异。。

关键词：呼吸 器乐演奏 声乐演唱 差异

在音乐表演活动中，通常涵盖器乐演奏与声乐演唱两种相对独立的艺术形式，而这两种艺术形式在审美评价及各自的教学体系中，通常以“呼吸”一词来表述音乐语言中节奏、旋律与乐句等音乐元素营造出的流畅性与律动感，以此强化音乐作品中的色彩风格，突出作品的情感表达。其中所谈到的“呼吸”系引用生物学中的专业术语，原指生物机体与外界环境之间气体交换的过程，是机体新陈代谢的主要方式之一，之于人体则表现为通过肺部做功，进行外部空气（氧气）与以血液为主的体液内气体（二氧化碳）的交换过程。当“呼吸”一词进入音乐教学与审美评价中，就不可避免地在器乐演奏与声乐演唱中形成了横向对比的可能，然而两种相对独立的艺术表演形式，由于发声体的截然不同，且发声机理与表达逻辑各异，决定了‘呼吸’在两种艺术形式中的存在形式与实际运用等有着诸多方面的差异。

一、存在属性上的差异

“器乐演奏”中所谈的呼吸，由于发声体是外化于人体器官的某种特定的“乐器”，如钢琴、二胡、扬琴、筝等。它们的“发响”系源于某种力作用于琴弦产生的振动而形成“基音”，这个过程不需要氧气与二氧化碳在机体内交换的过程，亦不需要人体呼吸器官与相关呼吸肌肉群的参与，也就不具备该生理活动下产生的“气流”，对发声体“琴弦”形成的生理与物理上的冲击条件，这就决定了人们在器乐演奏中所说的“呼吸”，其本身并不是物理意义上的“存在”，而仅仅是听觉刺激下产生的精神关照中的“意向”的存在。

器乐演奏作为一种舞台表演的艺术形式，存在视觉与听觉的双重效应，这种双重效应让意向性呼吸更具感染力，演奏者的肢体姿态与乐器音色相互强化，使呼吸感突破单纯听觉感知，当呼吸的频率及强弱带动肢体的律动，作用于演奏者手臂与手指的力度在触键或触弦时，其动作的速度与幅度，给观众形成的视觉与听觉上的感知，刺激大脑相关的经验，使观众产生动作幅度大则音响较强、情绪较为激烈，反之则音响较弱，情感较为细腻的联觉反应。以二胡演奏《空山鸟语》为例，演奏者通过运弓力度的轻重交替与弓速的缓急变化，在旋律转折处形成自然的“换气感”——长弓拉奏时手臂舒展，配合手腕的轻微起伏，在视觉上呈现出类似深呼吸的韵律，让听众在连绵的旋律中感知乐句的延展；短弓跳奏时，弓段的快速切换与指尖的弹性发力，营造出急促的“呼吸节奏”，呼应乐曲中鸟鸣的灵动。

作用于观众的视觉展现为情感波动的变化起伏，而作用于观众的听觉则表现为乐曲速度，强弱及音色的变化，从而引发听众的情感联觉，其中，以音乐语言中的“节奏”变化为契合点，通过演奏者肢体动作的变化在视觉上形成与人体呼吸相协调的律动，作用于音乐节奏上的强弱与时值，形成音乐本身的“乐句”，使得听众在旋律的“断”与“续”的进行中感受音乐的“呼吸”，从而完成艺术上的情感传递。演奏者的肢体律动与乐曲内在节奏的高度契合，让这种意向性呼吸成为连接演奏者与观众的情感纽带，使抽象的音乐表达变得可感可知。不同乐器的演奏技法虽有差异，但构建呼吸感的核心逻辑一致——均通过肢体与乐器的互动，将音乐的内在律动转化为可感知的视听体验。

反观“声乐演唱”中的呼吸，则是内在于人体结构的一种生理活动，是客观存在的氧气与二氧化碳交换的生理过程。在实际演唱过程中，“呼吸”主要是由腹斜肌和肋间肌共同协作，同时由斜方肌，胸锁乳突肌与腹直肌等相关肌肉参与辅助完成的一系列生理活动[1]。而声乐演唱正是基于该生理活动下产生的“气流”对发声器官“声带”形成的冲击构成演唱的原始“基音”，其中的“气流”是物质的存在，具有相对具象的物理属性。以民族声乐演唱《春江花月夜》为例，歌者需运用深吸气技巧储存足量气流，在演唱长句时缓慢释放，配合咬字的轻重变化，让声音既保持绵长通透，又能传递出江水荡漾、月色朦胧的意境；而演唱节奏轻快的民歌时，则需快速换气，确保气流与歌词的节奏精准匹配，呈现出活泼灵动的艺术效果。

歌者在演唱过程中，控制呼吸产生的气流对发声器官进行冲击，使声带产生振动的同时，有意识地将携带基音的声波引导入相应的共鸣腔体，结合唇、齿、喉、舌、牙的行腔咬字动作形成“乐音”，其中呼吸肌肉群的运动形成的气体交换过程所产生的“气流”，是被作为“物质材料”而使用的。

