摘要：从古到今中西文化融合是繁荣与发展的关键，笙演奏艺术的发展，不仅要继承中国传统文化内涵，也要结合西方先进作曲技法，融合现代人的审美观念，使之发扬光大。笙文曲新乐种的产生符合中国音乐发展的特点，本文从笙文曲的传统文化背景、乐器以及演出服饰、作者的作曲手法和演奏者的表演等方面，对笙文曲的演奏艺术形式进行了初步的分析和探究。
笙文曲研究牵扯到广阔的知识面，因此，研究者既要有一定的文学、历史知识和涵养，又要有良好的复调演奏的技术。又由于笙文曲形式和曲式的新颖，浓郁的人文色彩，所以，本课题的重点在于，笙文曲开创了笙音乐一个全新的领域，通过“人性化”的音乐特点展现了笙音乐前所未有的细腻和内在，虽然是全新的形式，却展现了更具中华传统文化及现代精神风貌的音乐。
关键字：笙文曲 ；演奏艺术 ；传统文化 ；唐合音
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引 言
笙文曲是笙音乐史上一个崭新的乐种。它的创始人冯海云先生大约创作于2006年10月间为了准备在中央音乐学院的个人笙独奏及作品音乐会，而创作了一些以宋词词意为脚本，复调以及多声性写法为主的古典题材的多声及复调性音乐，曲目有《暗香》、《长亭怨》及《江南月》等曲子，音乐会取得了圆满成功，遂确立了笙文曲（ShengWenQu）乐种，并选用A调22簧中音笙来演奏。从实际效果来看，这类笙乐曲的写作手法独特，演奏效果很好，能较贴切的表现一些中国古典题材的音乐风格，它应该有文人文化气息，其音乐也有一定的深度。
本人于2010年3月接触并有幸跟随冯海云先生学习并接触笙文曲，并于2010年11月个人音乐会中演奏了笙文曲《长亭怨》,达得预期的成功。本论文便是以学习过的“望江南”系列为起点而展开。
1956年由董洪德及胡天泉创作的第一首笙的独奏曲《凤凰展翅》搬上历史舞台，在这之前笙独奏性的音乐尚无记载，而笙的历史悠久众所周知。笙文曲正是由唐宋时期的诗词作为写作背景，以当时的音乐为发展源，去掉扩音管，回归最原始的丝竹音色，独特的和音配置，这使还在发展中的笙音乐又多了一个崭新的表现空间。
笙除了擅长演奏和音，其实更擅长的是复调。文曲笙虽只有22簧，演奏复调也毫不逊色，曲子的结构浑然天成，这使笙文曲的风格自成一派，最大的特色是笙文曲表现和关注的是“人”，注重人的思想和精神，这在现存的笙曲中是一个不多见的领域，也是值得挖掘和发扬的。
由于笙文曲研究牵扯到广阔的知识面，因此，研究者既要有一定的文学、历史知识和涵养，又要有良好的复调演奏的技术。又由于笙文曲形式和曲式的新颖，浓郁的人文色彩，所以，本课题的重点在于，笙文曲开创了一个全新的领域，通过“人性化”的音乐特点展现了笙前所未有的细腻和内在，虽然是全新的形式，却展现了最传统的音乐。
笙文曲通过宋词、汉服、唐合音三点一线牵的表演艺术形式，是开拓了一条新路，为继承和弘扬中华传统文化做出了巨大的贡献。
笙文曲演奏艺术形式探析
第一章 笙音乐历史沿革及笙文曲简述
第一节 笙文曲产生的背景
一、笙音乐的发展历程
笙，中国最古老的乐器之一，是世界上现存大多数簧片乐器的鼻祖。殷带甲骨文中就有关于“和”的记载[ 《说文》中写道：“大笙谓之巢，小笙谓之和”]，可见笙至今已有三千年历史以上。在一些古代文字记载中描写了笙的形制、音色、演奏等。《说文解字》中描写笙的形制：“笙，十三簧，像凤之身”。《诗经》里记载有一些夏商周时期的音乐活动，比较多关于“笙”和“簧”的记录，比如“鼓瑟吹笙”、“并坐鼓簧”、“君子阳阳左执簧”等。唐代诗人张籍在《送远曲》中又写到“吟丝竹，鸣笙簧，酒酣性逸歌猖狂”。诗仙李白也写过“仙人十五爱吹笙，学得昆丘彩凤鸣”[ 选自李白：《想和歌词·凤吹笙曲》]。可见笙在古代深受文人学士、宫廷宾客的喜爱。
笙作为古乐器，单音音色优雅、甜美，合音丰富、饱满，但至今尚未发现笙独奏的古曲。而近代笙曲的发展从上世纪50年代开始，大概可分为这样几个时期：
1、笙独奏曲的出现。真正意义上的笙的独奏曲最早是从上世纪50年代起，对于笙曲的创作大多出于演奏者之手，1956年由董红德先生和胡天泉先生创作的《凤凰展翅》把笙搬上了独奏的舞台，1957年阎海登先生创作了《孔雀开屏》、1958年由原野、吴瑞、胡天泉先生创作了笙曲《草原骑兵》，1960年阎海登先生有创作了笙的又一经典曲目《晋调》，之后，还有高扬和王庆琛创作的《水库引来金凤凰》。当时的社会背景对笙曲的创作有很大的影响，这段时期正好处于我国社会主义建设的探索阶段，但是人民对未来的生活都有着美好的憧憬，所以在这段时期所写的笙曲都是通过民间乐曲的新组来歌颂祖国的新面貌，歌颂社会主义给人民带来的新生活，表达了人们向往美好生活的强烈愿望。
2、“文化大革命”时期的笙曲。文化大革命是指1966年5月到1976年10月这个时期。在这个特殊时期，笙曲的创作也带有政治色彩，代表曲目有王会义、胡天泉创作的《大寨红花遍地开》、高金香、阎海登的《学习雷锋好榜样》等，这些笙曲的内容都符合当时政治的需要。
3、改革开放时期的笙曲。1973年经毛泽东批示，恢复邓小平党组织生活和国务院副总理的职务，1975年由邓小平开始主持工作，开始全国的全面整顿工作，对工业、农业、文化、教育等方面进行了整顿，当时就产生了由高扬、唐富创作的《林海新歌》，以林区劳动号子为基调，音乐坚定有力，反应了当时林区人民艰苦奋斗，建设家乡的决心。这首乐曲中出现相对简单的两段支声复调段落，在七十年代的笙曲写作中是一个崭新的突破。同时期还有唐富先生的《快乐的女战士》，这两首作品都是唐富先生的代表作。
4、文革结束后对笙曲的创作的影响。1977年在中共第十一次全国代表大会上宣布“文化大革命”已经结束，全国上下一片欣欣向荣的景象，此时，张之良先生创作了笙曲《欢乐的草原》，乐曲通过描写美丽富饶的大草原，表达了人们摆脱文化大革命的束缚后，重新建设家园的欢乐景象。1978年，山东渔业依靠优越的自然资源优势发展猛进，同年，肖江、牟善平就创作了笙曲《织网歌》，描写了山东人民热火朝天的发展渔业经济，使山东人民生活富裕起来的愉快景象。同时期，牟善平、肖江、苗晶创作了又一代表作《挂红灯》，作品描写了正月里家家欢天喜地、锣鼓喧天的热闹场面，反映出社会主义现代化建设和改革开放给人民的生活带来了翻天覆地的变化。
二、上述时期笙曲的特点
从笙登上独奏的历史舞台到改革开放以来，由于历史背景和社会因素，笙曲的风格一般以反映民间生活题材为主，这些的笙曲主要有以下三个特点：
1、主题政治性较强，反映了当时主流社会思潮。新中国成立后，在政治挂帅的大环境下，笙曲的创作题材也以此为指导思想。
2、从内容上来说，创作起点于农耕文化，较少的古典文化的思想内涵。这些曲子大都浅显易懂，活泼喜庆，虽很容易被大众理解和接受，却缺乏感人至深的人性化的思想内涵。
3、西方功能和声使用频繁，曲式上比较洋化。乐曲调式一般是由主调转入属或下属，比如《凤凰展翅》D调开始转入G调又转入A调；《草原骑兵》是由D调转入G调；《林海新歌》由G调转D调又转回G调；曲式结构较为西方，而且段落也以主题再现三段式居多。
三、笙音乐发展缓慢的原因
近年来，随着音乐艺术的快速发展，尤其是在乐器改革方面，众多的前辈、学者都为此做出了很大的贡献，尽管如此，笙乐器在教材建设、笙曲记谱以及演奏技巧分类、术语和符号的规范化等方面仍存在一些问题。[岳华恩：《论笙的改革与规范化问题》，《交响·西安音乐学院学报》，2003年第一期，第66页]我认为笙音乐发展至今仍然处于不高不低的尴尬境界，是有几方面的原因造成的。
1、时代在前进，笙音乐受众的欣赏能力、文化品位在不断提升，而一部分笙曲却因过于政治化而还停留在过去陈旧过时的模式里。
2、近年传统笙曲创作数量和质量创新不够，基本靠以往的曲子撑局面的情况还在延续。
3、几十年来传统笙乐器改革参差不齐，导致传统笙音乐里外难堪的局面，听众急剧减少，面临生存的危机。
4、笙音乐发展至此，多年来其乐曲和曲子大多集中在“高、响、快、单薄”的误区里，即“高=作品音域偏高；响=作品不吵、不高分贝就不是好曲子的错误概念；快=曲子匆匆忙忙不知所云；单薄=音乐概念化，许多曲子人云亦云，结构八股，技巧生搬硬套，缺乏思想性，缺乏个性，听起来千曲一声趋于雷同，而人性化的、有深刻内涵的东西也可说是极度缺乏。
第二节 笙文曲的产生是笙音乐发展的需要
自改革开放以来，由于社会的稳定、经济建设的逐步发展，笙曲的创作也趋于多元化、多风格的方向发展。尤其是近年来，人民生活水平提高，对文化艺术的需求也越来越高，对笙音乐来说也是一个严峻的考验！
一、笙音乐需要全面发展和完善
