[摘要]林石城演奏谱《龙船》是林先生编创的琵琶独奏曲。乐曲描绘了江南地区端午节赛龙舟的民俗活动，其独特的表现力和浓郁的江南民间音乐气息使之成为琵琶经典作品之一。林石城演奏谱《龙船》的编创之所以成功，不仅在于对民间音乐素材的精妙运用，更在于他将民间音乐元素融入琵琶演奏技法之中，凭借独特的音色与音响效果，让乐曲更为立体丰满、鲜活灵动。文章将重点总结林谱《龙船》在结构、音乐素材、演奏技法方面的编创思维，从而给予琵琶演奏者对新作品编创的启发和借鉴。
[关键词]琵琶演奏；林石城；《龙船》
现今传谱的三个版本演奏谱《龙船》中，林谱《龙船》音乐内容清晰完整、旋律丰富多样、技法独具匠心。林先生作为琵琶演奏家、作曲家，在林谱《龙船》中体现出他对民间音乐素材的多重加工手法，对琵琶技巧，尤其是浦东派琵琶技巧的驾驭能力。林谱《龙船》并非是对民间音乐的简单移植，而是体现了作曲家对民间音乐素材进行二度加工、并赋予其琵琶语汇，成为学院派演奏乐曲的编创构思。作为一名琵琶演奏者，在乐曲技法、音色处理等方面，林先生有着比专业作曲家更敏锐的观察。下面笔者将对林石城演奏谱《龙船》中演奏技法的编创手法进行研究，展现乐曲改编到琵琶化表现的编创构思。
一、锣鼓段落的演奏技法编创
《龙船》的音乐特点之一便是用琵琶的不同音色模拟锣鼓的音响。对于民间锣鼓来说，对其准确表达，不仅是节奏，更是节奏和音色的结合表达。换言之，“
”不只是一个节奏，而是节奏和音色的配合。故而，林石城在编创中注意到运用琵琶的音色特点来表达锣鼓音色，使之成为真正为琵琶而编创的作品。其主要手法便是合理运用琵琶不同技法产生的“乐音”与“非乐音”。其中，乐音是指有准确音高的音，即振动有规律的、和谐的音；“非乐音”则与乐音相对而言，指看似噪音的、振动不规律、无固定音高的音响效果，但在乐曲中被编创者赋予灵魂的音响。
林谱《龙船》中运用了“乐音”（如空弦音、品上旋律音）与“非乐音”（如煞音、绞弦音、面板音）等演奏技法相结合，来模仿锣鼓乐的音效。
快长锤“”的编创中，两个“七”用了相同的“非乐音”—“煞”音表达；而“匡”“台”，则用了“弹四弦sol”“挑一弦dol”的不同“乐音”表达，正匹配“匡”“台”不同的锣鼓字谱，以此完美表达出该锣鼓点音色，见谱例1。
谱例1“快长锤”锣鼓经与琵琶技法
在谱例2的锣鼓点编创中，“乐音”+“非乐音”的音色变化更为丰满。其中，前半部分“崩”用“乐音”—“弹四弦sol”来表达，“八”和“答”均运用“非乐音”—“面板音”表达，“台”用“乐音”—“弹一弦dol”加上滑音表达。后半部分两个“切”用“乐音”—“挑一弦dol”来表达，而两个“仓”同时运用“非乐音”—“煞音”和“乐音”—“挑一弦dol”来表达，且分别运用不同技法使锣鼓点更具有立体感和层次感，第一次为“一弦dol和煞音”配以右手扫弦技法，第二次为“一弦dol和煞音”配以右手双弹技法。在对该锣鼓点的技法编创中尤为生动的是，林先生用右手食指、中指双弹面板模仿左右鼓箭先后敲打板鼓的声音，十分灵巧。同时，对板鼓音效的模仿进一步拓展了琵琶的演奏技法。
谱例2“急急风”锣鼓经与琵琶技法
综上所述，林先生在《龙船》锣鼓段的编创中，首先汲取了锣鼓点的节奏型，其次结合琵琶技法产生的“乐音”和“非乐音”的对比音色对锣鼓音响进行模拟，将这些富有色彩的语汇互相叠加、融合、碰撞，从而编创出属于琵琶的锣鼓音乐。
二、龙舟表演场景的演奏技法编创
林谱《龙船》清晰地编创出端午龙舟活动的两个不同场面，并且其对龙舟“竞赛”单列出一标题，进行重点描绘。龙舟表演场景中，“争歌甲”“争歌乙”“争歌丙”三段旋律文本分别运用不同的汇组指法①展现不同龙船的表演情景。
