被称为中国琵琶艺术界一代宗师的林石城教授，为中国的琵琶事业贡献出自己毕生的精力。他的主要贡献在于:整理和总结中国传统琵琶艺术，开创中国专业琵琶教学，总结和发展琵琶演奏技术，建立系统完整的专业琵琶教学体系，提倡尊重传统的学术态度和与时俱进的创新精神，倡导尊师重德、教书育人的学风，培养出一批杰出的琵琶演奏家和教育家。

林石城先生的教育思想是和教育实践结合在一起的，他认为基础训练和建立牢固的传统意识是琵琶教学的基础;深入了解传统文化和坚持审美思考是琵琶教学的灵魂;开拓创新和勇于革新是琵琶教学的最终目的。

林先生的艺术成就和教育思想一直影响着中国乃至全世界琵琶艺术和民族音乐的建设和发展，他不愧为是中国琵琶音乐的泰斗。

一、继承前人琵琶流派的传统，建立专业琵琶教学体系

林石城先生在他的回忆录［1］中提到，20世纪50年代初期他由杨荫浏和曹安和两位先生介绍到中央音乐学院任教。他到学校任教后所做的第一件事情，就是对各个流派的琵琶艺术作整理。首先是学习各个流派的技艺和风格。我们知道林先生是浦东派的传人，他直接师承于浦东派第四代传人沈浩初先生。同时，我们从林先生的回忆录和撰写的文章中了解到，他早年还拜师平湖派大师吴梦飞先生和崇明派大师樊少云先生。此外，还请教于汪派大师汪昱庭先生。林先生在文中说到，在与各流派大师请教的过程中，“使自己能多年亲身接触并感受到每个流派之所以能让后人尊称流派的原因所在，同时也获知某些有关琵琶方面的历史资料”。

［2］可见，林先生对琵琶艺术把握的精深程度，是来自他向大师的学习和用心。从林先生的回忆录中可以看出，他不仅从前辈那里学到了技术和知识，而且还从他们那里学到学术胸怀和艺术精神。林先生说，1929年后“沈、吴、樊三位浦东、平湖、崇明派代表人每隔数月，先写信商定日期，经常到惠中旅社见面欢聚，直至战乱为止”。［3］可见，琵琶艺术界从早期开始就树立了各派相互交流，相互学习的好风气，这也正是当时林先生能够师从多位不同流派大师的前提。假如各流派之间相互排斥、互不往来，当年的林先生也不可能如此受益。对照前人，当今琵琶界更应该相互团结、相互尊重、同商技艺、携手共进。林先生在回忆录中记叙了一段关于吴梦飞先生的故事。他说，由于吴先生是沈浩初先生的好友，沈先生病故后他经常向吴梦飞先生求教。1957年林先生到上海招生时，到吴先生家请他录音。当时吴先生已是77岁高龄，手指功夫已明显退步，轮指已不均匀，只能用“滚”来代替，“滚指”也只能作慢速的弹跳。两手的配合也常有错误。林先生写道:“吴老对弹错之处都一一向我说明，并无丝毫虚假。对平湖派各种特有的指法如‘挂弦轮’、‘圈轮’、‘三角马蹄轮’的具体演奏方法，都做了示范与介绍。吴老对琵琶艺术认真负责的态度，引为琵琶界的美传，成为后学者的榜样。”［3］林先生在这里虽然记叙的是吴梦飞先生的艺术态度，但数十年过去了，林先生依然牢记它，这正说明林先生从琵琶前辈那里学到的不仅是技艺、风格和学问，也同样学习他们高尚的人格和崇高的艺术精神。所以，继承的含义并不仅仅限于行为、形式或形态，往往更多的是一种内涵或一种精神。写到这里，不禁使我想起林先生的关门弟子章红艳。近年来，面对音乐界甚为盛行的假唱假奏等虚假的艺术行为，章红艳一直牢牢把握着自己的舞台，为捍卫艺术的真实性和坚持学术道德而努力。章红艳用舞台实践和文学语言满怀深情地向每个听众表达了自己坚定的立场:“有瑕疵的真实永远胜过虚假的完美。”章红艳对艺术真实的追求也正体现了她的恩师林石城先生所赞美和倡导的艺术精神。

