摘要:笙是我国古老的民族乐器，距今已有3000年的历史，在我国传统的民族乐器中属于气鸣自由簧管类乐器。
新中国成立以来，众多艺术家和学者将研究目光注视在了笙乐艺术理论研究上，进行了或浅或深的研究，取得了富有成效的研究成果。本文通过对现有研究成果的考察，将艺术家与学者的主要研究重点分为笙历史文化与乐种学研究、乐器改良与变迁研究、笙乐代表作品的音乐形态分析、代表人物及主要流派论述、笙曲的教学、笙与乐队关系研究等六个方面。
本文力图通过梳理和归纳当代笙界理论和主要实践成果，加深学界对笙乐艺术发展的认识和理解，推动深化笙乐艺术研究领域的创新与发展。
关键词：笙当代理论述评
1绪言
1.1本课题研究的目的与意义
1.1.1选题目的：
本文力图通过中外学界对笙界理论和主要实践成果的梳理和归纳，对笙这一古老乐器在历史长河中的发展演变、风格流派、乐队组合、笙乐教学、艺术创作等诸多方面逐一探究，总结笙乐艺术的发展特点、发展趋势、创作风格等等，加深学界对笙乐理论发展的认识和理解，推动对笙乐艺术学理论的创新和发展。
1.1.2选题意义：
理论意义旨在探寻当代笙乐艺术的创作特征及文化内涵，填补国内在全面总结笙艺术学理论方面的学术空白；现实意义在于丰富发展当代笙乐研究的学术成果，探索艺术创作的客观规律以及其对新时期艺术创作的启示，从而促进我国笙艺术学理论研究及实践创新。
1.2本课题的研究现状
新中国成立以来，众多艺术家和学者将研究目光注视在了笙乐艺术上，进行了或浅或深的研究，取得了富有成效的研究成果。通过对现有研究成果的考察，艺术家与学者的主要研究重点为笙历史文化与乐种学研究、乐器改良与变迁研究、笙乐代表作品的音乐形态分析、代表人物及主要流派论述、笙曲的教学、笙与乐队关系研究六个方面。
笙历史文化与乐种学研究方面，学者多围绕笙历史源考、乐种研究、中外交流等方面展开。由中国民族管弦乐学会笙专业委员会编写的《中国笙艺术》一书，对笙音乐在中国的理论研究、交流活动、人才师资、社会影响等方面进行了全景式的介绍。但该著作对当代笙音乐创作的时代发展特色等更深层方面的论述尚未涉及，而是更多的侧重呈现中国笙艺术发展的历史全貌。武汉音乐学院客座教授高沛先生的《高沛笙论》一书，梳理讲解了20世纪多位笙演奏家的代表性音乐名作，兼及其理论研究数十篇论文，对笙的统一、制作、教学和演奏等方面都提出了自己独到的见解。曹建国《笙韵流芳》,唐富《古今论笙》,林富贵《笙的起源及发展》等论文从历史源考方面进行了探索研究。范元祝《20世纪笙的改革及笙曲创作》等论著对二十世纪以来的笙的历史变迁及演奏艺术进行了总结。蔡辉鹏《近五十年来笙在台湾之发展》,大岛优美子【日本】《笙的考察》对笙在台湾、日本的发展状况进行了介绍。杨荫浏《笙-竽考》,张富森《笙竽有别》,李光陆《论笙与芦笙的起源》等文章从历史的角度来区分笙-竽、笙-芦笙之间的区别进行了论述。张振涛《笙管音位的乐律学研究》,潘国强《河南笙管乐研究》,景蔚岗《中国传统笙管乐申论》等著作，探寻了笙在传统笙管乐中的意义和地位，对中国传统笙管乐的古老历史、渊源文化、乐律学理论和实践进行综合性研究，在研究对象、方法、理论、实践方面都进行了新的探索和突破。
在对代表作品音乐形态的分析研究方面，研究主要集中在笙曲的音乐形态分析、表演技法、艺术流派等领域。其中，高沛的专著《高沛讲笙的名曲》,是最早的一部关于介绍演奏家及其代表作品的著作。通过对创作背景、艺术特征等方面的系统分析，对作曲家及创作风格作了细致的总结，对笙曲艺术研究进行了开创性的探索。张钰的《现代笙的形制特点及在昆曲中的演奏技法分析》通过现代笙与江南丝竹《朝天子》音乐主题的结合，使旋律民族化方面的实践探索进一步深入。苏华的《笙音响色彩的多变性研究》以通过分析各流派笙曲代表作品作为基础，探讨了笙音色丰富表现力的发展空间。
对代表人物的论述将部分演奏家作为研究个案，对其艺术作品、创作思想、代表技法、风格特点等方面展开一定层面的探讨。马盛楠《一位不能被忘却的文艺将军—中国笙乐大师胡天泉》系统介绍了胡天泉的演奏特点与风格。欧杰《雷建功的笙乐演奏艺术》着重对雷建功在笙音乐创作、演奏及教学三个方面所进行的艺术实践展开叙述。易琴《胡天泉笙演奏风格研究》以胡天泉创作的主要代表作品做为论述对象，从曲式结构、旋律特点、代表技巧方面进行了剖析，进而总结胡天泉器乐创作的总体风格，尤其对于胡天泉前期音乐创作的剖析较为细致，同时还补充了胡天泉研究领域的一些史料。张倩《牟善平笙乐教学思想与实践研究》通过对其教学思想、实践研究、演奏技法、演奏特点等方面的观测与分析，阐明了牟善平的艺术风格。高莹莹《牟善平笙演奏艺术研究》以牟善平作品为研究范围，提炼出牟善平笙的笙曲在作品结构与创作构思上的总体原则与艺术特色。
对乐器改良的理论探索方面也有诸多成果，主要是对于制作技术的讨论或是乐器创新改革、改良方面的探索。赵喜道《活底、活嘴、活笙台改革初探及其随想》,方浦东《我们对笙的改革与实践》,孙友《活塞式平均律三十七簧扩音笙》、《三十七簧平均律芦笙》、《笙斗的演变》、《笙的共鸣管》,胡天泉、张式业《巴乌笙改革中的几个问题》等文章，对20世纪笙乐器制作、改良有一定指导作用。钟之岳《论笙形制的变革对其演奏艺术的发展影响》对20世纪笙类乐器改良成果进行了综述与评论。