建立完整的传统笙音乐体系是时代的需要，这个问题其实早就摆在了人们面前。令人感到困惑的是：笙作为几千年的乐器来说古曲竟然屈指可数（除了日本发现少数留存之外至少至今还没有发现更多），而灿烂的中华文化的其它领域里的辉煌却与古笙似乎毫无关系？笙发展至今没能受到大众的普遍关注和重视，究竟是为何呢？我们可以再看看中国其他乐器的发展：古琴、琵琶、古筝等等，一说到这些乐器就会使人联想到它们身后的大批的古典传世精品，这些作品或“文”或“武”，总透着古人的精神风貌和经久不衰的活力！其中一些更具有一股浓厚的古典文人气息，这种气质恰好满足了现代人在生活水平的提高后而渴求的艺术品位追求。
纵观笙上世纪50年代传统笙曲发端以来，几十年产生了一大批的笙曲所产生的一大批的笙曲，但总觉其人性化以及人文内涵的严重不足，在张振涛先生的《笙管学位的乐律学研究》一书中也有提到，经过作者大量的走访民间，认为：“笙最初的音色是：音韵雅气”[ 张振涛：《笙管学位的乐律学研究》，2002年5月，山东文艺出版社]。这正符合了笙文曲所追求的音色和意韵；再者，冯海云先生的《中国民歌主题笙复调曲集》一书中曾说道，“笙是和声性簧管乐器，以演奏多声性音乐见长，以往的笙音乐作品多集中在主调音乐，曾产生了很多好的作品，但笙的复调性作品却不常见”[ 冯海云：《笙复调曲集》，2009年1月，中央音乐学院出版社]。像《晋调》、《冬猎》、《凤凰展翅》等这些经典曲目都是以民间曲调为素材，以乡村、田野生活为主题，虽然反映了这个时期的作品的精髓，但其不足之处也显而易见，总体上看缺乏“音韵雅气”的气质和人文内涵。这也许就是笙文曲必然要出现的文化背景和前提吧！笙文曲作为传统笙音乐的补充也许是历史的必然走向。
二、笙文曲的产生
1、笙文曲新乐种[ “乐种”一词参见袁静芳《乐种学》一书：分别对乐种的研究现状、乐种的界定、乐种的基本特征；乐种学的性质与研究对象；乐种学方法论的哲学方法、一般科学方法、专门科学方法作了阐述。 ]的创立
笙文曲创始于台湾省嘉义市。2006年底，原中央音乐学院教授冯海云先生曾在那儿工作和教学期间，有感于长期以来传统笙音乐作品肤浅者众且品味单一，几十年如一日并为此不长进而忧心忡忡，恰巧 当年10月，冯海云先生为了要准备在中央音乐学院举办的个人独奏及作品音乐会的曲目，写了几首古典诗词题材的复调性音乐，如：暗香；长亭怨及江南月等曲子，音乐会获得了预期的成功！遂确立了“笙文曲”(Sheng Neoclassical Music)乐种的想法，并选定用A调22簧中音笙来演奏的。
同时，给笙文曲做了基本定义：“笙文曲能较贴切地表现一些中国古典题材的音乐风格。它应该有文人文化的气息，其音乐应该有一定的深度！笙文曲的出现使笙音乐又多了一个崭新的表现空间！这类乐曲的写作手法，通常是以复调音乐为主要手段的，因为笙演奏复调音乐是其所长，也是这个乐器的最大特色之处”[ 引自“冯海云一线笙迹“搜狐博客《A调传统中音笙》，http://chinesesheng.blog.sohu.com/34307637.html]。
2、笙文曲创始人冯海云简介
1977年首次恢复高考后冯海云先生以笙专业第一名的成绩考入中央音乐学院民乐系。1989年移居澳大利亚，2005年获澳洲音乐学院作曲硕士学位(Music of Master)。多年来，对笙音乐的创作及研究从未间断，1985年至今的几十年间创作及改编的笙曲近百余首，在澳洲出版并发行笙独奏CD六张，2009年1月出版《笙复调曲集》一书，现代笙系列教材之《音程与音阶基础教程》已于今年初出版，现代笙系列教材之《西洋和声、中国传统和音及唐合音基础教程》一书现已在写作中。2009年9月在中央音乐学院陆续首创了“笙民间伴奏技法”、“笙室内乐艺术等”等课，2010年5月14日接受了英国广播公司BBC纪录片《World According to Phil》专访介绍笙作为世界簧乐器的鼻祖并录制笙文曲《江南月》。除了笙的领域，作为作曲家他的创作还涉及到了智化寺音乐、戏剧音乐、影视及电台配乐、合唱等方面。
自2006年冯海云先生创立了笙文曲的新乐种以来，至今已有作品10余首，并且还在继续增加中，这是冯海云先生几十年来的学习、研究并靠长期思考积累而成。冯海云先生自幼受民间音乐的熏陶，学习多种管乐器，这也使他后来在笙音乐的创作中独树一帜，把西洋作曲技巧与中国民族民间曲调巧妙的结合运用，并且旋律优美动人、沁人心脾，大大的丰富了笙在多声音乐领域中的空白。
3、现有的笙文曲作品系列
在2010年冯海云先生接受英国广播公司BBC的专访之前，导演对笙曲目的选择提出了一些条件：太民间的曲子不要；太吵的、激烈的也不要；最好是新创作的、能具有一定的中国文化内涵和气质的等等。当时，冯老师的笙文曲正好符合这些挑剔的条件，这也说明了世界想听到的是原汁原味的笙音，这与笙的悠久历史是不可分割的！
从笙文曲诞生至今，它已经走过了六、七年的时间，从历史的角度看仍属于萌芽阶段，但却已展露出了它的无穷魅力，笙文曲现有几个作品系列：（宋）姜白石词意、（宋）王琪之《望江南》系列，以及改编自琵琶文曲的《月儿高》文曲笙与弦乐、打击乐协奏曲。
第二章 笙文曲与传统文化的渊源
第一节 宋词与笙文曲的关系
这个时期笙文曲的写作本就在宋词词意这个范围，可以说是由词意而生曲，乐曲意境与词意相通。因此，要认识和演奏笙文曲，首先需要对宋词及宋文化有一定的了解。而后才可融会贯通。笙文曲之所以基于宋词也有以下几个原因。
一、宋词的音乐性
词本就是配合隋唐燕乐而产生，与音乐的结合是其自然属性，其歌唱性特点造成了宋词独特的音乐美感，虽然宋词大多数乐谱失传，已经脱离音乐而独立，但词的音乐性也仍然是很强的。这种音乐感主要是来自于词调规定的有规律的字声平仄组合，句式的错落和音节、韵位的丰富变化而造成的抑扬顿挫的旋律和节奏感。比如李清照的《声声慢》：寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚··· 开头的三句，连用了十四个叠字，以压抑的声调、独特的音节，渲染出了一种孤寂、清冷的气氛。不同的词调有不同的音律节奏和声情风格，词人创作可以根据抒情内容的不同，选择不同的词调，达到声与情的完美结合。宋词的声律节奏变化比一般格律诗歌更为丰富多彩，这也是宋词作为音乐性很强的文学在艺术上的独特之处。那些长长短短的句式，疏疏密密的韵脚，有着特别的音乐节奏感。
二、文曲笙音色与宋词的韵味相辅相成
文曲笙最大的特点和优势就是不加扩音管不加键子，使笙回归原本的古典形制，笙箍也用竹子做成，其音色清亮、冷艳、略带悲伤之意，丝竹韵味十足。听觉对其音色、多声旋律的感知，由此而唤起对音乐的艺术形象想像，并产生美的享受。笙文曲意在表现人的内心情感，这与宋词所要表达的情感是一致的。
词由五代入宋，虽始于唐，却在宋代最为盛行，成为宋人文化生活的重要内容和宋代文化的有机组成部分，也成为文人学士交际娱乐与显示修养学识的途径。宋词是中国古代文学史上的一颗光辉巨钻，它有着深厚的文学底蕴和历史价值，诗歌虽也历史悠久，但陆游曾经说过一番意味深长的话: “诗至晚唐五季, 气格卑陋,千人一律, 而长短句独精巧高丽, 后世莫及, 此事之不可晓者” 。[陆游：《跋花间集》 ,《陆放翁全集·渭南文集》卷三十, 中国书店1986 年6 月版。]也就是说宋词的长短句形式更便于抒发感情，所以有了“诗言志，词抒情”的说法，而长与短也是音乐的对比性原则之一。我们读宋词，常常触摸的是形象，看重的是意境，享受的是抑扬顿挫般美感。可见宋词的韵律节奏与音乐相辅相成。
三、宋词的音色意向[所谓“意象”，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。]与笙音色特质的结合是笙文曲产生的天然条件
笙作为世界上最古老的簧管乐器，其音色纯净、清亮、典雅，在音响上较为符合宋词“婉约、清新”的文人文化气质， 又因乐器本身的多声的特性，加上笙文曲的表现形式，确实有一般乐器不可比拟的优势，譬如：笙可以在纵和横的不同时空里展开乐思。这些客观条件自然就为笙文曲承载宋词深厚的文化底蕴，创造了的先决条件。
笙文曲与宋词的结合最重要的一个亮点，即是他们两者所要表现的核心思想皆是“人性”。宋词的写作方式大都是以物喻人，如李清照的“红藕残香玉覃秋”，姜夔的“绿丝低拂鸳鸯浦”，都是描写颇为传神的诗句，表面写景,却意在写人的内心感受。我们说：宋词的真正魅力，不仅仅在于华美绚烂的辞藻和韵律，而在于千回百转、真挚感人的情感；在于深藏在文字中所充盈的饱满生命体验。