林石城先生之所以有如此深厚的学养和精深的技艺，是与他长期向各流派大师虚心学习密不可分。他在教学体会中写道:“在当面聆听观看各派传人的演奏并时时好学多问中，对各流派的精华神韵、风格特点有所了解，得益良多。这些，与我后来为琵琶艺术踏踏实实工作一辈子、在琵琶艺术方面所获得的点滴成就，都有着极大的关系。”［2］林先生到中央音乐学院之前已经积累了丰富的关于琵琶的艺术传统，无论是技艺还是风格，或是大师的艺德和人品，他都把它们带到了琵琶专业音乐教育领域，并融入到具体的教学工作之中。为了使琵琶教学专业化和系统化，林先生白手起家，在没有任何范本的情况下编订了中央音乐学院琵琶教学大纲。这是中国第一份专业琵琶教学大纲。它对后来我国琵琶教学的建设和发展起到了不可替代的重要作用。林先生认为，作为专业琵琶教学，光有传统的内容是不够的，应该要有时代感。当时的琵琶教学大纲中，几乎全部是传统乐曲。为了丰富教学大纲的内容，林先生不仅自己着手琵琶乐曲创作，还鼓励学生参与创作。他回忆说，这些早年的学生当年都创作了不少作品，一直到今天还坚持琵琶创作，以至他们都成为琵琶界作曲的主要力量。

林先生在琵琶教学中还十分重视借鉴西方音乐，他把西方音乐大小调体系的内容纳入到琵琶教学大纲之中。上世纪50年代初，他编写了12个调号的技术练习曲150条，还将西方的和声理论融入到琵琶练习曲中，包括各种和弦的弹奏以及和弦连接等等。琵琶演奏和弦，现在看起来是司空见惯的事，但是在当年，当琵琶刚刚进入专业音乐教育领域的时候，这可是一个了不起的创新。琵琶本身是一件多声乐器，但传统琵琶曲中的多声仅仅是一种声音的辅助，用西方和声的概念来设计琵琶演奏在当时来说应该是一个创举。

在我国专业琵琶教学史上，林先生不仅编写了第一份教学大纲，还编写了第一本专业琵琶教材。同时，他也是首先将琵琶乐谱翻译成五线谱并出版的琵琶教育家。1956年林先生编写出版了第一本五线谱的《琵琶曲谱》，1958年编写了第一本《琵琶教材》，1959年音乐出版社出版了由他编写的第一本《琵琶演奏法》［4］。1962年林先生又编写了《琵琶指法练习》，在中央音乐学院油印发行作为教材。文革以后，1982年这本教材又重新在学校油印发行。1984年林先生又编写了《琵琶练习教材》在学校内部油印发行。直到1998年中国文联出版社才正式出版了他的《琵琶教材》［5］。他的三本琵琶教材，一本比一本充实，而且既充满着历史感又有当代意识。这应该是他多年来对琵琶艺术和琵琶教学经验的积累。此外，1990年人民音乐出版社出版了由他编写的《琵琶练习曲选》［6］，1992年中央音乐学院教材科内部油印发行了他编写的《琵琶初、中、高级教材》以及后来为中央音乐学院海内外音乐考级编写琵琶考级教材等等。特别值得一提的是，林先生在对传统琵琶流派总结的基础上，整理出版了《鞠士林琵琶谱》(1984)和翻译成五线谱出版了《养正轩琵琶谱》(1983)。

二、总结琵琶艺术的教学规律，思考专业音乐的教育思想

林先生的琵琶教学是建立在理论与实践相结合的基础之上，他的教学方法简练而实用，他反对空头理论，注重示范教学，并总结出一套简明扼要的教学规律留给后人。首先，林先生认为基本功训练很重要，它需要通过一个科学的途径去完成，而不是简单的刻苦训练。他总结了基本功训练的几条诀窍。第一，他认为初学者要拜名师以免走弯路。他说:“学习琵琶的启蒙老师非常重要。初学时对琵琶左右手基本指法的练习方法如果是错误的，既做不到前辈们能做或强或弱、或柔和或坚实的演奏，也会养成不符合于每个指法应有的音响效果要求。一经养成了错误的演奏方法，想要改，就难了。”［2］第二，林先生特别强调在基本功训练的环节，老师一定要正确做示范，不能只动嘴不动手地去教。林先生为此曾批评过一些不做示范的教师，认为这是不称职的教师。为此，林先生对琵琶教师的要求也十分严格，他要求青年教师一定要首先是一名基本功扎实的演奏家。从他自己的实践来看，林先生80高龄时在舞台上的演奏仍然熠熠发光。他在教学过程中的示范作用，影响了一代琵琶演奏家，并使他们终生受益。第三，林先生认为基本功训练应该循序渐进，而且要通过听觉感知的提高来把握好基本功。林先生在文中写道:“没能做到轮、滚一条弦的应有发音效果时，不可能练好轮、滚二条弦。没能练好轮、滚二条弦应有发音效果要求时，不可能练好轮、滚四条弦。鉴别是否练好这些指法的方法，是用耳朵去听他们的发音效果，不是用嘴去说各种众多的演奏方法。”［7］第四，林先生根据多年的教学经验，一方面认为基本功训练应该循序渐进，另一方面又认为在练习一种指法时，应该从难做起。他说:“练习基本指法，要把难度最高的方法先练好。例如:弹挑、滚，宜把音量最强、音色最坚实、速度最快的方法先练好。然后再练在快速进行时音量最弱的稍难的演奏方法。最后再练音量中等、速度中庸的较为容易的演奏方法。”［2］最后，林先生总结出基本功练习的十六字诀窍:从慢练起、随时检验、从难从严、各个击破。［2］这里，我特别要强调的是，林先生对基本功训练诀窍的总结，是出于他长期的教学实践经验。有些看起来是矛盾的地方恰恰是最精华的观点。比如，他一方面强调基本功训练要循序渐进，另一方面在对待某种指法训练时又强调要从难做起。这些都是他数十年来的经验积累，十分宝贵。