笙与乐队关系研究方面主要聚焦于笙艺术如何与中国本民族音乐文化相结合的问题。伍瞳的《“笙组合”及其艺术特色》一文对“笙组合”这种演奏形式在理论方面进行了总结，为笙艺术多元化的实践道路进行了探索。赵争春《笙在花灯伴奏中的作用与启示》,谢庭峰《笙在传统粤乐演奏中的定位》,赵国海《笙在京剧伴奏中的作用》,张天帅《笙在京剧伴奏乐队中的运用》等文章集中阐述了笙在戏剧戏曲乐队中所起的作用。
综上所述，纵观笙音乐理论方面的研究，相关期刊文章百余篇，硕博论文也有数十篇，可以看出，国内对中国笙艺术方面的研究已取得了相当的进展。但从整体上看，或集中于普及性知识的介绍，或对作曲家、演奏技法等单一角度、个案性的研究居多，整体性理论研究尚显薄弱，特别对宏观视角下历史全貌的叙述及探讨相关艺术特征的学术专论方面更有待做更全面、更系统的深入研究。这些研究正是前辈学者们的“留白”之处，也是我们做为后辈学子的进步空间。
1.3研究方法
文献研究法。全面搜集、梳理、整理建国以来有关笙艺术发展研究的著作、论文、乐谱等文献，并对文本进行解读。
人物访谈法。对笙艺术发展中起关键作用的人物访谈，全面了解笙艺术发展所受到的影响、发展的方向等。
历史与逻辑相结合的方法。紧密结合建国以来时代发展的脉搏，将音乐的发展与时代的发展相结合，并总结其内在发展的逻辑规律。
音乐人类学研究方法。关注音乐本体的同时，更注重对音乐生产的环境和音乐实践自身生产过程。
1.4创新之处
研究对象创新：第一次全面总结、梳理、归纳建国以来的笙艺术理论研究成果。
研究视角创新：从时代发展视角审视笙艺术理论研究60年发展。
研究方法创新：运用音乐人类学的理论与传统民族器乐的实践发展互动等方法阐述时代文化对艺术创作的影响。
2笙历史文化与乐种学研究
在中华广袤的大地上，璀璨的民族艺术文化灿若星河，在考察了中国吹管乐器史之后我们可以说与华夏民族血脉最为接近的乐器当属笙，这个从远古走来，承载着先民们憧憬美好希望的乐器如同它的名字一样生生不息地在华夏大地上代代传承，它的声音上达礼乐下达乡野，曾响彻于钟鼓之间也曾与琴瑟相伴。今天，笙演奏的记忆依旧延绵不绝的传递着，而笙历史文化与乐种学研究也正在成为演奏界和理论学界研究者们共同关注的新焦点。自新中国成立以来，无论是在各届的研讨会上还是在这一研究领域学者已出版的文献中，前辈学者们以推本求源的态度，开拓着笙乐艺术研究内容的多元性和发展性。作为中国传统器乐与乐种学科下的一个子项目，其悠久的历史、深厚的文化内涵，吸引着越来越多学界的目光，使这个有千年历史的民族艺术走向新的纪元。
2.1关于笙的历史发展
有关于笙历史发展命题的讨论近年来越来越受到广大学者们的重视，考证的内容集中在围绕历史发展溯源、名称流变考证及在海外的发展情况等而展开。
2.1.1历史溯源
笙的历史源远流长，历朝历代都留下诸多历史资料。因此，建国之后，各位专家学者为廓清笙的历史样貌做出了大量的考证工作。国内对笙历史溯源类的研究主要通过对相关的文献、史料、古籍、书画、石窟雕刻等多方面进行深入考察，以还原笙的历史原貌，考证其历史渊源。
大多数文献对历史发展的叙述都以传说故事或名称考证做为开端，以时间轨迹为线索，从古至今细数笙在中国历朝历代中所处的地位及所扮演的角色，多以古文献及古诗词作为佐证。如：相传，笙为随所造。《世本》中记载：“随做笙，长四时，十二簧，
像凤之身”,也有部分学者认为是笙为女娲所造，司马迁《史记》中曾有“女娲之笙簧”的说法，《礼记·明堂位》也有此说。春秋时期我国第一部诗歌总集《诗经》中有多首描写笙的诗句，如《诗经·国风·车邻》:“阪有桑，隰有杨，即见君子，并坐鼓簧”。
《诗·小雅·鹿鸣》:“我有嘉宾，鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧，成匡是将”等。《战国策》中记载“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝”,描绘了当时齐国地区人人吹笙鼓瑟的壮观场面。唐代诗人李白也曾写下“两两白玉童，双吹紫鸾笙”等诗句，以及
“弄玉吹笙”、“王子乔吹笙引凤”皆是俯首皆拾的典故。这方面主要代表文章有：曹建国《笙韵流芳》、唐富《古今论笙》、林富贵《笙的起源及发展》、文佳良《笙—古老的民族乐器厚重的民族情结》、高沛《笙的概述》、李彩霞《我国古老的民族簧管乐器一笙》、邵宏宇《浅谈笙的历史与现状》、王建军《浅谈笙的发展过程》、文佳良《笙—古老的民族乐器厚重的民族情结》、吉阳《笙簧百转音韵多》等。
通过文献可以得知：笙早在三千多年前就有就有甲骨文对其形象的记载。目前所知笙的最早实物出土于曾侯乙墓，有十二管、十四管和十八管三种形制，簧片用竹制，瓤身绘彩纹，距今已二千四百多年。汉代以前的笙管、簧片多用竹制，笙斗用瓤制，汉代隋唐以后，随着生产力水平的发展，簧片逐渐改用铜制，笙斗改用木制，斗外常漆绘纹饰，如现存于日本奈良正仓院收藏的中国唐代笙竽，清以后簧片、笙斗开始使用铜制作。