古今的人性皆然，善良的心灵都会被那些曾经发生过的真情而感动。笙文曲能够不断从宋词中寻觅鲜活的心境，用现代的作曲手法，在旋律中、在传统和音以及唐合音的配置上，以及词意中所提供的宋时代生活场景的诗意化的只言片语中，捕捉主人公生命中感情变化起伏的瞬间。使其音乐听起来时而凄婉动人、时而盘旋郁结；时而散发出沉重的生命迟暮的喟叹与浓郁的感伤情调。乐曲把宋词所蕴藏的深刻内涵和独特韵味体现的淋漓尽致，却又不仅仅拘泥于原词意及原词所描述的画面的渲染，藉此创造出了既符合现代人的精神风貌，又使人进入到原词的意境，这样的音乐听众很容易理解，特别是在在现代嘈杂的社会环境下，人们内心的情感能够得以寄托。这在现近几十年来的笙曲中是不多见的，对于传统文化来说，笙文曲是传承和发扬几千年来中国深厚的传统文人文化的一种独特和有效的方式。
第二节 江南丝竹对笙文曲的影响
一、江南丝竹的性格特点
1、江南丝竹产生的年代
在清咸丰庚申年（1860）《秘传鞠氏琵琶谱》的手抄本中已载有《四合》一曲（据说此版本问世时间还要往上推溯很多年）。据研究，《四合》这一套曲自成一系，现在流行的江南丝竹八大曲中的《行街四合》、原板《三六》、《云庆》都与它有不少曲调联系。另在公元1895年李芳圆编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中附有《虞舜熏风曲》（俗名老八板）和《梅花三弄》（俗名三落），这些曲谱与江南丝竹中相关曲目的旋律大致相同。因此可以这样说，至少在清代1860年以前，江南丝竹乐曲已在民间流行。
2、江南丝竹风格特点
江南丝竹是流行于江苏、浙江、上海一带的民间乐种。乐队以丝弦和竹管乐器为主，所以称为丝竹乐，在这些地区的城市和农村都很流行丝竹乐，但风格完全不同。城市丝竹乐风格典雅华丽，加花较多，流传很广；而农村则常用锣鼓，气氛热烈，风格简朴。 江南丝竹旋律优美，风格清新流畅，高音悠扬清远，低音含蓄婉转，音色圆润醇厚，曲风典雅华丽。最大的特点之一，就是演奏风格精致细腻，各个乐器声部既富有个性而又互相和谐，支声性复调浑然一体，织体很有特点。下面就来分析一下江南丝竹的支声复调与笙文曲的共同之处。
二、江南丝竹的支声复调与笙文曲的共同之处
江南丝竹的常用乐器可分为三类，即丝：二胡、中胡、琵琶、三弦、扬琴、秦琴等；竹：笛、箫、笙；其它：板、板鼓、碰铃等，乐队组合灵活多变，根据人员多少可做适当的调整。江南丝竹各个旋律声部的乐器并非完全齐奏，合奏时各个声部既富有个性，又相互和谐，其支声复调的织体很有特点。
1、支声复调的装饰作用。谱例1江南丝竹片段与谱例2-2笙文曲《江南柳》的旋律片段可以看出，旋律进行以十六分音符为主，谱例1第一小节由d2经过两个音快速进行到了a2形成一个小高点，紧接着又向下跳进四度继续平稳地进行，旋律简单、质朴。而谱例2的旋律进行与谱例2-1有异曲同工之妙，旋律大跳时都会有经过音做铺垫，这样的写作手法使旋律听起来抑扬顿挫却又不失流畅，而支声部分进行就比较平稳、质朴，使用打音、垫音、指颤音等润饰法使平稳的旋律得以恰到好处的装饰演奏,起到了装饰旋律的作用。笙文曲从音色及音乐表现上也借鉴江南丝竹乐的风韵,而散发出江南泥土的芬芳和委婉飘渺、轻柔优雅的格调。
谱例2-1江南丝竹曲片段：
谱例2-2笙文曲《江南柳》片段:
2、声部间的繁简配合。笛子是江南丝竹音乐的主要乐器之一，谱例3可看出在笛与箫的合奏中笛子处导地位，善于加花使声部华丽而流畅，并且随着音符的高低起伏做相应的强弱变化，用连音演奏的旋律犹如一条飘逸的绸带连绵不绝。而箫的音量较小，音色恬静、淳美，强弱变化也比笛子小，这种“静中取动”的润饰方法[ 傅利民：《论江南丝竹乐的声部润饰及织体》，《音乐艺术》1994年03期，第70页]，使两个声部间形成了繁与简的节奏对比，使江南丝竹乐韵味无穷，使人流连忘返。
在这一点上，由琵琶古曲改编的笙文曲《月儿高》中，有写作手法类似的地方（谱例4），《月儿高》片段1中上声部为大线条的旋律声部，而低声部以平均的十六分音符行进，并且旋律上行气息随之渐强，旋律下行气息随之渐弱。同理可看《月儿高》片段2中 ，旋律依然在上声部，而装饰声部变为连续的六连音，造成一种乌云涌动的意境，声部间繁与简的完美配合加强了音乐的层次感与表现力，大大的丰富了音乐的内涵。
谱例2-3江南丝竹《三六》笛与箫片段：
谱例2-4笙文曲《月儿高》片段1：
笙文曲《月儿高》片段2：
3、嵌档让路的织体手法。在江南丝竹乐中这是很常见的织体方式，由于民间江南丝竹合奏中各声部的旋律是演奏者根据同一母曲按照各自乐器的特征和个人的艺术趣味加花变奏而成, 因而声部间节奏不可能完全相同, 常常是相互补充, 有机结合, 浑为一体[傅利民：《论江南丝竹乐的声部润饰及织体》，《音乐艺术》，1994年03期，第72页]。谱例5中可见箫吹长音时二胡做了旋律的填充，而箫在演奏花俏的旋律是，二胡声部变得简洁。这一织体手法也是形成江南丝竹韵律婉转、细腻的因素之一。
同样的，在笙文曲《江南月》的中段“秋月清江水”中同样有着“嵌挡让路”的支声复调写法，即上声部旋律行进时，下声部一般奏长音或简单的装饰音，而上声部为长音时，下声部填补旋律，这样旋律相互穿插的写法达到了这一段所要表达的宁静、典雅的音乐风格，这与江南丝竹乐的织体方式相辅相成。
谱例2-5《中花六板》二胡与箫片段
谱例2-6笙文曲《江南月》片段
以上这三种是比较典型的支声复调的织体特点，这样，可以看出笙文曲与江南丝竹在音乐的表述方式上就有了共同点。笙本就是多声性乐器，所以笙文曲除了支声性复调还有其严格的对位、和音、唐合音的组合关系，这使得乐曲的表现更丰富，也更加具有深厚的内涵和底蕴，极大地丰富了音乐的可塑性。
三、笙文曲的表述方式与江南丝竹的内在关系
由上述几点可以得出，笙文曲的表述方式与江南丝竹有着紧密的内在关系的。
它们近似的是：支声性复调的运用手法、婉转的江南风格曲调、细腻的感官感受以及精致的旋律表情，使得笙文曲有江南丝竹做载体，江南丝竹为笙文曲的韵律感受做铺垫。
而它们不同的是：虽然二者有诸多相似点，但是笙文曲借用西方复调对位的手法，全新的和声结构造型，最主要的是唐合音的运用，使得笙文曲风格独特而自成一派，这主要是由于笙文曲中“唐合音”的特殊性，以及建立在宋代文化背景和宋词词意的意境所产生的乐曲风格所决定的不同。
第三节 唐合音的结构及它对笙文曲在听觉上的创新和开拓
一、唐合音的由来简介
在唐代笙和笙谱传入日本后被日本很好的保存了下来，左继承的《中国十七簧笙与日本笙的比较—探知中国音乐的和声演变》中说道：“现代日本笙传承的‘古典合竹’（即古典和音），基本上保持了唐代笙的古老传统。”在这篇文章中作者对唐传日本笙和近代中国笙的和音进行了对比（如下图所示）：
图2-1 唐传日本笙和近代中国笙的和音进行了对比
可以看出中国笙的和音从唐代至今发生了很大的变化，唐传日本笙所使用的仍然是唐代和音, 而中国近代笙的和音只保留了唐代和音的骨干音[左继承，《中国十七簧笙与日本笙的比较—探知中国音乐的和声演变》，《音乐研究》,1996年1月，第38页]。但作者却并没有对日本笙的和音（即唐代和音）进行深入的研究分析。
冯海云先生于2006年创立笙文曲时就对唐代和声进行了长时间的研究和解析，解开了唐代笙和音的结构规律之迷。确立用唐合音之名与传统和音相别，唐合音的结构与传统和音不同，在音响上来讲：传统和音=因为是纯五八度叠置，其效果基本和谐；唐合音=是一组合音按一定的规律结合的意思，在他所创作的笙文曲中得以成功地使用，为了便于今后的学习和研究定名为“唐合音”，其结构排列情况如下：
以C调为主的唐合音表（大音符为主音，其它为相合之音）：
样式1:主音的五度和音上方加五度单音
样式2:主音的五度和音上方再加五度和音
样式3:在开放排列的五度和音内填充四五度和音(g2后面连续加四次的五度和音,并转位到较低音区)
样式4:以密集排列的五度和音为起点,在主音上方二度连续添加平行五度和音,基本结构总音域不超过八度
样式5:省略了某些五度音的和音组合,下面b2和#c3为省略了的五度音
上例中清楚的展示了唐合音的五种基本样式和变化样式，从最简单的样式一来看，是由根音上方五度和音再加五度构成，后面的四种变化样式也是由五度相生而后转位或省略五音所得。这样所形成的和声包含了二度到八度几乎所有的自然音程，这样的结构所组成的“合音”其音响效果自然比平常所使用的“四、五、八度”传统和音要丰富得多，它也增强了音乐的戏剧性和灵性的内涵！所以其表现力更加宽广，尤其是二度音程关系在笙文曲中更赋予了一种人性的色彩。
二、笙文曲中的唐合音