“分、遮”与“双弹双挑”技巧体现在“争歌甲”中。“争歌甲”展现了龙船上生动活泼的表演情景。“争歌甲”第一遍旋律运用了“分、遮”汇组指法反复交替，使音乐动感、富有弹性。在遮分类汇组指法中，“遮分”“遮弹”“弹分”等指法运用较多，而林先生在此处首次选用先“分”后“遮”的指法安排，笔者认为是有用意。“分”弦时大指挑三弦dol，“遮”弦时大指勾四弦sol。笔者通过练习发现，相同力量下大指勾弦的重力感要比挑弦明显，因此分遮技法可以使低音声部在听觉上形成一弱一强的节奏律动，既能体现划龙船时的动力感，又能展现龙船上欢快有趣的表演情景。而“分遮”技法的首次出现也进一步丰富了琵琶的汇组指法。“争歌甲”第二遍变奏旋律运用了“双弹双挑”的汇组指法。在快速的双弹双挑进行中，旋律线条更为连贯优美，欢快的音乐情绪进一步向前推进。
“小扫”技巧主要运用在“争歌乙”中，“争歌乙”展现了龙船上热烈高亢的表演情景。运用“小扫”的汇组指法使音乐更加激昂活跃。小扫由扫和拂组成，大多以四声为一组，且小扫时常用弦数变化、音色变化等手法。小扫的运用既保证了一弦清晰明亮的曲调音，又利用空弦音作为铺垫，起到烘托气氛的效果，再加上重音位置的变换，激昂澎湃，好像龙船上各种精彩绝伦的杂耍表演。
“长轮带勾、带挑”与“夹扫”技巧主要运用在“争歌丙”中，“争歌丙”展现了龙船上优雅欢快的表演情景。
“争歌丙”第一遍旋律运用“长轮带勾、带挑”的汇组指法，使音乐柔和、舒缓。其中“长轮带勾”是长轮进行中，按乐曲需要时勾右边的琴弦，“长轮带挑”为随乐曲需要，大指带挑右面的琴弦。在一弦长轮旋律的进行中，以勾弦音和挑弦音为伴奏音对旋律声部进行支撑，形成有点有线的双声部立体音响效果，使旋律更加饱满。而且在琵琶技法中，长轮技法最能展现出音乐的抒情性，中速的长线条轮指悠扬流动、音色柔和细腻，好似龙船上婉转动听的歌声。“争歌丙”第二遍旋律运用“夹扫”的汇组指法。运用浦东派特色技法“夹扫”，在由慢渐快的过程中，使音乐的情绪更加热烈，即将推动音乐进入下一场景。
在上述龙舟表演场景中，除了刻画不同船上的表演场景，还运用特殊的手法对该场景进行装饰。
在表演场景中，运用左手“伏”结合右手“扫拂滚奏”表达欢腾之声。欢腾之声是指人们观看表演时情不自禁发出的掌声、笑声、欢呼声等气氛声音。在浦东派传统技法中，伏是指左手指肉掩伏在弦身上，使音截然而止。在《龙船》中，林先生为了使音乐更加生动、形象，将“伏”弦技法加以创造。林先生运用左手指肉连续按伏弦身配以右手扫拂滚奏四条弦，生动再现了场景中拟人化的混合音响，欢声雷动，喜气云腾。这是林谱《龙船》中的特有技法。
在表演场景中，运用左手“虚按”结合右手“临、挂”表达龙舟划水声。表演场景中的龙船船身较大，因此划水声相对缓慢且明亮，与急促的赛船形成鲜明对比。在浦东派传统技法中，“虚按”为左手手指用力与四条弦身贴合，但弦身不可与品、相接触，“临、挂”中“临”为大指从一弦向右依次将弦挑进，“挂”为食指从四弦向左依次将弦弹出。在林谱《龙船》中，林先生将二者巧妙地结合，在声音上极富代入感。
谱例3中，左手手指须用力贴合弦身，音位在三四把位处作上下移动，同时右手辅助之，作“临、挂”，惟妙惟肖模拟出龙船的划水声。随着左手的移动，右手结合浦东派善用的变化音色的奏法，在上、中、下位置变化的过程中营造出划水声从远到近再到远的空间感。划水声也是林谱《龙船》的特有技法。
谱例3左手“虚按”结合右手“临、挂”表达龙舟划水声
三、龙舟竞赛场景的演奏技法编创
龙舟竞赛场景中，主要运用琵琶演奏技法对赛场气氛、人物形象、场景声音进行烘托和模拟。
“扫拂滚奏”“满轮”烘托赛前气氛。在乐曲的“竞赛”段的开始，预示要进入最激烈的龙舟竞赛时刻。首先，林先生用“扫拂滚奏”接“满轮”技法来烘托竞赛前紧张的气氛，同时利用弦数变化、上下位置变化、力度变化来营造音色的多样性。
扫拂滚四条弦时，右手做弦数变化的同时伴随上、下位置变化，在移动过程中还要做出“ff-p-mf”的力度变化。随后右手满轮突出不同琴弦的音色变化，将空弦音的音效发挥到极致，层次分明、迷离变换，持续烘托出赛前紧张气氛及排山倒海般的气势，如谱例4。