笙在经过春秋战国时期的兴盛辉煌，汉唐时期的发展，到了宋元时期无论是形制、音位排列都趋以定型，并开始在民间盛行，活跃在笛管唢呐之间，共同服务于民俗活动之中。明清时期整体依旧沿袭之前的发展，但为了更好的适应民间音乐实践的需要，制作复杂、苗簧数较多的笙被逐步替换成制作简单、苗簧较少、更方便演奏和携带的笙。
古老的笙真正的构造、音色究竟是什么样呢?今日的我们当下已经难以考证，其在历史中的音形样貌也只能从书画、典籍、博物馆的文物中窥见一二。而王慧中的《芦笙与笙的起源》[2]一文则指出，在我国四川和云贵彝族地区现在还保留的“匏斗竹簧”的葫芦笙与三千年前中原地区出现最早的“始祖笙”的材质、构造、音色基本相似。文章认为：葫芦笙作为始祖笙发展的一个重要分支，可以说是其活化石，这对研究笙历史沿革及各国学者对于“自由簧”的起源研究有重要学术价值。
王慧中在文章中还对于日本学者林谦三先生在其《东亚乐器考》一书中提出的“东南亚为笙的发源地”的论点提出了质疑，认为林谦三先生的结论是“对葫芦笙在中国云贵地区广泛流传的事实、对中国有关笙起源的大量历史文献、对中华丰富多彩的文化现象持有偏见以导致得出的错误结论”[3]。学者张振涛先生在其著作《笙管音位的乐律学研究》[4]一书中也指出：曾侯乙墓出土笙的苗管形制、发音原理和今日所见常规笙完全不同，而在西南少数民族芦笙中仍然保持着这种笙管上下都可发音、苗管穿过笙斗的型制。文章认为，笙属乐器最古老的形制依旧保存于西南地区常见的音乐实践，在《新唐书·南蛮骠国传》中早有相关记载，书中“荆梁之南，尚存古制”就说明“穿匏达本”形制的笙，在当时的中原已不多见，却在西南地区得以流传。
总之，在三千余年的时间里笙的发展经历了很多起伏。自建国以来，笙艺术为适应新的音乐文化发展需要，从种类、音域、音质、演奏形式和演奏技巧等各方面都有了更大的发展。
2.1.2名称流变考
笙属乐器经历了多次形制的变革，因而也产生了数个名称。如：在古代曾出现过和、巢、竽、笙等多个名称。新中国成立后乐器名称新增：传统笙、键笙、加键笙、扩音笙、改良笙等。它们的由来及相互之间的区别与联系是什么?[5]
杨荫浏先生是新中国成立后第一位关注到笙-竽这两件乐器的区别与历史变迁的学者。他以整体研究的视野写下《笙-竽考》一文，为后辈研究提供了研究思路和范式。
文章首先从史料的角度考证了笙竽在不同历史时期中的生存情况，“汉前，笙竽并存，竽被重用；隋唐，笙竽仍并存，但竽已失去重要地位；宋后，笙存在，竽消失”6。文章进而通过调查西安鼓乐、智化寺京音乐、定县子位村“冀中管乐”、河南鼓吹乐等乐种的音位排列特点，对照古籍文献中对笙竽的描述记载，将文献与音乐本体相互引证参考，排铺惊人一致的音列图表，使乐器学和乐律学完美对接7。
张振涛先生通过《和、巢、竽、笙辨(上)(下)关于簧管类乐器发展史的若干思考》两篇文章，对簧管类乐器自古出现的四个名称“巢、和、笙、竽”为何各立一名的本质含义做出开拓性的研究工作。从出土的笙竽类乐器实物出发，联系今日的民间音乐实践，通过对管簧数目不同；规格尺寸不同；斗座样式不同；宫管位置不同；音域调高不同，五个标准的深入对比考证，得出“既然古代文献中对和、巢、笙、竽各立一名，就意味着它们在规格形制、管苗数目、宫均高低诸方面，各具特点”[8]。
《和、巢、竽、笙辨(上)关于簧管类乐器发展史的若干思考》[9]一文中谈到“唐宋之前的巢、和、笙、竽，各以为名的区别，包含簧管数目这一因素，但这一因素，随着音乐实践中演奏宫调的扩展，是可以改变的，而它们借以区分的最主要的标志——所配宫调的区别，却一定不移”。
可见调高是区别各名称所立的本质原因。也就是说，宋元时期的和笙比巢笙调高四度，竽笙比巢笙高小三度。三种名称的笙区别只是各自宫调不同，但音位却排列一致。
至宋代，“圣朝太乐诸工，以竽、巢、和并为一器，率取胡部十七管笙为之”,于是就有了和、巢、竽一并称为笙，而不再分辨笙斗方圆、苗簧多少的现象。在宋代之后的一千多年中笙的从属地位一直没有得到较为显著的改善。
明清以后，笙属乐器的名称便统一做笙，而不再分辨宫均调性，苗簧多少。
《和、巢、竽、笙辨(下)关于簧管类乐器发展史的若干思考》10对当下在描述区别笙竽之分时最常引用古代典籍中记载“大者谓之巢，小者谓之和”一说，通过对乐工演奏实践细致的考证，提出了全新的见解，给出了科学考证依据。
其文指出：巢、和、竽各立一名的本质区别源自音乐实践的编配规律，“大者谓之巢，小者谓之和”,不仅仅是指管苗的长短之别，而且包括着笙制的不同。这就意味着，在传统笙管乐队的编制中，不同的谱字配应着不同的笙制。
因此，所谓“大者谓之巢，小者谓之和”,是指不同调高的笙。分则单珠，合则全璧。“后世不懂得音乐术语真正含义的文人们，几乎都把这个“大、小”,仅看作是尺寸的“大小”。脱离音乐实践的文人们，是搞不清楚这种区别的。这便导致了文献中的众说纷纭，歧见叠出。凡此种种，都因“工守其音，儒执其文，历年永久，隔而不通”[11]。
此文还提出：笙竽上管苗的数目之别，斗座的方圆之别，遂使笙竽的音位排列方式，迥然相异。管苗排列样式、音位关系的不同，宫管位置，也就完全不同。那么今日流传中原民间的方笙，仍然保持着古代笙竽的型制，仍然继承着它最古老的排列原则：两两对仗，前后呼应。虽然已经不及古笙竽的管苗之数，但在某种程度上仍然继承着古代笙竽音位排列的某些特征。也许我们可以肯定的说，它就是古代竽的一种遗存!