唐合音作为笙文曲中的主要和音结构，赋予它独特的艺术感染力，颠覆了之前常用的四、五、八度传统和音及西洋和声的听觉感受。
例如，《隔溪梅令》第二小节的唐合音为b 、#c1、#f1、#g1，是样式二基本变化样式中的第一种。又如第4小节是分解唐合音：d1、a、e1、b、#f1、还原c1。
谱例2-7笙文曲《隔溪梅令》片段
《江南柳》的第109小节的唐合音是样式四的第二种变化样式，即：b、e、#f1。最后一小节是同样的合音样式。
谱例2-8笙文曲《江南柳》片段
再例如笙文曲《月儿高》中第一段的最后一小节（谱例2-9），唐合音结构为：b、#c2、e2、#f2、b2，是唐合音样式4的第三种变化样式。全曲的最后一小节（谱例2-10），两个声部合称为一个唐合音叠置，低声部为：b、e1、#f1，高声部的合音b1、#c2、#d2。听觉对其音色、多声旋律的感知，由此而唤起对于的艺术形象想像，并产生美的享受。
谱例2-9笙文曲《月儿高》片段1
谱例2-10笙文曲《月儿高》片段2
三、唐合音的使用极大的丰富了传统笙的语言
笙文曲音乐区别于其它笙曲最重要的一点就是它“人性化”的特点，其主要特征除了委婉动听的旋律等因素之外，唐合音的有效使用丰富了音乐的表现力，使音乐的深度有所加强，给人留下想象的空间。下面将举例说明。
1、笙文曲《江南柳》词意：“江南柳，烟穗拂人轻。愁黛空长描不似，舞腰虽瘦学难成。天意与风情。攀折处，离恨几时平。已纵柔条萦客棹，更飞狂絮扑旗亭。三月乱莺声。”在古代，“柳”即“留”的谐音，作者王琪借路边柳树的姿态表达了他对远去友人的想念及对世事的惆怅与无奈。谱例2-11是《江南柳》的第一段“烟柳飞絮，春三月”，第三小节第二拍的a1音，代表主人公“我”的情绪进入，第四小节的c1音作为一个变音与合音a、b营造出一种孤独的气氛，好似作者看到窗外炊烟袅袅、柳絮纷飞，想到知音远去，心里掠过一丝凄凉。从4小节第四拍到8小节是两个平行乐句，第一句是唐合音a、b、e1、#f1、#c1的组合，即唐合音样式4的变化样式，第二句把#f1换成g1，从横向来看，小二度的级进代表了情绪的递进，像是“我”在内心诉说，知音难觅，如今却不能挽留，心中的不满和无奈又有何人能懂？第10小节是第9小节向下大二度的模进，从横向看，高声部写景，低声部写情，高声部六连音加细花舌描写三月，模仿微风吹拂杨柳的声音，低声部两个小节最后都有一个低音进入，而且是小二度级进，更加映衬了主人公“我”心中的惆怅与无奈。再看11、12小节，11小节的合音组合为:g1、d1、a1、e1、b1、#f1,12小节的还原f1到e1也是小二度的级进,作者在这一段多次产生小二度的音响效果,是为了映衬主人公内心的纠结与无奈。
谱例2-11《江南柳》片段:
2、笙文曲《隔溪梅令》词意：“好花不予殢(音di)香人,浪粼粼。又恐春风归去绿成阴，玉钿何处寻？木兰双浆梦中云，水横陈。漫向孤山山下觅盈盈，翠禽嘀一春。” 此词实为怀念合肥情侣之作。在这首词中，词人灵心独运，用想象营造出一如梦如幻、恍惚迷离的意境，极富朦胧之美。[ 引子百度百科“隔溪梅令” http://baike.baidu.com/view/1415768.htm] 谱例2-12中的片段是此曲第二段“双浆梦中云，水横陈”的片段，13小节开始，作曲者巧妙的a、b大二度叠置合音在下声部有规律的嵌入，给人造成了一种梦幻、恍惚迷离的意境，而旋律声部好似划船韵律节奏是词人想象的景象，他幻想自己划着船与情人重逢，木兰双桨，共寄扁舟。从15小节到21小节第三拍开始作者用复调对位的卡农写法，不同高度的声部不断地模仿主题旋律依次进入，形成一种此起彼伏、连绵不绝的效果。也是作曲者对梦境的一种延续。
谱例2-12《隔溪梅令》片段：
3、笙文曲《江南月》词意：“江南月，清夜满西楼。云落开时冰吐鉴，浪花深处玉沉钩。圆缺几时休。星汉迥，风露入新秋。丹桂不知摇落恨，素娥应信别离愁。天上共悠悠”。谱例2-13是江南月最后一段“素娥离愁”的片段，作者托物言情，将月的阴晴圆缺比喻人事聚散无常，对应词句中最后两句“丹桂不知摇落恨，素娥应信别离愁”。59小节体现出了这一点，高声部#c2音持续，下声部以p的力度奏出乐思的发展,给人一种触摸不到朦胧感。61小节转入了g宫调，63小节跨两个八度先后进入的同音给人一种想象的空间感，下声部持续b音，上声部旋律在合音结构里产生了一个变音#d2，由此而又转入了b宫调式，旋律在频繁的离调和转调并依次高低起伏中下行，使人浮想联翩，意犹未尽。而65、66小节连续的三连音由慢渐快，旋律音分别是三连音的第一个音，仿佛在诉说嫦娥虽离群索居，但在漫长的孤寂生活中，肯定也体会到了离别的痛苦。
谱例2-13《江南月》片段
第四节 笙文曲演奏服饰及双活动嘴的设计和应用
一、汉服与文曲笙的结合使笙文曲的演奏形象珠联璧合
在历史上，汉服的款式特征与中华文化的深厚底蕴及审美观有着密切的联系，尽管在不同的时期其形制有所改变，但总的来说，汉服的形制特征主要为交领右衽，宽衣大袖，隐扣系带，线条柔美流动，给人以飘逸洒脱的感觉[ 左娜：《汉服的形制特征与审美意韵研究》，山东大学，2011年11月8号]。汉服所崇尚的高雅端庄、舒适自然、宽博大气的审美特征中蕴含着中国传统文化的深厚内涵和民族风尚。
图片2-2.古代的汉服（图片来自网易丹引青博客）
现代汉服装继承了传统汉族服装的精华，并结合现代社会生活需要而有所创新和发展，具有鲜明的传统气息和显著的民族特征，以及时尚色彩[ 引自百度百科“现代汉服” http://baike.baidu.com/view/713315.htm]。
图片2-3着汉服的现代人（图片来自“如梦霓裳”汉服网）
文曲笙与汉服的完美结合展示出：笙文曲借传统文化形式以寄托现代人的内心情感。不论汉服还是音乐，每个时期都不是静止的，都在不停的发展，人们在创新的同时仍然要保持传统文化形式的固有特征，尊重历史并与时俱进才是继承和发展的长久之计！
二、文曲笙双活动嘴设计
现在一般传统笙都用直嘴，其缺点是容易挡着演奏者的脸看不清楚，从古代壁画上我们常常可以看到，古代吹笙人用的多是弯嘴（如图片2-4），不挡脸也显得很优雅。冯海云老师与宏亮乐器厂合作设计了可活动的双嘴（图片2-5），一“直”一“弯”便于应付各种曲子的需求。自古美女爱吹笙，弯嘴的设计也展现了女性的线条美与柔情的气质，这与笙文曲的气质是相符合的。
图片2-4唐代《宫乐图》(局部）
图片2-5.文曲笙双活动嘴图
三、文曲笙作为传统文化的载体应具有表里如一的特性
在唐代《宫乐图》(图片2-4)中可看到当时的笙形制纤小，细竹弯嘴，美感十足。自改革开放后，为了迎合当时的社会思潮为笙加上了扩音管，使其音色变的粗糙、音量也大到了生硬难听的地步，而乐曲更是大都具有吹打乐之风，其早已丧失了作为古典乐器做应有的典雅、秀气的风度！而文曲笙传统的乐器形制与古代无缝衔接，取消了现在一般传统笙的扩音管、按音键，完全恢复了古典笙的形制，音色纯净、甜美，双活动嘴的设计也使演奏者的表演更加生动及多样化(图片4)，还可根据不同曲风及个人爱好来更换笙嘴的使用。
文曲笙不论是它的形制还是演奏形式，都沿袭了中的传统美的观念，在丰富音乐表现力的同时，这是传统笙作为传统文化的载体运用的表里如一且恰到好处。
第三章 笙文曲复调多声性音乐演奏技巧浅析——以三首笙文曲为例
在笙文曲的演奏形式中，除了上两章中的乐曲背景以及演奏方式等，笙文曲的演奏技术是最关键的部分，本章通过《江南柳》、《江南月》、《月儿高》三首笙文曲中的典型例子，对笙文曲复调多声音乐的演奏技术特点及技巧进行说明，并对相关的技术难点给予解决方法,分享自己的演奏心得。
第一节 笙文曲多声演奏技术特点介绍
笙是件多声乐器似乎人尽皆知，以往的笙曲，除了能够奏一些简单的支声复调之外，主要的音乐形态就是用单音加传统和音演奏旋律。而笙文曲的演奏格式，除了一般所使用的之外，更扩展到了使用大量复调、支声复调为主的曲子样式，极大地挖掘出扩展和发挥了笙这件古乐器的技术潜力和宽容度，给人一种全新的笙音乐的体验感受。复调多声音乐是多形象（在同一时空中）多层次的，在音乐表现上有一定的难度，技术上的要求也与主调音乐作品有所不同，甚至有时会打破传统的演奏技法。
一、单指颤音。
以往的笙传统曲中，指颤音的练习方法将小臂抬起以小拇指为支撑点,其余四指悬空，手面伸直平放在乐器的发音孔处,发音时不停地颤动手指击打发音孔并作出快速的闭合。而在笙文曲的多声演奏中，经常会出现一个声部是指颤音其它声部也在同时进行，若按以往指颤音的奏法会影响到其它声部的进行，所以笙文曲中的指颤音并不用手指作支撑，手掌也不用离开笙抖，只需颤音的手指放松上下开闭音孔即可，笙文曲的颤音速度随音乐风格的要求而变化，快速、慢速、由快渐慢、由慢渐快或无规律颤指都有可能。