二、本体属性上的差异

奥地利近现代著名音乐美学家爱德华·汉斯力克在其《论音乐的美》一书中说“音乐美是一种独特的，只为音乐所特有的美，这是一种不依附，不需要外来内容的美……这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前”器乐演奏由于没有歌词的参与，也就没有歌词在文学意义上的对事物或情感的具体指向，其演奏过程也就失去了语言中与语音断句相对应的呼吸机制，我们可以把它理解为传统意义上的“纯音乐”[2]。这种纯粹性让器乐呼吸获得了极大的表达自由，演奏者无需被文字语义束缚，可完全依据音乐本身的内在逻辑构建呼吸节律。以钢琴演奏巴赫《平均律钢琴曲集》为例，同一组赋格曲，不同演奏家对乐句的划分与呼吸处理往往存在差异：有的演奏者侧重声部线条的清晰分离，在声部交替处预留短暂的“呼吸留白”；有的则追求织体的连贯融合，通过触键力度的微妙过渡弱化呼吸痕迹，这种差异正是纯音乐呼吸主观性的直接体现。

器乐演奏的“呼吸”是建立在演奏者自身情感体验的基础上主观的、感性的“联觉”反应，演奏者在其演奏过程中所体验的“呼吸”，是融合在节奏、乐句、曲式等音乐语言的基础上形成的审美心理的“通觉”效应。是演奏者在曲作者一度创作的前提下，通过自身对作品的理解，以乐曲的拍号、节奏型、旋律走向及和声进行等为依据，在一定程度上主观形成的乐句分配，其实质是演奏者二度创作的过程中，旋律内在律动推动下的身体律动与乐器发响的一种交互方式。演奏者的人生阅历、艺术修养会直接影响这种呼吸的构建，正如小提琴家海菲茨演奏《沉思》时，以紧凑而内敛的呼吸处理传递深沉克制的情感，而另一位演奏家可能会用更舒展的呼吸节奏展现绵长的思绪，两种处理均符合作品内核，却因演奏者的主观体验呈现出独特的艺术个性。

宋·陈旸《乐书》说“丝不如竹，竹不如肉”。意为弦乐不如管乐，管乐不如人声。声乐的学习与实践过程，实际上就是把人体自身修造成一个最佳发声乐器，并不断调整与完善的过程，如果把人体设定为一种乐器，则“声带”是该乐器的振动体，呼吸所产生的“气流”是声带振动的力量源，头腔、鼻咽腔、口咽腔及胸腔等为该乐器的共鸣箱，声乐演唱的过程实际上就是呼吸所产生的“气流”对振动体“声带”做功的结果。而演奏者在演奏过程中。“呼吸”所产生的气流，对乐器的发声体的振动并不产生直接的做功，参与到演奏活动中的肌肉通常为手臂与手指的相关肌肉群，而与参与人体呼吸的相关肌肉群并没有直接的关系。以美声演唱为例，歌者需通过长期训练掌握胸腹式联合呼吸法，让气流在共鸣腔体内形成稳定支撑，这种生理层面的呼吸控制是发声的基础，与器乐演奏中依赖肢体律动的呼吸形成鲜明对比。

声乐演唱作为唯一的音乐与文学相结合的特殊的艺术形式，其文学意义的载体“歌词”是与语言一脉相承的，由于歌词内容的展现，决定了声乐作品的情感内容往往具有相对明确的具象性与指向性，这也就客观地决定了声乐演唱中的“呼吸”必须符合人们语言交流时的断句规律与语法逻辑，歌唱的呼吸是建立在语言的客观节奏中进行的，而好的作曲家往往也非常重视语言的逻辑性与连贯性，旋律的进行往往是在尊重语言断句的规律下完成声乐作品的创作的。而歌者在演唱活动中，对“呼吸”的运用会被歌词的句式结构导向一个具体的呼吸动作，当感官系统接收到相关的旋律与歌词信息时，脑海中会有一个理性的判断过程，吸多少气，多大幅度的吸气，每个字与词用气的量，这些都是在台下反复练习而形成的生理记忆。也就是说，歌唱中的呼吸是建立在理性认知的前提下产生的一系列生理活动的结果[3]。比如演唱杜甫《春望》谱曲的作品，歌词“国破山河在，城春草木深”的句式结构，直接决定了吸气点需落在“国破”“城春”之后，换气量需适配词句长度，这种呼吸的规律性是语言逻辑与音乐表达的必然要求。

简而言之，器乐呼吸的本体属性是主观的以心理活动为支撑的意识形态；而声乐呼吸的本体是客观的以生理活动为前提的意识行为。

三、表现属性上的差异

呼吸在声乐演唱与器乐演奏中的差异还体现在表演者舞台实践的过程中，音乐教研、学习及相关从业者刚刚接触音乐基础理论就会接触到所谓“音”的四个性质，即音的高低、强弱、长短及音色，它们分别由发声体的振动频率、振动幅度、振动时间以及发声体的材料及形状结构来决定。