现代传统笙与改良笙的主要区别标准在于：半音是否全面、音域是否拓展、是否加键或是否增加金属扩音装置等，音位排列、调音律制、外观样式等方面也是区别改良笙与现代笙的重要指标。
2.1.3台湾及海外研究
笙在台湾。林彦吟在硕士学位论文《一脉传承同根“笙”——三十七簧笙与三十六簧键笙》[12]中专门开辟一章论述了笙在台湾地区的历史和发展现状。通过考察，林彦吟认为笙传入台湾时间较短，仅几十年，其乐器形制、演奏技法、传统曲目等多方面都承袭大陆，直到上世纪80年代台湾地区才渐渐有自己的笙作品出现；婚宴、丧礼、祭孔典礼、迎宾等场合都有笙作为演奏乐器；现今，笙已经在台湾地区的教育中开始普及，且每年都有公私设立的各种比赛，且较多地使用三十六簧笙；伴随着大陆与内地的交流，上世纪90年代后逐渐有了笙乐的新作品，这些作品多具有台湾本地风格与特色。林还呼吁两地之间笙界机构与人员相互交流，共同为笙的传承发展而努力。
台湾演奏家蔡辉鹏认为“大陆虽然资料数量相当多，但是反映台湾作品的非常少，仅有一两篇论文，缺乏台湾笙本土艺术研究”,通过《近五十年来笙在台湾之发展》[13]一文“希望能对在台湾这块土地上曾经发生的有关笙的人、事、物做一全盘整理”,通过对笙在台湾的发展史、教学传承、创作乐曲、乐团变革几个方面回顾了五十多年来笙在台湾的发展状况，蔡认为台湾国乐文化根源中国大陆，属于同脉体系，无法脱离关系，解严之前，台湾也曾涌现出一批优秀的作品，至今依旧活跃在台湾舞台上，受到观众们的喜爱，如夏炎《雁南飞》,魏道谋《彩凤飞翔》,陈裕岗《鹏程万里》,苏文庆《随想曲》、《笙歌》、《秋歌》,董榕森《五福临门》、《云海》,李志群《美丽的山雀》、《鹰》等等，解严之后两岸在交流上日益频繁，大量笙作品进入台湾，台湾本土笙作品大有被埋没之势。因此蔡希望台湾笙界能取长补短，寻找出一条台湾自己的特色之路，例如在音乐会、座谈会、音乐比赛的举行中能保存台湾早期笙的独奏曲目，并且在创作方面从乐曲、书谱、教材等各个方面更突出针对台湾本土特色的原创作品。
笙在日本。公元6世纪开始，盛唐文化东传日本，随着“遣唐使”等大量留学生将中华文化带回到日本，隋唐时期中国的乐谱、乐器等音乐成果，被广泛收藏于日本寺院，现存于日本奈良正仓院博物中的中国唐代笙竽，为研究隋唐音乐文化提供了历史实物。
日本学者大岛优美子在《笙的考察》14一文着重介绍了日本“雅乐”中所用笙的构造和奏法情况，并从演奏形态和乐器形制两方面对比了日本笙和中国笙的异同。日本的“雅乐”从7世纪得到发展，和中国运用于宗教祭礼中的雅乐不同，日本的“雅乐”实际上是中国唐代时以雅乐为核心所产生的唐乐，唐文化逐渐日本本土化之后，雅乐也成为贵族自娱自乐的一项游艺活动，同时也被运用于宫廷、宗教等气氛庄重、平和的场合。日本“雅乐”中使用的律名为“吕和律”,音调为管乐调、平调、双调、黄钟调、盘涉调、太食调六个调，乐曲的速度不依从指挥者，而是顺随乐曲律动，由几位演奏者自我把握又相互配合而定。十七簧笙演奏贯穿于整个乐曲进行中，无间断之处，有时有“合竹”(即：五、六把笙同时进行即兴演奏)的表演，总体音色端庄典雅。
韩国笙与中国十七簧笙的对比。韩国学者郑花顺的《诗乐和声-笙的形制研究》[15]一文从两部朝鲜古籍《诗乐和声》与《乐学轨范》来推考朝鲜时期十七簧笙的音位排列特点，同时又考察了清朝的笙和朝鲜《诗乐和声》笙的不同点。通过比较得出：在《诗乐和声》与《乐学轨范》中所记载的十七簧笙在构成音方面是不相同的，这意味着笙的形制在朝鲜时期产生了变化。文章认为，这种音位排列变化的主要原因是不同地区和时代在音乐旋律的构成音与常用音的使用频率不同，因而造成了笙在音位上的变化。
通过《诗乐和声》中的《大笙形制图》“大笙形制”记载的每种笙管的簧口位置、簧管长度、工尺谱等方面考察，作者认为清朝康熙时期编撰的《御制律吕正义》(1713年)所记载的音位与《诗乐和声》中十七簧笙的音位排列大致相同，通过仔细对比，两者在工尺谱的对照方面有些不同，谱字间有二度之差，这就证明了朝鲜使用的律名和清代宫廷中使用的律名存在着不同音高。
此外，《英祖实录》[16中也有记载关于从清朝拿到笙簧或者学习笙簧和学雅乐的内容。因此，可以说朝鲜正祖时期的笙被清朝的笙所影响。
韩国学者许志荣《1930年代以后笙簧的演奏形态与演奏法研究》一文中也提到：在《诗乐和声》、《游艺志》、《芳山韩氏琴谱》、《乐学轨范》等史料中都有关于十七簧笙构成音和音位等方面的记载，“在韩国音乐史的记载中，各朝代在朝鲜宫廷使用的笙都是从中国引进的，这种状态自古代从未改变”[17]。
国外关于本项命题的专门研究较少。由于收集文献的困难性，笔者目前只收集到5篇文章，希望今后海外学者能以更广阔的视角，更多地关注、展现笙在海外的生存发展状态。