除了对基本功训练方法的总结以外，林先生对流派风格的学习途径也做了几点总结。第一，他认为必须有名师的指点和传授，找各派正宗的嫡派名师学习十分重要。他说:“想学到真正的传统技法和地道的传统乐曲，还须找各派正宗嫡派名师才行。”［2］林先生当年正是从各派嫡系名师的面授中学到了正宗的关于流派和风格的知识。第二，林先生认为对传统琵琶各流派的继承，首先要学好那些既有乐谱又有录音的曲子。他说:“各派已出版有乐谱，或还有录音的，后学者首先宜虚心地去学好它，不宜按照自己的认为或习惯，有意或无意地去改造它。”［2］林先生认为前人留下的录音是非常宝贵的，只有不折不扣地学好它才能真正掌握好传统风格，这是每一名学生必须严格做好的学习环节。第三，对于那些大量的只有原谱没有演奏谱的乐曲，则需要做整理和加工的工作。但是在做整理加工之前，一定要“多多弹奏那个时代的有演奏谱的古曲，对那个时代的习惯用音有所了解，使整理出来的演奏谱不至于‘古曲现代化’”［2］。林先生曾经谈起过，把传统的东西，变成现代化的形态，也许作为流行音乐可以这么做;但是作为专业音乐教育，在这个体系中必须要保存古谱的原意，保持它原有的形态和韵味。林先生十分强调古曲的曲意和意境，重视对古曲题解的分析和研究。他认为:对待古曲“须探索其曲题意义，使加工后的奏效，能够反映出时代的意蕴与曲调情趣”［2］。林先生对传统艺术的认真态度，永远值得后辈学习。

林先生不仅为专业琵琶教学总结出训练方法和对传统乐曲的学习途径，而且还为高等艺术院校的琵琶教学确立了先进的教育思想。首先，林先生认为基础训练和建立牢固的传统意识是琵琶教学的基础。尤其是基本功训练，是基础中的基础。他在文中说道:“尽管指法从属于表演，但如演奏者音乐修养极好，表演艺术的理论研究得很多，假使他的某些基本指法没能做到应有的发音效果要求时，不可能奏出乐曲应有的曲趣和神韵，只是‘眼高手低’、心有余而力不足而已。”［7］他还说:“艺术修养再好，对乐曲情趣理解得再透，如果没能把各种指法练好，也是无法把乐曲应有的内容意境表现出来。”［2］林先生也很重视对传统乐曲的学习，并认为学习传统乐曲一定“要学的地道，不要偷工减料地学”。同时还认为，对传统乐曲的加工也要“根据每首乐曲的曲趣，在各自的艺术趣味和美学观点下所做的加工”［8］。