如谱例10的《月儿高》片段中，第7小节高音声部的#f是左手食指持续较长的一个指颤音，其颤动的频率、速度需根据曲子需要及当时的意境来决定。并且在指颤音的同时下面声部也在进行，这在以往的笙曲中也是很不常见的一种手法。
谱例3-1《月儿高》片段
笙文曲中的指颤音除了以前笙曲常用的左手中指、食指外，食指的2、3关节以及大拇指等也会经常会使用颤音，那么，练习指颤音需要保持手部肌肉自然、放松的状态，增强手指的灵活性与独立性，并不一味追求快速，长时间快速颤动手指容易过度紧张而产生僵直感，不利于演奏的良性循环。
二、胸腹式气颤音。
胸腹式气颤音是一门非常重要的演奏技巧，就如同弦乐的“揉弦”一样。在冯海云的《现代笙音程与音阶基础教程》书中这样写到：胸腹式颤音是在胸腹式呼吸的基础上，通过嘴部的有效调节，使吹出的气流成为具有一定速率的“波浪形”传送形态（图片3-1）。好的“胸腹式气颤音”的运用可是乐曲的音乐形象得以更加完美、音乐的内涵更加充实，以达到艺术与技术更有效的结合[冯海云：《现代笙演奏法系列—音程与音阶基础教程》，2013年3月，中央音乐学院出版社]！
在复调多声演奏中不像单旋律那样--一般在长音时使用气颤音，而在笙文曲的多笙演奏中要灵活运用气颤音，并非所有长音持续音都需要。因此，在笙文曲中胸腹式气颤音的有效使用非常重要，直接体现出演奏者对乐曲的理解程度及演奏水平，一般在乐曲中并不会标注出来，需要演奏者根据自己对音乐的理解和演奏者本身的音乐素养运用在笙文曲的演奏中，以更好的体现出乐曲的韵味、使音乐的形象更加鲜活。
图片3-1. 气颤音图式（来自《现代笙音程与音阶基础教程》）
三、舌阻音。
舌阻音是2006年冯海云老师在台湾嘉义市创作《长亭怨》是创造出来的一个新的技巧。《长亭怨》这首曲子的最后一个长音需要相当弱且长的气息才能达到曲子的意境，在笙文曲的很多段落或结尾处都有类似的需要，如果只是普通的长音奏法耗气太多而且延长的也不够，使用“舌阻音”可以使原来的时间延长数倍，使音色及音量的控制达到一个新的水平。
关于于“舌阻音”的演奏法，在《现代笙音程与音阶基础教程》一书中是这样解说的：
1、做好深呼吸准备开始；
2、此时，把舌头顶在吹口接近一半的位置（图片3-2）；
图片3-2舌头顶在吹口约一半的位置
3、开始正常的吹或吸；
4、随着气量的减少，音量的渐弱、舌头由吹口中部开始向左边（或右边）做全封闭的动作（图片3-3）；
图片3-3舌头继续做封闭的动作
5、此时，气的阻隔逐渐增加而气流逐渐减少，音乐的力度随之而递减。但要保持相应的气压（气压不够簧片不响）。而后舌头逐渐向全封闭状态靠近，直至舌头放置到4/5的位置时停下来，直至气压逐渐减至最低、气量随之减少至音乐完全消失为止（图片3-4）[参见冯海云：《现代笙演奏法系列—音程与音阶基础教程》，2013年3月，中央音乐学院出版社]。
图片3-4舌头在1/5的封闭位置上
虽然是现代笙的教材，但在文曲笙中同样适用，而且对技术的发挥起到决定性作用，因此文曲笙的笙嘴与其它传统笙笙嘴有所区别。为了在笙文曲中很好的运用此技巧，冯海云老师在文曲笙上发明了“椭圆形”（或细扁形）吹嘴口（图片3-5），这个改进对演奏笙文曲来说是非常有必要的，解决了笙长时间在弱奏中的技术瓶颈。
图片3-5文曲笙的“椭圆形”吹嘴口
四、同音换指。
在笙文曲的多声演奏中，在一个旋律声部里有相同的音在重复时，就要使用同音换指按音，即同音同指或同音不同指再次按响该音孔。如谱例11《江南柳》片段中，11小节低声部a音为右手大拇指按孔持续两小节，在13小节低声部依然保持同音，此时，由于高声部的b音需用右手大拇指按孔，因此低声部a音要换到左手大拇指按孔。在同音换指时要注意的是，不论是用哪个手指按孔，都要注重音乐线条的连贯性和力度的一致性，并兼顾到其它声部的正常进行。
谱例3-2《江南柳》片段
以上五点是笙在演奏笙文曲的多声音乐时，所特有的演奏技巧或不同于以往演奏的技术特点，这不仅是在演奏技术上的突破，更是笙音乐表现力上的一大创新。
第二节 笙文曲复调多声音乐的演奏技术及特色技巧说明
在上一节中，介绍了笙文曲复调多声音乐的几个演奏技术特点，可以看出在演奏上与以往笙音乐或主调音乐的最大区别在于：声部与声部间的平衡以及怎样兼顾各声部旋律的正常进行。对演奏技巧的正确掌握直接影响到演奏者的演奏水平和音乐形象的准确塑造，下面就通过笙文曲几首有代表性的曲子，根据本人长时间对笙文曲的演奏以及研究来讲解一下笙文曲中常用的演奏技巧。
一、《江南月》演奏中的连与顿。
这一首《江南月》是王琪[ 王琪：字君玉，华阳（今四川成都）人，他是著名的豪放派词人。]“望江南”系列中最具代表性的一首词。从演奏上来讲，首先要对词意进行解读。根据标题以及词句的综合理解，我对第一段的意境解读是：在秋高气爽的夜晚，明亮的月光洒满西楼，作者看到月圆美景，感叹月圆人未圆，即刻起身登楼望月。
从谱面上明显的可以看出，高声部大多是旋律线条，低声部多为顿音和装饰音，所以，演奏这一段的关键是处理好两个声部间的连、顿关系。由于笙发音的特殊性，气息和舌头不能单独来控制各个声部，若两个声部同时来看，连音和顿音一起演奏似乎是相互冲突的，但是，这里的顿音是指“手指点顿音”。手指点顿音是单纯用手指闭合音孔而发出的短暂如顿音的奏法，这种奏法特别适合笙文曲多声的音乐，音色较纯且颗粒性没有顿音那么强，比较符合笙文曲细腻、委婉的风格特征。而高声部的流畅旋律，就像一轮明月高悬天宇，让人神清气爽。连音的演奏技巧在于：
1、深沉、平稳的呼吸。通常情况下，连音的段落都是比较抒情、流畅的，演奏者在演奏前应调整好呼吸状态，深沉、平稳地呼吸是演奏连音段的首要条件。
2、手指间的无缝连接。即“后音压前音”的原则，首先是手指及指法上的圆润无缝的交接，两个音之间就像接力棒一样，对方接住了才能继续往下进行，其运指的科学性很重要！也就是说在后一个音没响之前，前边的一个音绝对不先放开的原则。这也适用于任何笙文曲的连音段落。
3、肢体动作的协调性。除了气息与手指的配合外，肢体上的平衡、稳定且具有韵律性也是演奏好连音的关键所在。肢体的运动是随着气息进行的，这样协调的运动也可有助于音乐上的展开，使演奏者的情感释放的更加通透和舒展。
《江南月》的这一段以登楼望月为主题，通过美好的月亮映衬作者内心的忧伤，看似平静却心事重重。具体演奏方法如下：在乐曲一开始要做好深呼吸的准备，保证第一个音的质量，通过第一个长音把听众带到音乐中去。非律动性的三拍子给人捉摸不透的感觉，若按照标准的6/8拍来奏，就会显得比较古板、没有人味儿！所以在演奏时身体不必要随着三拍子的律动来运动，而应该对应乐句的语气做适当的换气和表情动作。第三小节开始低声部的手指点顿音加入到音乐中，体现了多声音乐的空间感与层次感，与高声部产生强烈的对比，好似在忧郁面容下的内心独白。在低声部点顿音进入时不能打乱高声部的韵律节奏，始终在情境中呼吸，手指在点击音孔时做到心里有数，击点节奏准确。
低声部的打音演奏起来其实不难，但是却容易忽略它的音量平衡，会造成有的音强有的音弱，这就需要对自己的乐器有足够的了解，每一个簧片的自身的软硬度都应做到心里有数，容易发声的音要适时弱吹，或者吹吸不平衡的音要清楚是吹比较容易还是吸比较容易，再根据乐句的需要来调整吹还是吸，必要的时候可以在谱子上标记出来，这对演奏笙文曲是很重要的。譬如，我的文曲笙a音吸气比较灵敏，那么我就在低声部顿音中有a音的上方标注“吸”，提醒我在这之前要提前调整呼吸：a音前一拍调整为呼气，以保证a音可以吸气顺利发音。总之，演奏者需根据自己乐器的簧片特点对呼吸进行合理调整，这个方法有效地解决了由发音不顺畅影响演奏流畅性的问题。
谱例3-3《江南月》第一段
同样的在《长亭怨》的13、14小节，手指点顿音在中声部，连与顿的处理方法同上。并且在13小节高声部前两个音为同音换指。
谱例3-4《长亭怨》片段：
二、《江南柳》中的滑音技巧及连续三度滑音的特色演奏技巧。
《江南柳》的中段“愁黛婆娑 舞风情”是比较欢快、优美的一段，流畅婉转的旋律好似舞女挥动着长长的水袖泛起点点波光，柔和而飘渺，尽显“天意与风情”，所以这一段的加花[ 加花：就是根据乐曲需要，加入一些技巧或装饰音，丰富音乐的表现力。]演奏比较丰富，除了花舌、打音、指颤音的技术特点外，滑音的使用成为这首曲子的一个亮点，例如41、49、67、74等小节，广泛的使用滑音技巧，音乐画面显得更加生动精彩。滑音在以往笙曲中也常见到，但却没有在一首曲子中频繁使用，而且是在流畅的旋律段落中更少见，这也增加了滑音演奏的难度。