2.2传统笙管乐研究
传统笙管乐是现今存活在民间、道观和寺院中历史渊源的古老乐种。对传统笙管乐的研究，从20世纪30年代初开始，前辈学者们通过大量田野实地考察，发现了散见于各地存活的笙管乐社，抢救获得了大量的第一手资料，在不同文化领域，运用不同的文化研究模式分析研究，使这个全国性的大乐种逐渐显示出其历史面貌，取得了丰硕成果。学者们从不同角度，如：乐器形制、乐队形态、乐谱谱式、曲牌曲目、宫调体系、曲式结构、社会功能、文化背景、历史沿革以及相关的史料、壁画、石窟雕刻等方面进行了深入考察、分析研究，发表了一批重要的学术论文和专著。早期如杨荫浏、潘怀素等前辈留下的许多珍贵研究成果和宝贵的工作经验，都成为以后考察、研究笙管乐的楷模和榜样[18]。
笙管系诸乐种在现行的乐种分类中是归属鼓吹乐还是吹打乐，是学界颇有争议的问题。分类理论完善的程度是学科发展水平的重要标志[19]。学者景蔚岗对笙管乐种分类进行了深入研究，他的《笙管乐与鼓乐的系属分类及乐种冠名的从俗原则》和《笙管乐系与传统音乐分类》集中阐述了其思想观点。文章中，作者采用田野考察的方式，并结合20世纪下半叶笙管系乐种研究与乐种冠名、民间俗语中的乐种名称、历史上笙管乐与鼓乐的分类的回顾考察，认为处理好传统乐种现行分类理论中存在的问题，应当首要对各类乐种的历史演变、文化渊源、乐律学规律开展深入的基础性研究与理论建设，将乐种的历史渊源梳理清楚了，乐种的系属分类和冠名才能有依据。在此之前，乐种冠名从俗应作为首先考虑的原则。乐种、乐社冠名从俗的原则是学者与民间二者接轨沟通的桥梁，是将理论与实际联系的纽带。学者话语概念的规范和统一，有利于推进学术交流与发展。过去研究中多偏重乐种音乐本身特性的分析研究，缺乏总体的、综合的、客观的社会文化背景的认识观念[20]。认为笙管系乐种的存在对现行的乐种分类法乃至整个中国传统音乐的分类理论和分类体系提出疑问，笙管乐多样化的音乐结构类型和表演形式既不适用于“五大类”(民歌、歌舞、曲艺、戏曲、器乐)总体分类法，也不适用于“五大类”(弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐)乐种分类法和以及器乐集成实行的“六大类”,这反映出学界在民间乐种分类的认识上仍然存在分歧。因此，在研究音乐本质的同时，应进行综合的、多方位的社会文化背景考察，以呈现乐种发展、流变的诸多社会因素，并探求该乐种在中国传统音乐艺术文化中的层次与地位[21]。
张振涛先生通过“超越地域和宏观俯视整个北方器乐文化的蓝图”,提出了“大北方笙管乐文化圈”的概念，认为此概念对于认识音乐版图的“亚文化圈”具有重要意义。通过对笙管乐社与唢呐乐班两类音乐组织的基本特征(服务仪式、功能划分、组织命名、邀请雇佣乐师、音乐风格、曲调来源、笙管乐的常用曲牌、手抄谱本、标题记忆、传承方式)的对比，得出“乐社”绝不是个单纯的音乐结社，而是一个乡村公益组织，能够切实发挥社区整合功能的组织。笙管乐参与的礼俗性质是庄严的、神圣的、宗教性的、社区式的；唢呐乐班的活动内容，具有凡俗、个体、商业的性质，是一个为乡民提供娱乐，以营利为目的私人、家庭组织。两种音乐组织的价值取向和采取的相应态度大不相同。提出文化持有人的分类，是将演奏者参与民俗仪式的性质及其社会阶层做为划分标准，而不是过去音乐学家所重视的音乐风格和主奏乐器。通过对文献和个案的考察，学界逐渐意识到寺院作为媒介使得北方音乐呈现出整体性。通过引入“文化身份认同”理念，借助一系列可辨识的符号系统，探讨了寺院成为标准乐队的缘由。僧侣成为北方笙管乐的具体传播者。而唢呐文化圈和笙管乐文化圈有着不同的地理坐标和发展脉络，这与社会政治发展有着密切关联22。
杨军在《漫谈笙管乐系乐种的流传于分布》[23]一文中，也持此种观点，文章认为我国长达两千年的封建制度为笙管乐的稳定传承提供了内在的社会保障。笙管乐诸乐种以东北、西北、河北、山东、湖北等广大地区为辐射圈，流行于整个以泛华北地区为中心的民间道观和院寺之中。这些地区都曾在历史上做为或经济或政治或文化的古都，所形成的强势话语权，代表其时代精神薪火相传而成为超稳定的文化传统。其中，传统音乐文化的延续性最为突出。因此，传统笙管乐既是现代乐系乐种的概念，也是历史文化的概念。
2.3乐律研究
景蔚岗通过对古籍文献如《周礼·春官·笙师》、陈肠《乐书·十七管笙》及出土文物考述，得出周代已经齐备了产生十二律的笙竽类乐器所需的技术理论、物质实践等方