前文提到过，在器乐演奏中所表述的“呼吸”是建立在演奏者自身对音乐的理性分析与情感体验的基础上，被动产生的“联觉”感受，是演奏者通过对音乐本身的节奏、乐句、曲式与织体等音乐语言的理性分析下，为了准确把握作品内在律动，更好地表达作品情感而主动营造的一种“呼吸”的情境。它是由于旋律内在律动与作品情感表达的需要，而进行的对发声乐器振动快慢与强弱的把控。也就是说，器乐演奏中的“呼吸”是由作品本身的节奏与乐句等决定的，是由旋律营造的内在律动映照于演奏者的一种肢体活动，器乐演奏的呼吸关键在于呼吸这个动作本身与乐句的配合，需在尊重曲式结构的基础上，兼顾演奏的自然流畅与情感表达的真挚[4]。以古筝演奏《高山流水》为例，演奏者在表现“高山”的雄浑段落时，通过手臂发力带动大指摇指的力度增强，配合手腕的沉稳起伏，营造出深沉绵长的呼吸感，这种呼吸与摇指的振动频率、力度控制深度绑定，却无需生理呼吸直接参与；而在“流水”的轻快段落，指尖快速抹挑的节奏变化，自然形成急促的呼吸韵律，与乐句的长短、强弱变化形成精准呼应。

在器乐演奏的教学与舞台实践中，控制声音的高低、强弱等是由演奏者手指或手臂甚至肩、背等相关肌肉来完成的，而乐器所发出音色则由制造该乐器的材料及其形态所决定，并在一定程度上受到演奏者技术技巧的影响。这个过程中，生理活动中的“呼吸”并不能直接影响乐器本身发出的音高、音强与时值，更加不可能影响发声乐器的音色与音质。比如钢琴的音高由琴弦长度与振动频率决定，演奏者通过手指触键的位置调整音色，通过手臂发力大小控制强弱，整个过程与肺部呼吸的气流变化关系不大；即使是需要气息辅助的弦乐器，呼吸也仅作为肢体律动的协调参照，而非发声的直接动力。

而声乐演唱者正是通过“呼吸”产生的气流对声带的冲击形成不同频率的振动来控制声音的高低，继而通过对呼吸强度的调整来控制歌声的强弱，通过控制呼吸的时长来完成对乐句时值的把握，通过不断调整自身声带长短的变化及不同共鸣腔体的比例及形态来展现出不同的音色。换句话说，对于声乐演唱而言，“呼吸”是其赖以形成声音的物质基础，是歌者控制音量、音色、情绪及情感的基本手段，它与行腔咬字及共鸣腔体的运用等生理活动的进行，共同构建起声乐的发声方法与美学框架[5]。以民族声乐演唱《茉莉花》为例，歌者要唱出高音区的清亮通透，需通过深呼吸让气流快速冲击声带，形成高频振动，演唱低音区的柔和段落时，则需减缓气流速度，降低振动频率，同时调整胸腔共鸣的比例，让音色更显温润；而延长音的保持，完全依赖呼吸的稳定输出，一旦气流中断，声音便会戛然而止，这充分体现了呼吸对声乐发声的决定性作用。

在声乐演唱的教学与具体的舞台实践中，很多大师都提到过“解决了呼吸，就解决了歌唱的一半”这句话充分地说明了“呼吸”在声乐演唱活动中的重要性，可以说声乐演唱的大部分技术技巧都是建立在生理“呼吸”的基础之上的。无论是美声唱法，还是民族声乐，核心都是对呼吸的精准控制，声乐教学中常见的“狗喘气”“吹蜡烛”等训练方法，也都是为了强化歌者对呼吸肌肉群的掌控力，让呼吸能够灵活适配不同作品的演唱需求。

结语

综上所述，器乐演奏与声乐演唱的“呼吸”落实在各自领域的表现属性中实际上是一个近乎相对的过程，声乐演唱是用呼吸来控制音乐的强弱与节奏的，而器乐演奏则是通过肢体对节奏与强弱的把握去体现音乐的呼吸。笔者深耕音乐教学一线多年，深觉教学活动中，理论概念的阐述对学生学习的重要性，本文中对“呼吸”一词在声乐演唱与器乐演奏中所表述的不同概念与意义仅为以管窥豹之个人见解，意在提出此想抛砖引玉，盼与同行共同探讨与研究，粗浅的探讨，若能深化学界对音乐教学与实践的理解，引发更加精深的研究则甚幸。

参考文献：

[1]牛倩卉.声音的雕塑艺术——声乐演唱中的呼吸控制与情感张力研究[J].中国音乐剧,2025,(05):90-92.

[2]李轩,李双双.声乐与器乐中钢琴伴奏的差异性[J].艺术大观,2025,(11):80-82.

[3]刘国丽.声乐训练中呼吸控制及其对声音质量影响[J].中国民族博览,2024,(17):111-113.

[4]钱京涛.声乐演唱中呼吸控制技术的深入研究与实践应用[J].百花,2025,(05):51-53.

[5]金开目.器乐演奏音乐表现力的提升路径探究[J].黄河之声,2025,(16):186-189.

文章来源：乐器,2026,(04):88-91.