滑音是在吹奏时手指滑动做闭合音孔的动作所产生的，难点就在于滑音的音准。手指滑动音孔的位置与气息强弱的配合决定了滑音的音高，这需要反复练习寻找音准的契合点。一般常见滑音为小三度，比如第41小节#c3滑音到e3，我的体验是手指音孔滑到大概2/3出，气息加倍，达到e3的音高为止，气息太强容易偏高，而气息不够则要偏低，因此，多动脑、多练习方能熟练掌握，随时运用。
上面所说的滑音是在笙曲里常见的三度滑音，在《江南柳》中，出现了连续三度滑音的技巧，丰富了滑音的演奏技术。67小节的连续三度滑音：由#c3滑到e3再向下滑音大二度到d3然后回到本音#c3，再继续向上滑音到e3。不仅有向上的滑音还有向下滑音，除了常用的三度滑音还有二度滑音，而且是在比较快的节奏里完成，这更需要演奏者把握好滑音的力度和位置。总的来说，滑音的度数越大需要的气息越强，放开音孔的位置越多；滑音的度数越小则反之。在笙文曲中常用的就是三度和二度滑音，在《月儿高》中，也使用了二度滑音，见谱例15中24、25小节，a2滑音到b2，二度滑音较三度滑音来说气息上没有那么强，手指滑动配合气息到标准音高即可。
谱例3-5《江南柳》片段1：
《江南柳》片段2：
谱例3-6《月儿高》中的二度滑音：
三、《月儿高》中历音及三连音的有效使用。
这首笙文曲几乎囊括了传统笙的大部分技巧且运用手法非常丰富、音乐语言生动，和音及多声色彩充满内涵。虽是改编自琵琶文曲，但其艺术魅力独树一帜，特别是笙的多声的特点使其与传统琵琶曲有着异曲同工之妙！所有的演奏技法都是为音乐所服务，融合进音乐表达的情绪与意境里。
1、历音的有效使用赋予技巧人性化的表现，第六段“素娥旖旎”本身就描写热烈的舞蹈场面，在这一段速度加快，旋律活泼，尤其是在85小节连续两个历音生动的表现了舞蹈的跳跃节奏。这里对历音的要求是：轻巧灵活，不需要大力来展现强且快速的历音，反而会破坏音乐氛围。
谱例3-7《月儿高》快板历音片段
除了快板的历音，笙文曲在慢板段落也有大量的历音加入，并且比以往历音的技术更具开拓性。谱例3-8片段1的25小节标有历音记号，表示这里要使用历音技巧。有些地方同样使用历音的演奏技法却没有标出来，例如片段1的21小节第一拍与第三拍、片段2中36小节的第二拍，这几处谱子标记为倚音，但实际演奏效果与历音相似。在以往笙的教材中是这样定义历音的：由高到低或由低到高依次、快速奏出的音[牟善平、徐超铭、肖江：《笙练习曲选》，人民音乐出版社，2001年3月，第197页]。但在笙文曲中，不只追求快速的历音，像这样慢板段落里的历音更多的是突出音乐的色彩、丰富音乐的内涵，演奏不必刻意追求技术，只要符合音乐的形象、气质即可，这也给了演奏者更大的表现空间。
谱例3-8《月儿高》慢板历音片段1：
《月儿高》慢板历音片段2：
2、《月儿高》性格化的三连音背景使此音乐在描写人感情方面的内涵大幅提高。第八段“玉宇千层”描写月亮在千层玉宇中穿梭的宏伟气势，在旋律下方用六连音（与三连音性质相同）做铺垫，增强了音乐的层次感，体现了笙文曲在同一时空内多形象的特点，这也正是笙文曲多声音乐的演奏特色，并具有较高的多声部音乐思维的训练价值。在演奏时需要注意:
a、线条感的存在。在演奏前应对旋律的起伏做一个初步的设计，使旋律线条能够自然流动。
b、清晰的声部。在多声音乐的曲目中，应该练习耳朵对声部的辨别能力，分清声部主次以及各个层次的音乐表现。第八段快速六连音的演奏可以想象成云层的翻滚，而高声部的长音大连线就像月亮穿梭于翻滚的云层之中，演奏者心中有这样的意识有助于处理声部间的主次关系。
谱例3-9《月儿高》三连音片段：
第三节 笙文曲多声部平衡的演奏意识以及相关技术难点的解决方法
前两节中介绍了笙文曲多声音乐演奏中的技术特点以及演奏技巧说明，下面将重点说说多声演奏意识的培养及相关技术难点的解决方法：
一、复调音乐中不间断的复调演奏是对管乐呼吸的挑战。
在以往以主调音乐为主的笙曲中，换气可以一小节一次或两小节一次，或者在句与句之间，或者有休止符的地方。而在多声演奏中，各声部都在不间断的演奏，若只关注一个声部的换气很可能会破坏其它声部的进行。若没有规划的换气会影响多声音乐的正常进行，因此，换气应尽量在弱拍或音符间歇间换气，或者在一个声部持续长音另一个声部奏旋律时，随旋律声部气口来换气。如谱例9《江南柳》中，高声部基本上是长音持续，这种情况下就要注意中间旋律声部的乐句起伏，在96与97小节的衔接处正好是低声部的旋律在进行，这时可以有几种处理方法：
1、在96小节低声部c1进入前的一个音换气，即中声部第四拍的#f音处，这样就保证了低声部c1音进入时的三个旋律音在一口气内奏完，不影响各声部的旋律线条。
2、也可以在96与97小节之间换气，但是在96小节最后一个音正好在弱拍上，尽量弱奏换气与97小节第一个音衔接，总之，要尽量做到不露痕迹，以免影响音乐的分句及其它声部的正常进行。
谱例3-10《江南柳》片段
又比如《江南月》的第二段（谱例3-11），虽只有两个声部，但两个声部的旋律互相穿插，连接的非常紧密，这一段的演奏难点就是换气与换指的同步配合。比如44小节第1、2拍的衔接，是这一段中比较难得一个连接点，44小节第一拍高声部的#c2与第二拍低声部第一个音#c1在一个手指的不同音位上，不小心就很容易出现断层(旋律线条中断了)，所以在这之前提前调整好呼吸以保证这一句可以用一口气奏完。这个衔接点除了不能换气外，还得与换指之间配合的天衣无缝，方可达到音乐的要求。换指时应该关注横向两个声部的交接，也就是上声部#c2到e2，下声部e1到#c1，再加上耳朵对多声部旋律进行的辨别能力,那么第一拍下声部的旋律与第二拍上声部旋律就能流畅的连接起来了。同样的,这一整段都需要演奏者对换气和不能换气的地方进行合理的规划,必要时在乐谱中进行标记,方便自己的演奏即可。
谱例3-11《江南月》片段
二、在多声部音乐中一口气不能分别处理不同力度的条件下，处理主旋律与其它声部平衡的方法和技巧。
通过前面的介绍，大家都知道笙文曲是复调多声性的音乐 ，根据笙的乐器特点：是多声乐器但一口气不能分别控制各声部的力度，使得在演奏笙文曲时主旋律有时候会不明显，解决这个难点的方法参考如下：
1、演奏时，在意识上要突出旋律声部，是其它声部尽量弱下来。
2、如果高声部是主旋律，那么演奏者要有意识地把低声部音量降低些，突出主旋律。
3、笙的特点是高声部旋律一般会比低声部旋律音量小一点，所以，演奏者在演奏时尽量把注意力放在旋律声部的音乐处理及表现上，其它声部放在次要位置，这样会使主旋律音量相对增强，听得也较清楚些。
4、除了意识调控与技术调控，演奏者要清楚的掌握笙的各个簧片发音情况，是吸气灵敏还是呼气灵敏，然后根据旋律的需要随时调控自己的呼吸，使旋律声部更加清晰。
三、在无伴奏条件下，复调多声性音乐演奏的整体音响的调配。
现有的笙文曲中除了《月儿高》是笙与弦乐、打击乐协奏曲外，其它都是无伴奏的形式。复调多声音乐就是由不同的旋律线编织成一个纵向、立体的结构在横向运动中的织体形式。这种形式充分利用笙的多声性特点，把其他乐器所不能展示的音响效果展现出来，它可以独立的产生多维多空间的音响效果。在没有伴奏的形式下，需要统筹处理主声部与支声声部、独奏旋律与伴奏音型的一体化关系，使整体演奏效果更佳清晰、明了。
1、正确处理各声部与各织体要素之间的平衡关系。笙文曲是标题性的音乐，这种高度涵盖音乐作品内容的标题是中国古典音乐的一个重要特点，因此演奏者对笙文曲的演奏形象意识的培养尤为重要，这也是处理各声部与各织体之间的平衡关系的关键所在。主要旋律是塑造音乐形象的主要方面，所以在音响安排上应该将其音色、力度突出于其他旋律及织体要素之上。另外，各织体的不同形式也会影响音量的变化，因此在演奏中，应该随着音量以及织体的不断变化来调整织体声部内部的平衡。
2、掌握笙文曲在各声部不同音区里的音响幅度的差异。在声部的各个音区用同一力度所奏出来的音可能会产生不同的力度，在这种情况下，各个音区的力度把握对整体的音响效果起着决定性的效果。所以演奏者一定要熟悉各声部在不同音区、不同力度条件下的音响特点。一般来说，笙的低音区簧片没有高音区发音灵敏，并且低音区比高音区耗气较多，因此，在当各个声部音区间距离相近时一般较易控制音响效果，若各声部音区相距较远时，就需演奏者根据各声部的音量来控制其音响幅度，比如在谱例9中，高声部与低声部音区变化不大外，但中声部在进行中的音区变化较大，演奏者把握这一特点，准确测量三个声部在不同音区里的音响幅度，找出影响音响平衡的声部或个别音，若处理不好，就会造成整体印象不平衡而影响艺术效果。