面的基础。实际演奏所用笙的音律通过检测数据呈现出晋北笙律五度相生律具有十分清晰的十二平均律倾向。论证了周朝以来的十二律应用结合了远古时期的艺术实践，形成了完备的乐律学系统。历代王朝的更迭、黄钟名分移位并没对这个系统产生实际性的影响。文章认为笙管乐十二律应用中构成的乐律学体系本身的保守和严密、灵活与兼容性有其深刻的内在因素。传统笙管乐因其以簧、以管双重性定律的稳定性，在乐队中充任应律乐器的地位，使其从未因为时代或乐器组合的变化而发生改变[24]。
陈克秀通过字谱、乐器、宫调理论、历史渊源等内部联系的几个方面对“雁北笙管乐”进行整体性研究。得出：雁北笙管乐是以工尺谱字记谱，字谱是以古传的固定名标音体系的定位法记谱，谱字与十二律相通，本身即起定律作用。发现日本“唐笙”与现今仍在使用的雁北笙管乐谱字在字形、音高上几乎完全相合，其原因就在于我国中古时期，乃至现今类似雁北笙管乐这样的古老乐种，所使用的谱字是属于固定名标音体系，每个谱字都表示着一个绝对的音高，每个谱字所表示的音高是不变的[25]。
潘国强在《河南笙管乐研究》[26]一书中对河南地区的笙管乐进行详尽的田野考察，在对照宋代陈肠的《乐书》中所记载的工尺谱字与河南笙管乐所用谱字后，发现河南笙管乐所用谱字中除了缺少“勾”字外其它完全相同，证明了河南笙管乐继承了宋代工尺谱的传统。文章指出，河南笙管乐谱字中，虽然没有出现的“勾”字，但其在实际运用中却依然存在，谱字中是以“上”或“下尺”来代替的，这也说明了音乐实践在传承过程中的稳定性与灵活性。通过对宋十九簧和笙、北京智化寺、冀京津音乐会、雁北笙管乐、河南笙管乐十七簧满全字笙音位的比较后得出：河南笙管乐十七管笙与其它乐种十七管笙一样，是继承了宋代和笙的律制，而宋承唐制。
张振涛先生通过解读大量历史文献，对宋代和笙、巢笙、竽笙三种笙的音位、固定名体系的律名与谱字配应关系、调高、“正声、清声、浊声”、宫管位置、宫管标准辩证、笙管音位的设置原则、“宫管——下徵音阶的宫音”、“始发音——清商音阶的宫音”、笙管音位体现的宫调、传统笙在音乐实践中的宫均极限等方面进行了考证[27]。
其它代表著作还有杨荫浏《笙-竽考》[283,张振涛《笙管音位的乐律学研究》[29,张伯瑜《河北安新县圈头村“音乐会”考察》【30等。
2.4乐师研究
杨荫浏先生认为，一个乐种构成的条件之一，就是它应该具有几代以上的传人。无论是城镇的音乐雅集，还是农村的艺术结社，这确实是立于中国土壤的、衡量那些具有古老传统的、民间音乐组织的一个重要标准。
张振涛先生通过对冀中、京、津百余家民间音乐会的大面积实证普查，运用社会学和统计学的方法对音乐会中的乐师群体从会员统计与年龄分段、血缘宗族关系与艺术传承关系、同宗村社的文化背景对传统文化的保护作用、乐师文化的高文化品格、从民间乐师的知识结构到文化音乐类型等方面都进行了重新审视，得出了新的结论。“从事着同一艺术行为的人的那些有着显著共同性、恒常性的行为模式，或者说各个乐社共同具有的乐队编制、艺术准则、道德标准、行会制度、信仰范型，以及这些习俗在该成员的个体行为中发挥的作用，就必须从民间乐师的“才术德业”诸方面，更深入地考查他们的心智结构和师承背景，解剖乐社的构成基因，进而解释，是何种凝聚力，在冀中平原村镇的民间乐社中不懈传承。”文章通过大量乐师的真实经历证实：民间艺术会社构成中的血缘宗族关系所起的作用在相当程度上保障了音乐会得以持续存在，同宗家族对自己成员的保护，为乐社的传承，以及对传统音乐文化的保存提供了有利条件311。
其它关于民间乐师的研究散见于各类笙管乐乐种考察与研究的著述中，例如：在《河南笙管乐研究》一书中学者潘国强对河南地区笙管乐历史、流布、乐器、乐谱、律制、曲目等方面进行详尽的考察的同时也对乐师——这些历史的传承者进行了考察，通过对他们习艺过程、演奏状态、经验习语、生活经历等方面的描述，笙管乐的生存状态也鲜活起来，一些被历史尘封的记忆悄然打开，一些在今日音乐实践中模糊的概念在乐工们历代相传的口碑中也被重新联络上了历史的轨迹。
2.5笙的文化解读研究
对女娲造笙神话的文化解读。王少华认为“女娲作笙簧”的神话故事“已深深地融入音乐传承的血脉之中，精妙地与传统哲学思想暗合”[32,“把音乐当做人类诞生的背景和征兆，当作是人类生存的条件和方式”[33,神话“亦幻亦真，其富含的深刻意蕴、音乐习俗、音乐载体、音乐价值、音乐观念等等，揭示了中国连续而无中断的集体文化认同包括源自母系社会的对女性英雄的敬畏推崇”[34]。对同样的神话故事，李建认为它根植于先民生殖崇拜的文化土壤中，女娲所作之笙簧在上古有两性交媾的原始文化内涵，有生殖人口的神秘功能，而后世婚恋、乞子、乞再生的笙簧民俗事项可以说是笙簧神话中生殖母题的文化蔓延和世俗化流变[35]。
笙的“和”哲学意蕴。“和”即是中国传统的哲学范畴，也是中国古代重要的音乐