其次，林先生认为，深入了解传统文化和坚持审美思考是琵琶教学的灵魂。他曾经多次和我谈到琵琶教学中的学术问题，他认为琵琶教学应该包括对传统文化的传授，尤其是传统琵琶曲，大多都有其丰富的文化内涵和诞生的背景。作为教师，应该认真研究与作品有关的历史文化资料，并把这些知识传授给学生。同时，林先生认为教师也需要与学生一起探讨乐曲背后的文化内涵，不仅教学相长，也以此养成学生重视文化思考的学习习惯。记得上世纪末，林先生经常给我电话要找我谈谈关于琵琶教学的问题，只要有时间我一定去他在学校7号楼的住所。林先生多次感叹道:现时的琵琶教师不重视自身文化素养的提高，一味追求技术和外在的表演，这将会影响琵琶艺术未来的发展。林先生还十分重视琵琶教学中的审美思考。他认为对从事琵琶表演的学生来说，很重要的是培养他们的音乐听觉审美能力。音乐审美判断能力的提高，又必须从听觉着手。所以，林先生说:“必须学会辨听发音效果”，教师“要教会学生听辨音高的能力”。［7］他认为，缺乏听觉审美判断能力的学生，他的手指机能再好也不可能弹出好的音乐来。林先生的论文《琵琶指法与表演之窥见》第一部分的标题就是:“指法———以发音效果为准”［7］，很明显，林先生在这里坚持技法训练应该建立在对听觉审美的把握之基础上。也就是说，当你运用指法去表现的时候，必须以实际的发音效果为准，来判断你的手指肌肉运动是否准确。技巧的把握不是体现在肌肉运动和手指机能之上，而是体现在发音效果之中。由于林先生在教学中十分重视对学生听觉审美能力的培养，他的学生也因此受益，在舞台上体现出与众不同的艺术表现。章红艳也曾经对我说过:在舞台上，演奏者应该比听众先听到自己演奏的声音。我想，她的这个认识也许正是受到林先生教学理念的影响而得来的。此外，林先生也十分重视琵琶演奏中对曲情的把握。他认为:“能够把乐曲的内在感情在演奏中倾泻出来，能使听的人产生共鸣，这样的演奏才能说是奏出了乐曲的神韵。”［9］可见，林先生把对曲情的表现提高到审美的高度，他十分重视琵琶演奏中的“神韵”。他在《试谈阿炳三首琵琶曲的演奏艺术》一文中对“神韵”作了如下解释:“能够把乐曲的内在感情在演奏中倾泻出来，能使听的人产生共鸣，这样的演奏才能说是奏出了乐曲的神韵。”他认为阿炳的演奏是“功夫”和“神韵”的完美结合，并认为阿炳“把功夫(指技术、基本功)为神韵(指表现力)服务”，值得后人学习。［9］林先生始终把“功夫”和“神韵”看作是琵琶演奏两个不可缺少的条件，并认为只有从“曲题”内容出发，才谈得上有“神韵”。他说:“如果演奏技法的功夫很好，在演奏中不从曲题的内容出发，这就成为离开了曲题意义的演奏，甚至是技术的堆彻，失去了乐曲应有的神韵。因此，功夫与神韵对演奏者来说，都不能缺少，都要讲究。”［10］

林石城先生的琵琶教育思想还体现在，把开拓创新和勇于实践看作是琵琶教学的最终目的。林先生曾经多次与我谈到，作为专业琵琶教学的教育工作者，不仅要继承好传统的精华，还要为后人留下当代的印记。林先生十分强调琵琶新作的创作，他说:“时代在前进，事物在发展，琵琶艺术也在发展着。我们要写新题材的新作品，这也是琵琶专业教育工作者的任务之一。”［8］“假如我们不搞发展和创新，只满足于传统乐曲，等于把现代人硬拉回到古代人的生活中去。”［8］林先生从20世纪40年代末开始创作和改编琵琶新曲，直至1996年创作最后一部琵琶曲《天福颂》，历时近50年，创作和改编了数十首作品。林先生用自己的创作实践了他的教育思想。他从20世纪50年代初到中央音乐学院任教以来，就一直向学生灌输“创作”和“创新”的理念，他的许多学生也都成为新中国琵琶创作的重要力量。林先生认为“革新”是在原有的基础上的“改革”，它是把“过去有的”“但不够完美的”通过改革之后使其超过原有的艺术效果。林先生认为“革新”必须在对传统充分了解的基础上才能实施，他说:“没有实际体会，请别先对传统指法的演奏及其训练方法评头品足、说三道四，更谈不上去‘革新’了。”［8］对改革后的演奏方法，仍“必须经过演奏，听效果，再与原有的传统奏法从实际效果中作比较，如果确已超过了原有的方法，才是真正的革新”。［8］林先生也对创新作了分析和论述，他认为“‘创新’是指过去没有的，但为了更好地表达某一事物或某一情趣，研究一种新的技法或闯出一条新路子，同时在实践中行之有效的”。他认为“创新”也同样“首先必须懂得”传统，“然后再去借鉴它们”［8］。