3、依附于传统和音的声部与其它声部结合后的音响平衡。在有传统和音的声部，如《长亭怨》15小节，通常这个高声部会比较响，与低声部的单音结合后音量稍显不平衡。为了达到音量上的平衡，应适当降低传统和音声部的音量，同时，低声部的单音会相对的比较明显了，这样可取的总体的声部平衡。
谱例3-12《长亭怨》片段
在笙文曲无伴奏的多声音乐的演奏中，整体的音响平衡融合了上述三点等诸多方面因素，虽是无伴奏的，但演奏者在演奏时应要有乐队般的多声、多层次的意识，利用各种技术手段从各个角度综合调配以达到整体音响平衡至最佳状态。
第四章 演奏者的传统文化底蕴将对笙文曲的诠释起到关键作用
第一节 笙文曲演奏者的传统文化修养的重要性
器乐演奏是一门演奏者具有综合素质的艺术，我们不仅欣赏它纯净的音色、完美的技术表现，更重要的是传递演奏者的内心情感。笙文曲是具有深厚文化底蕴的音乐作品，演奏者诠释作品是一个二度创作的过程，若不具备传统文化的素质修养，就很难演绎出作曲者所要传达的音乐内涵。要达到这一境界，除了应具备相当水平的演奏技术外，演奏者自身的文化修养也是关键因素。笙文曲大都是古典题材的音乐作品，所以，演奏者需要具备深厚的文化底蕴和艺术修养，了解作品的时代背景和风格特征，才能更好地演绎出笙文曲的音乐内涵。
一、笙文曲的“望江南”系列是以宋词为背景而创作的。想要演奏好就要尽量具有相应的传统文化的修养，特别是应该熟悉掌握一般诗词格律的结构、韵律。熟悉一首词它自己本身的抑扬顿挫的规律，并从词中理解它的音乐性的特点，了解每位词人的风格特征以及当时的社会背景。
比如“望江南”系列是根据宋代词人王琪的《望江南》十首词意所编曲的，《宋词鉴赏大辞典》中这样介绍：“王琪字君玉，现四川成都人，天圣三年（1025）上书陈实务受褒奖，后授馆阁校勘、集贤校理，历职集贤院、两浙淮南转运使等职。曾通判舒州，知复州，后数知润州、邓州、扬州、杭州等，政尚简静。词风清新灵动，接近晏殊、欧阳修”[刘石主编：《宋词鉴赏大辞典》，中华书局，2011年8月，第146页]。《宋史》对其为人及政绩评价为：“琪性孤介，不与时合。树临东南名锁，政尚简静”[ 《宋史》卷三一二，王珪附王琪传，中华书局，第10246页。]。王琪的词还受到王安石和欧阳修的喜爱，王安石曾爱王琪的《望江南·江南燕》“烟径掠花飞远远，小窗惊梦语匆匆”两句[ 魏庆之：《诗人玉屑》卷三引《遗珠》，上海古籍出版社，1978年，第53页]。我们通过了解和阅读一些史料记载准确掌握王琪的性格以及他的词作的风格特征，对演奏“望江南”系列作品尤为重要。演奏者若没有此番了解和研究，演奏定会留于表面，不能满足现代听众较高的审美水平。
二、笙文曲与词格律的关系很微妙，我认为，演奏者应该了解宋词本身的抑扬顿挫、语言在音调上的起起伏伏的韵律感，并能从中找到与音乐共通的感觉，既不刻板的去对号入座，更要从中悟出他们的共性所在，并上升到一种在意境上、在理念上以及在音乐的格调上都能做到相呼应的程度。这就是一个演奏笙文曲者首先应该具有的良好的艺术修养的内在条件。假如要演奏《江南月》，在谱面已经基本熟悉了的基础上，怎样做好“气韵相通”？我大致总结为一下三点：
1、先看曲目标题。可能有人会说曲目标题看一遍就够了，有什么可看的？但是你真的把题目理解透彻了多少，就要看你用心的程度，通过标题可以延伸出多少自己的想法。比如《江南月》，看到标题后首先就要想到两个概念，一个“江南”，一个“月”，这两个概念又能想到什么特征？“江南”——小桥流水人家、世外桃源、人文秀丽··· “月”——向往美好团圆、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺等诗句。心理暗示作为前导，心里有了形象，意念直接跟上，始终在情境中呼吸，自然就会把你带入乐曲的意境之中了。
2、《江南月》词意浅显易懂，但有些相关的轶事和典故需要演奏者事先有所理解才好。另外，也要特别注重曲子的大、小标题。曲子的段落和原词以及解释互相对应着看，这样你就可能对此音乐的诠释做到胸中有数，心里有底，演奏上也就更加有把握了。
比如：这首《江南月》共有三个小标题：登楼望月、秋月清江水、素娥离愁。我认为小标题可以揭示出本段音乐的基本内涵和架构。通过这三个小标题以及对应的词句就能把握整曲的发展和情绪的变化与起伏，这对准确、完整的演奏曲子来说是个好的切入点！
3、注重第一个音。在演奏前的最后一步就是第一个音的准备，第一个音不只是看音，还有它的表情符号和力度记号，以及和其他音可能产生的对位关系等，由第一个音而陆续带出来的一段儿音乐往往就是整曲的基调。所以，情绪、气氛调整对了，后面的音乐将会顺着这样的感觉流动就好了。《江南月》第一个音的发音是个沉得住气的长音，非常慢、自由的，力度是中弱，由此而带出一个江南明月夜的气氛。
古今中外成功的演奏家都具备这样良好的文化素质修养，如民间音乐家阿炳[ 阿炳，原名华彦钧，民间音乐家，正一派道士。因患眼疾而双目失明。他刻苦钻研道教音乐，精益求精，并广泛吸取民间音乐的曲调，一生共创作和演出了270多首民间乐曲。留存有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》六首。]，12岁已能演奏多种乐器，并经常参加诵经、奏乐等活动，他刻苦钻研、精益求精，双目失明后，广泛吸取民间音乐曲调，打破道教音乐的束缚，创作出了上百首民间乐曲，《二泉映月》成为传世经典。他一生经历坎坷、历尽磨难，所以他演奏的乐曲流畅婉转、意境深远、流露出了悲伤凄凉的情绪和昂扬愤慨之情。阿炳之所以能创作出如此优秀的作品，并且演绎的淋漓尽致，是由于他所处时代背景以及个人经历，是由于他一生酷爱音乐并不断提高文化艺术修养的结果。也就是说，他的内在条件是决定性因素。我们当今的年轻演奏者也应该学习阿炳这种精神，不满足于现状，不断的提高自身的内在修养，注重意境的追求，诗情画意的表达，无形之中会对演奏者的演奏起到内在的实质性的变化，使音乐能够更加人性化的表达！
三、除了学习和了解古代诗词外，我们还可以接触其他的各类文化艺术类别，从中吸取精华，陶冶情操，提高自己对不同文化艺术的美感的鉴赏能力，如：绘画、诗歌、摄影、雕塑等等现代艺术的表现方式，都是我们值得去学习和借鉴的地方。
人们常说“台上一分钟，台下十年功”，这充分说明了艺术表演道路漫长和艰辛，只有通过漫长的修行和磨练才能走到艺术的巅峰。那些在台上耀眼夺目的演奏家们之所以能够成功，来自于他们台下长期的、勤奋刻苦的学习和训练，我们不仅钦佩他们炉火纯青的技术，更为他们渊博的学识和不断探索的精神所倾倒，他们才是我们当之无愧的榜样！
第二节 唐合音的多重处理法可使笙文曲在表达词意的内涵上得以深化
笙文曲更重视传统文化在乐曲内涵上的传承和交融，特别是在人文感情的表达都是笙文曲的重中之重！仅从唐合音的多重处理方法上看，就将对笙文曲音乐在传统文化内涵及人文精神的诠释起到关键作用，唐合音的处理方法主要有下列三种：
一、循序渐进型处理法。
譬如：《隔溪梅令》的第二小节，此时如果像演奏西洋和声的方法就会流于普通和声鸣响的模式，使音乐与内容脱节，听众不知所云，而唐合音的循序渐进型处理法，即是在一组音的鸣响过程中，它总是按照词意所提示的意境，陆续按音符的进行顺序按响每个音并保持住它，同时，为了突出某种意境或情绪，可稍自由的作短暂停留后再陆续奏响下一个音，而后与其它音逐渐鸣响，这样的处理手法试图给听众一种非同一般琶音等音响的感受。从而显得意境深远、寓意深厚，在表达词意的内涵上更加深刻、动人。
谱例4-1《隔溪梅令》片段
二、游离徘徊型处理法
又如：《江南月》的59小节第三拍的#c2音，它是一种完全自由的、并不急于要产生和声效果的东西，它在音符上做稍做短暂的停留是可长可短、相对自由的，由此而产生一种迷离的、恍惚的情绪，并不需要做任何进入稳定的状态的情形，等着低声部旋律适时的进入，把观众很好的带入到意境中去。第61小节高声部最后一个音b1，也是同样的处理方法，一直以游离的方式奏到63小节第四拍的#g1，最后结束在64小节的#c1与#g1的共鸣上。
谱例4-2《江南月》片段
三、重点突出型处理法
再如：《醉吟商小品》的1、2、3小节，可以说，这一组唐合音完全是为了突出某个音而写作的，它需要让听众首先听到这个音，然后再允许其他音慢慢进来产生共鸣。此法通常可产生一种欲说还休、且走且停的音乐语汇的感觉，使感情色彩更加浓郁。
谱例4-3《醉吟商小品》片段