谱例4“扫拂滚奏”“满轮”烘托赛前气氛
“挽复”对桨手心理活动的刻画。在对竞赛场景的气氛进行渲染后，林先生用“挽复”技法对桨手们的内心活动进行细致表达。“挽复”是由本位音向左拉出后再回到本位音上。
在竞赛的编创中，左手以“si”音做小三度连续挽复，表现桨手们内心的紧张激动，凸显音乐的张力。
“颤音”“绞弦”结合对呐喊声的表达。“竞赛”是林谱《龙船》的突出段落，音乐中，作者用琵琶“绞弦”“颤音”结合的手法，着力表现龙舟桨手竞赛时的团结协作呐喊声和彼此鼓励的加油声。其中，“绞弦”在此处为相邻的两条弦相绞，“颤音”为左手食指按音，中指在下连连点弦。
谱例5中，左手食指在六品处绞一弦、二弦，该音位处于琴弦的中间位置，偏松弛，随后中指连续点按琴弦，做由慢渐快的颤音演奏，发出沙哑错落的音色，模仿龙舟竞赛场景中桨手们忘形的呐喊声。林先生用左手“颤音”和“绞弦”相叠加产生的拟人化音效增加了音乐的紧张度，十分新颖。
谱例5“颤音”“绞弦”结合对呐喊声的表达
在竞赛段落的结束运用“进、退”技法对号筒声进行表达。号筒声也是龙舟竞赛场面不可或缺的组成部分。林石城运用了两条弦同时进、退的技法，结合右手滚奏对这一场面做精准表达。在拖类技法中，“进”是指由低音音位滑拖到高音音位，同时右手弹弦，“退”是指由高音音位滑拖到低音音位，同时右手弹弦。滑拖过程中须使弦身和经过的每个相品接触，从而产生滑音效果。
谱例6中，左手在二弦、三弦同度音的基础上做反复“进”“退”，在快速的滑拖移动中产生的滑音音效，随着音位逐渐向高音区过渡，将音乐的情绪推向最高潮，好像龙舟竞赛最激烈时发出急促的号筒声，预示着比赛即将分出胜负。该手法的运用与传统乐曲中拖类技法的运用不同，是对拖类技法的进一步发展，富有创意。
谱例6“进、退”对号筒声的表达
综上所述，林先生在对龙舟表演场景的编创中，分别选择恰当的汇组指法对“争歌甲”“争歌乙”“争歌丙”不同龙船上的表演情景进行表达，塑造不同风格的音乐形象。而对人们欢腾之声和龙船的划水声的模拟，又成为表演场景中的亮点技法，起到画龙点睛的作用。在对龙舟竞赛场景的编创中，借鉴了琵琶武曲中的表现手法，如“扫拂滚奏”“满轮”“挽复”“绞弦”“颤音”等，但这些技法的运用并没有呈现出杀伐场面的战马嘶鸣及刀枪对打，而是对其进行巧妙的结合，来烘托竞赛紧张气氛及模拟呐喊声、号筒声等，以突显竞赛场面的激动和刺激，十分应景。编创者将这些形象的音响有机地结合在乐曲中，通过音效带给人身临其境的体验，使“竞赛”段成为林谱《龙船》极具特色的乐段。
四、林石城演奏谱《龙船》编创思维的借鉴与启发
林谱《龙船》从乐曲结构构思、民间音乐素材运用到琵琶演奏谱的形成过程中，充分体现出林先生以琵琶演奏家视角的独特编创思维。以此给予琵琶演奏者编创琵琶新作品以启发和借鉴。林谱《龙船》实则包含两种结构。其一，总体结构为“起闹”—“（场景一）（场景二）”—“归返”，这种结构类似中国的章回体小说，是根据故事情节发展而形成的乐曲总体结构，更强调音乐自身的结构设计和审美需求②。据此，林谱《龙船》为总—分—总三段体，见表1。
其二，中间的（场景一）表演场景又有内在结构。这便是，锣鼓段落与不同旋律段落交替进行形成的“ABACAD”串连式循环体。“串连式循环体”是以不同的器乐曲牌为主体，用相同或相近的锣鼓段串联起来的结构③。看似与西方回旋曲式相近又有极大的不同。在西方回旋曲式中，结构“ABACA”中的A为“主部”，而B、C为“插部”，乐曲一般结束于主部。而在中国循环性乐曲中，A为连接功能的“过曲”，各个曲牌（或主题）B、C、D为乐曲的主要乐思，被称为“主曲”，全曲一般不以“过曲”为结尾。这种结构实则源自民间器乐合奏的演奏方式，形成了上述锣鼓段与不同器乐曲牌相互穿插的结构形式。