三、提倡尊师重德和教书育人，保持奉献精神和培养人才

林先生的教书育人是建立在尊师重德之基础上的，而他的培养人才又是建立在奉献精神基础上的。林先生既是一名十分敬业的教师，又是一名品德高尚的学者。他用自己的切身体会教育学生要尊敬师长。他曾经对我说，每当他想起自己最初的老师沈浩初先生和当年几位请教过他们的大师的时候，都有一种崇敬感，这些往事使他永远不能忘怀。同时，当他在整理、研究这些大师或者流派作品的时候，总是带有百分之百的尊重传统艺术的态度去对待它们。林先生说，在对待前辈和传统的问题上，他绝对不会是以我为中心的。为此，林先生也曾非常感慨地对我说:“真希望学校的年轻教师能真正做到尊师重德，只有首先做到这一点才谈得上教书育人。”林先生在《流派·乐德·发展》一文中，回忆了几段与前人相处的故事，他说:“从他们的言行中体会到人品和乐德。”［8］林先生不仅从前辈那里学到了作为艺术家应有的品德和人格，同时也通过身体力行教育他的学生。

林先生在琵琶教学岗位上耕耘五十多年，为中国专业琵琶教学体系的建立和发展做出了杰出的贡献。在这五十多年里，他始终作为中央音乐学院的教授为学校的学术建设和人才培养付出了毕生的精力。林先生在工作上首先是无私的，这不仅体现在他的奉献精神上，还体现在他向学生传授知识和技能上。在我的印象中林先生是一位不计较物质利益的知识分子。我和他接触比较多的是1992年担任副院长以后，由于工作原因我曾多次向他请教关于民族音乐教学和琵琶教学问题，也曾请他写过不少有关的文章。每次他都欣然接受并且非常认真地为我提供意见和资料。

1993年，中央音乐学院成立海内外业余音乐考级委员会，琵琶被列为首批考级项目。我去林先生家请他担任琵琶考级教材主编，他说:“只要是学校的事，我一定都会全力做好。”林先生不仅主编了琵琶各级的考级教材，后来还陆续在《小演奏家》上连载《琵琶考级曲目详解》(2002、2003)。据方季年老师回忆，林先生虽然年事已高，但他仍然积极参与考级评委工作，还多次到新加坡、马来西亚和香港等地担任评委。当我提到林先生的时候，方老师感慨地说:“林先生把毕生精力都投入到琵琶事业之中，他一生虽然只做一件事，但却十分伟大。中央音乐学院也正是因为有一批像林先生那样一辈子勤勤恳恳做好一件事的教授，才有今天学术繁荣的局面。”林先生在工作上从不计较个人利益，他那无私的精神永远值得大家学习!林先生在教学上更是无私，他把自己长年积累的知识和经验毫无保留地传授给学生。记得他曾经跟我说过:“音乐界有些人总是把自己掌握的技能和经验留一手，这是一种低俗的习气。作为高等学校的教师，应该无条件地把自己懂得的东西传授给学生，只有这样，艺术才会不断进步，事业才会不断发展。”林先生非常痛恨演艺界某些相互拆台、相互嫉妒的坏习气，他不仅在教案、教材、方法等方面为中国专业琵琶教学事业奠定了基础，而且在把琵琶艺术引入高等教育殿堂的过程中，从学风、艺德、人格等方面为民族音乐的高等教育创建和开启了一个健康而高格调的学术环境。

参考文献:

［1］林石城文，林嘉庆整理.我的琵琶历程(上)［J］．乐器．2011，(6):76－79．

［2］林石城.琵琶教学五十多年来之点滴感想［J］．中央音乐学院学报.1997，(4):35－40．

［3］林石城文，林嘉庆整理.我的琵琶历程(续二)［J］．乐器.2011，(10):74－77．

［4］林石城编著.琵琶演奏法［M］．北京:音乐出版社，1959．

［5］林石城编著.琵琶教材［M］．北京:中国文联出版社，1998．

［6］林石城编.琵琶练习曲选［M］．北京:人民音乐出版社，1990．

［7］林石城.琵琶指法与表演之窥见［J］．中央音乐学院学报.1996，(1):26－33．

［8］林石城.流派·乐德·发展———琵琶教学漫谈［J］．中央音乐学院学报.1990，(1):61－67．

［9］林石城.试谈阿炳三首琵琶曲的演奏艺术［J］．广州音乐学院学报.1983，(4):77－81．

［10］林石城.论“大浪淘沙”与“昭君出塞”的练演艺术［J］．乐府新声.1986，(2):22－27．