总之，以上种种都是演奏前要记在脑子里的，达到“故意”却又“随意”的演奏状态。“故意”就是“故意为之”的意思，俗话说：“没有规矩就不成方圆”。演奏笙文曲与普通笙曲的最大不同就在于，它是以复调多声性为主要音乐架构所组成的，它对于演奏者的文化修养和技术的要求是非常高的，具体说就是在日常的练习中，对于笙文曲的尺度要非常到位才行，譬如：指法、声部进与出力度、单音与合音的音响平衡、主旋律与副旋律或伴奏的声部平衡等，练习时都是要有一定的规矩的，否则，便可能寸步难行！而多声部的旋律的演奏，既要有各自的独立性，又要能够与其他声部相呼应。所以，它们是既独立又统一的关系，所以要尽量奏的流畅而不支离破碎。大家知道，笙文曲是复调多声性的音乐，因为唐合音声部大量的交叉、叠置的关系，初学者是一下子很难把两个或者多个声部结合在一起的。特别是开始练习时，有的地方甚至都进行不下去，以至于产生强烈的挫败感。笙文曲雅俗共赏、所以与众不同，唐合音效果不同凡响！我想，所以如此其重要的一点这也许就是对唐合音多重处理法则的灵活应用使然！它笙文曲更寓意于的深层的表达吧。如此一来，笙文曲的思想内涵就是从这一个个独具匠心的处理手法中你的一举一动中就都可以体现出来的。 而你的一举一动同样也展现出了自身的素质和修养 唐合音的有效地多重处理法则，它将使笙文曲无论从艺术形象上、到文化内涵上，更都将寓意于作品的深层次的表达吧！
大家知道，笙文曲是复调多声性的音乐，因为唐合音声部大量的交叉、叠置的关系，初学者是一下子很难把两个或者多个声部结合在一起的。特别是开始练习时，有的地方甚至都进行不下去，以至于产生强烈的挫败感。笙文曲雅俗共赏、与众不同，唐合音效果不同凡响！我想，所以如此其重要的一点也许就是对唐合音多重处理法则的灵活应用使然！如此一来，笙文曲的思想内涵就是从这一个个独具匠心的处理手法中体现出来的。唐合音的有效地多重处理法则，将使笙文曲无论从艺术形象上、到文化内涵上，更都将寓意于作品的深层次的表达吧！
第五章 笙文曲的品味及其艺术价值
第一节 笙文曲汲取传统文化的精华，定位于雅俗共赏的音乐新模式
作为笙音乐的一个崭新的乐种，笙文曲在创作的理念上融合了中华传统文化的精神脉络，既有流畅的、浓郁的民族风格，又具有不拘一格的多种和声形态；既固守着民族音乐的格调和底线，又大胆结合西方音乐模式：如复调对位等作曲技术进行写作，使作品产生了一种完全不同以往的精神风貌，令人为之一振。它是处于中华民族整体文化不可分割的物质文化层面，是既拥有高品位的中华文化内涵，又有符合当今世界潮流的崭新样式
笙文曲是笙音乐的一大创新。以往的笙曲从50年代的第一首笙独奏曲《凤凰展翅》到文革时期的《大寨红花遍地开》直至改革开放，都很少有注重对人的主体性的深情呼唤与诉求。笙文曲打造个性化的音乐模式，音乐旋律既通俗易懂、又不失文人雅士之风度，弥补了笙曲在“雅”音乐中的空白，开创了雅俗共赏音乐的新模式。在笙文曲里你可听到四、五、八度传统和音、西洋和弦还有唐合音，虽然唐合音有时会让人有现代音乐的感觉，但是，想想唐代就是听着这样的合音的话，对于今天习惯了大三和弦西方音乐的我们来说，我们的耳朵是不是偏离的太远了呢？笙文曲的演奏艺术形式从内到外达到了提升笙音乐品位的目的。
第二节 宋词、汉服、唐合音三点一线，是笙文曲对中国传统文化的传承和发扬
“中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表现，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化”[ 引自百度百科“中国传统文化”http://baike.baidu.com/view/40254.htm]。作为当代的年轻人，我们有义务用现代语言把中国传统文化内涵表达出来。
一、笙文曲中，宋词的词义以及汉服与笙文曲的结合，是中华传统文化的传承和延续。图片9是我着汉服演奏笙文曲，这是笙音乐全新的形象，赋予了笙这件古老乐器以崭新的生命从此，恢复几千年来古典笙演奏的形态。笙文曲音乐与汉服的有机结合使笙文曲的演奏形式更加丰满、充满想象力，而对唐合音的挖掘以及运用，增加了笙文曲的音乐内涵性，为中华传统文化的复兴和发扬光大做了非常有意义的尝试。
图片5-1申怡着汉服演奏笙文曲
二、笙文曲的整套设计就是为了一个目的，即对中华文化的传承和发扬，现在笙音乐处境艰难，而笙文曲一枝独秀。它既继承了传统文化又开拓及创新了音乐表达的深度和广度，凸显出了新时代笙音乐的独特魅力。
但仅有音乐还是不够的，还需要更好的载体——汉服饰，有了音乐又有了汉服而没有充实的音乐内涵，也绝对是不行的！宋词是中华传统文化的一种表现形式，唐合音从历史的角度看，本就是中国人的和音体系，极大地增添了笙文曲的古典韵味。
自古文人追求“韵味”所在，而当今以笙文曲为代表的笙音乐也早已体现出了中国的“韵味”。在《“涅槃而后生”的中国传统音乐——中国传统音乐未来发展之杂想》一文写道:“音乐的传播要有文化的低藴，作曲家要对中国文化有深入的了解，才能够创造出优秀的作品。最后，笔者认为，中国的传统音乐的“涅槃而后生”必将走出一条崭新的、多元的道路。”这也充分证明了：笙文曲采用宋词、汉服、唐合音三点一线牵的表演艺术形式，是开拓了一条新路，为继承和弘扬中华传统文化做出了巨大的贡献。
结 语
1 在文化的传承上，笙文曲以古典诗词为基础，以更加开阔的文化视野，汲取中华传统文化的精髓，从曲子的立意到作品的气质和作品所展现的品味、意境和画面，是对中华传统文化具有创新性的继承！
2 在作品的写作技法上，是中、西作曲法相结合的成功范例。旋律是音乐的灵魂，笙文曲主题鲜明，旋律流畅动听有意境，符合人们的欣赏习惯，尽量做到雅俗共赏。另外，唐合音、传统和音等技术的有效使用，极大地丰富了笙音乐的语言兼具人文精神的感染力。对中国民乐如何创新、发扬和继承传统文化给出了自己的答案。
3 西方有句格言： “Simple is the best” (简单就是最好的)。笙文曲在乐器的使用上的宗旨是，“用尽可能传统的、简单的、原始的乐器形制，创造出尽可能丰富的、充满传统文化气息的、有人性光辉的、全新的经典笙曲”。
4 在演奏技术的继承和创新上，除了传统笙一般使用的技巧之外，对新演奏技术的探求也不遗余力，在多声的条件下，所有以往在主调音乐里使用的技巧都平添了更大的技术难度：如在一个声部长持续音时，另外声部同时演奏的顿音，在复调音乐环境里，不同声部间在不影响音乐正常进行中的换气技术、指法的高度规律性、多声部中的指颤音等等，以上种种都是笙文曲能够独立于其他而自成一体的重要原因。
“经典来自于以往的流行,而流行可能就是未来的经典”。笙文曲自2006年诞生以来的短短6-7年的时间里，它的整体形态是以往笙音乐里极少见到的，它所显现出的强劲的生命力、艺术的感染力，必然会使它在中华民族音乐的百花园里独树一帜并将成为经典之作！
参考文献
（一）著作
1.刘石主编：《宋词鉴赏大辞典》，中华书局，2011年8月出版
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（二）论文
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3.傅利民：《论江南丝竹乐的声部润饰及织体》，《音乐艺术》，1994年03期
4.岳华恩：《论笙的改革与规范化问题》，《交响·西安音乐学院学报》，2003年第一期
5.袁静芳：《乐种学构想》，《音乐研究》，1988年第4期
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7.张瑞源：《<全宋词>所涉乐器与宋词关系研究》,西南大学硕士学位论文
8.刘大仙:《唐宋词的音乐性概谈》，《华夏文化》，2004年第一期
致 谢
光阴似箭、岁月如歌，三年的研究生学习生涯即将画上句号。回想三年的点点滴滴，老师们的无私指导，同学们的热情帮助都使我学到了不少东西。
首先，感谢我的导师刘瑜副教授对我的悉心教导以及论文选题、修改到定稿过程中的充分指导，刘老师和善的为人和严谨的治学态度使我终生受益。
在此，还要感谢冯海云先生对我的论文定题及修改给予无私的帮助，提出了宝贵的意见和建议，使我在学习知识的同时掌握了科学的研究方法。
感谢一切关心、支持和帮助我的老师和同学们，有了你们的鼓励，明天我将以更大的热情投入到工作和学习中，为笙音乐的发展贡献自己一份小小的力量！
(此硕士毕业论文作于2014年，修改于2023年）
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