在林谱《龙船》（场景一）“表演场景”中，以琵琶诠释的锣鼓段A与民歌曲调B、C、D穿插进行，形成“锣鼓+曲调”的串连结构。
经过上述分析，可以看出林谱《龙船》的编创，充分体现了对中国传统文化的深刻理解与传统音乐结构的巧妙借鉴，将乐曲的情感脉络清晰地展现出来，简洁易懂，使听众仿佛置身于画面之中。
结 语
林石城演奏谱《龙船》充分吸收民间音乐素材，并对此进行“琵琶化”的音乐诠释。通过分析可以看出，林谱《龙船》的编创共分三步：
首先，选取民间音乐原始素材。尤其值得一提的是，本曲旋律曲调选择了“故事发生地”——赛龙舟民俗发源地江南地区的民歌时调《无锡景》《五更调》《银绞丝》进行改编。
其次，对原始音乐素材进行改编。一方面，对锣鼓段进行节奏改编。林先生将琵琶演奏技巧特性与锣鼓节奏巧思结合，展现丰富、灵活多变的节奏型。另一方面，对时调小曲进行旋律改编。充分运用“减字”“加花”“变奏”“连锁”“重复”“换尾”等多种传统旋律发展手法对原曲调进行加工，既保持了民歌所属地的原有特色，又赋予民歌曲调新的生命力。在此过程中，林先生将原曲调单声部旋律加以纵向支撑变为多声部旋律，使《龙船》旋律呈现更为丰满的音响。
再次，对民间音乐进行“琵琶化”表现。一则调动琵琶“乐音”“非乐音”等多重音色，对锣鼓经音色和节奏进行模拟，演绎出别开生面的“琵琶锣鼓乐”，二则运用多种琵琶演奏技法对单线条民歌进行器乐化编创，展现了民间音乐的琵琶艺术化过程，发挥出琵琶多声部音响的特点。林先生将琵琶技法与音乐内容进行巧妙搭配，使之与音乐旋律自然融合。在这首短小精悍的乐曲中，乐曲的风格、编创者的演奏个性和乐器的性能特点展现得淋漓尽致，呈现出更加饱满、更加立体、活灵活现的赛龙舟场景，具有音乐美和图画美的高度融合。
特别值得一提的是，作为浦东派传承人的林石城先生，在《龙船》编创过程中不忘体现对浦东派的传承和发展。林谱《龙船》充分展现浦东派中“伏、虚按、颤音、弹面板、夹扫、长轮带挑，临挂、进退、音色变化、弦数变化”等技法，并充分将技法有机编排。如左手连续伏弦配以右手扫拂滚奏、左手虚按配以右手临挂、锣鼓奏法中的双弹面板、长轮带勾带挑、绞弦和颤音结合、双弦同时进退等技法，这些技法的运用不仅增添了乐曲的趣味性，还丰富了琵琶的音色和表现力。林谱《龙船》的编创不仅体现了乐曲本身的艺术性构思，更重要的是流露出音乐家对传统文化、传统音乐的积淀，以及对流派艺术传承的责任感与使命感。
不仅如此，笔者从林谱《龙船》曲谱的多次出版中发现，曲谱中旋律部分的低音声部和演奏技法等方面发生了变化。如前文所述，林先生在旋律声部多次运用和声手法力求展现琵琶多声部的音响效果，而琵琶技法的变化进一步提升了乐曲的难度，需要在专业训练下才能更好地表达。《龙船》一曲虽为林先生改编、创作的民间音乐作品中较早期的作品，但随着琵琶艺术传承方式的转变和林先生个人的角色转变，林谱《龙船》曲谱的不断更新与时代的变化及专业发展的进程相关，这也使得林谱《龙船》更加趋于专业化，更加符合专业化舞台的实践标准。
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注释
①在琵琶演奏技法中，两种或者两种以上的指法在一种固定的节奏下反复使用，形成几种有规律的组合，称之为汇组指法。见邝宇忠.琵琶演奏技法[M].北京:人民音乐出版社,1995.
②章回体小说结构音乐，见李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:526.
③李西安,赵冬梅.中国传统曲式学[M].北京:现代出版社,2020:129.
作者简介：赵嘉鑫（1995—），女，硕士研究生，助教，大同师范高等专科学校教师。
文章来源：黄河之声,2026,(8):68-71.