审美范畴。《论笙乐器“和”的美学意味》[36]一文认为人们将对“和”的追求和营造的主动性和自觉性具化为笙演奏中和谐清淡、和顺柔美的各种审美要求，贯穿着笙乐器的发声特性、演出实践、天地人和三方面上，不知不觉体现出一种和合的音乐美学意味，开辟“天人合一”的人与自然的二元归一、物质与精神二元并存，乃至一种富足的、仁爱的、文明的、安定的和谐天地。在《“和乐德音，群声之总”从六篇<笙赋>论古代笙的音乐文化属性》[37一文中，作者通过六篇《笙赋》([晋]潘岳《笙赋》、[晋]夏侯淳《笙赋》、[晋]王廪《笙赋》、[陈]顾野王《笙赋》、[唐]李百药《笙赋》、[唐]李程《匏赋》)中有相关笙的音乐文化属性的分析，从“和音德乐”与“群声之总”两个方面对笙的音乐文化属性进行论述。认为古代笙具有“和、德”的社会功能；神话传说及附会的阴阳历法也使得笙担负承载了先民的美好向往和寓意深远的美学观念；先民们的审美情趣及生命追求，这种由文化现象、思想到物化形态的转变也体现在笙的造型上；笙的定律、定性属性决定了它在吹管类乐器乃至乐队中的地位，从而体现了笙在古时候中国礼教音乐文化活动中的音乐社会功能。
从文献、文学作品角度探索笙的历史、文化特点。刘贝妮在《六篇<笙赋>中的古乐曲名》中，通过查阅《辞源》、《乐府诗集》等文献，从古人对乐曲名所作的注释入手，共统计出23首乐曲(《广陵散》、《楚妃叹》、《张女》、《王子乔》、《飞龙》、《楚王吟》、《大章》、《王昭君》、《大夏》、《双凤》、《鸡》、《白鹤》、《天光》、《燕歌行》、《别鹄》、《双鸿》、《咸池》、《离鸿》、《秋风》、《朝日》、《大韶》、《大武》、《六英》),将乐曲分为相和歌、古琴曲、房中乐六代乐舞、四大类，文章通过对每首乐曲的出处做详细的摘考，认为这些古乐曲名记载于《笙赋》中，不仅证明了这些古曲的真实存在性，也表明了笙这件乐器与文学作品之间千丝万缕的联系。
本节小结：笙历史文化与乐种学方面的研究共收集到文献68篇，其中关于历史发展方面22篇，传统笙管乐研究方面46篇。学界将笙的历史发展研究、传统笙管乐研究、乐律学研究、乐师研究、文化解读研究等作为研究范畴，在研究领域上呈现出人的研究与物的研究、宏观研究与微观研究、国内研究与国外研究并重的特点和面貌。但应看到，在笙历史发展方面的研究使用的研究方法、研究范式和研究理论还比较单一，学科间的交叉研究也比较薄弱，海外研究的数量仍比较少；而传统笙管乐研究使用历史、社会、文化与音乐本体研究相结合的全景式研究模式，运用音乐人类学、民族音乐学、乐种学、民俗学、考古学等多学科研究方法，加深和拓宽了研究的深度和广度，开辟了的新思维空间和学术新维度，是推动笙历史文化与乐种学研究学术性向纵深拓展的必然途径。
3乐器改良与变迁研究
在新中国乐器推陈出新不断发展、西方音乐强势进入的背景下，各位学者围绕着中国传统音乐乐器改良革新及中西音乐文化关系进行了大量的理论研究和实践探索。多数学者尤其是演奏家们认为中国传统笙在诸如音位排列、指法形态和演奏技术等方面显得混乱滞后，由此而导致传统笙在与国际作品、现代作品接轨时略显吃力，也直接导致了传统笙不易于展现时代特色、不利于优秀作品的传播的现实困境。由此，学界对传统笙在改良革新时需要注意的方法、原则和实践上争论颇多，尤为引人注目的是对于借鉴西方与保留传统孰轻孰重的问题进行了深入的思考与研究。
在历史上，笙的形制先后历经了极大改变。新中国成立至今的60多年，是笙的形制与改革变化最大、最多的时期，可以说是一个高峰时期。从笙的材质来看，远古时代以匏为笙斗，后为木制斗，发展到现在为铜制笙斗；从管簧数量上看，从十七簧笙逐渐发展为二十一簧笙、直至现在的三十六簧笙、三十七簧笙等；从乐器使用上看还相继出现了加键笙、扩音笙、键笙、抱笙、排笙等笙族乐器；从演奏形式来看，笙不仅仅是伴奏乐器，而且还可以协奏、重奏和独奏。
乐器改良问题一直受到普遍关注，早期研究的重点多为音位统一的具体问题，后期研究将笙的命运发展等宏观讨论作为重点。纵观文献，关于笙的形制统一问题一直是诸家讨论的焦点，各位研究者从不同的角度对音位排列、乐器制作、形制变迁对乐曲创作的影响都提出了自己的看法，并对指法、演奏法、形制上不统一带来的不利影响等进行了探讨。
3.1音位改革研究
笙的音位排列是笙的形制的重要标志之一。它与笙的管簧数、音域、音列等有着密切关系，并且对于笙的演奏技法、指法影响极大，因而对笙的音位改革研究也成为学者关注的焦点之一。
《笙的音位排列研究》[38]一文通过对日本正仓院收藏的唐代笙、宋代陈肠《乐书》和清代《文庙礼器乐舞图谱》中的《和声法》对于笙的和音管簧配应谱字进行了比较分析，并对北京智化寺艺僧所用的17簧笙和冀中京津民间音乐会仍大量使用的传统17管笙(包括满簧、14簧、13簧笙)的音位排列的实例进行了考察，阐释了各个历史时期中笙音位排列形式的异同，并依据其在音位图中所形成的不同音位排列，探究了笙在历史发展中的音位排列规律和设置方法。从而得出结论，现代笙为适应民族音乐发展的需要，进行了一系列卓有成效的改革，其改革和发展的主要目的是以扩展音域、增加半音(即变化音)、改善转调性能和演奏性能来丰富音乐旋律及和声表现。因此，现代的改革笙在传统笙的基础上，不仅大幅度增加了管簧数，而且改变了传统笙的音列结构，使之由传统的七声逐步进入到了半音阶段；同时，由于诸多的改革笙的管簧数及音列结构不尽相同，所以，不同半音设置状况及其音位排列的各式改革笙形制迥异，各显其能。
张跃进通过对文献及京津民间音乐会实践的考察研究，认为传统“河北笙”的音位模式是延续了唐、宋、明、清时期十七簧笙的音位排列。因此，正是因其相对稳定的音位继承使它成为其它笙属乐器广泛借鉴改良最多的笙种之一，对我国当代笙的音位排列模式的改良与发展起到了极为重要的传承与促进作用[39]。
陈通使用民族管乐器笙的声学模型并应用于笙的各部件，由小振动分析得出笙发声的条件。在实验基础上结合理论分析了笙管的声频的特点，使用转移函数的计算方法，分析了笙管的发音条件并对其传输特性给出了建设性的计算方法[40]。
以上研究将有助于笙的有目的的改革和发展，但没有提出具体方案以解决笙的统一规范化问题。
3.2形制改革统一研究
岳华恩认为，笙改革的最终目的是为了寻求方便快捷，也是为了普及，让更多的人能够适应，而不仅仅是为了个人的方便或者顺从某种习惯[41]。
牟楠认为，民族乐器(笙)改革成功与否的衡量依据在于是这件乐器能否加强音乐表现力、丰富演奏技法，以及是否能更好地展现出民族音乐的魅力所在42。
张月认为在当代笙的发展可不必力求统一，只是在某些方面可向着更为便捷实用的方向发展[43]。
高沛《笙的历史演变与规范化》[一文从笙形、笙苗、笙嘴、笙簧、簧片及笙斗、笙规范化的历史变迁进行了全景式勾画。钟之岳的《论笙形制的变革对其演奏艺术的发展影响》[45]认为特定的笙只能演奏特定的作品，影响作品交流，无法普及，严重制约了笙的进一步发展，改革的方向大体上出现两种分歧。一种是：保留传统的形制音位及演奏特点；另一种是：打破传统的形制音位及演奏特点。两种方式都有其优缺点，认为“不加以探讨和实践，盲目追求新、变是经不起历史的考验的”。
3.2.1笙改良的原则
牟楠认为，民族乐器(笙)的改革是时代的要求，在改革中重要的是要将民族性、科学性、时代性完美地结合起来，其中民族性是第一位的[46]。
舜平凡认为成功改良笙需要有五个原则：一是转调方便，可以在任何一个音上方便构成各类调式；二是转调以后，演奏大小调和弦、包括民族和音都方便；三是改良以后，传统演奏技法不受损害；四是音位、指位排列规律；五是结构简单，携带轻便47。《笙须在统一的基础上普及和提高》[48也持有类似观点，此文作者贵州民族学院艺术系范元祝认为，统一规范的原则应是在继承传统笙的形制、技法和风格的基础之上，规范笙簧管的数量、演奏指法及音位排列，适度增加半音、扩展音域以提高转调性能，丰富音乐表现力[49]。
在范元祝与刘娜、夏五四合写的《论笙的普及与规范化的民族文化价值一兼普及型规范化二十四簧义管笙研究》一文中，认为笙的普及与规范化应以科学为基础，发展为目标，并以此为原则回顾和审视建国以来笙的改良状况；笙应当适应当代中国民族管弦乐队之需要，民族器乐改革应当继承和发展我国民族传统音乐文化，摈弃对西方音乐一元化发展追求的盲从[50]。
岳华恩认为，笙的形制改革方面可参见王铁锤先生有关民族管乐器改革的三点意见，即：一是在保持民族乐器原有的音色和民族形式的基础上进行改革，要对民族乐器的音律、构造等方面进行科学、系统的研究；二是改革中应既要考虑到专业演奏人员的要求，也要兼顾业余演奏者的需要；三是改革者应注意传统演奏技巧和演奏风格在民族管乐器中的保存1。
钟之岳认为，在笙形制的改进原则上应当适当加装扩音管，使之既要保留竹制音色又要均匀高低音区的音量比例；应当改良笙部分加键，使之既解决漏气问题，又保留了传统的演奏技法；笙作为中国乐器，其演奏方式和音位排列仍应当以演奏中国音乐的便利性和适应性为主；笙的性质与艺术发展应当是在保留传统的基础上，勇于创新，而不是颠覆传统的轻狂，更不是固步自封的迂腐。相信笙的形制在方向性上会在未来获得统—[52]。
3.2.2笙统一规范的方面
笙为何需要革新与规范?《九天凤鸣——浅析制约笙发展的几点因素》[53]认为伴随着笙的演奏技巧和乐曲的丰富，有三大因素制约着笙发展：一是笙具有很强个性化特点的民族乐器(即形制、音位排列、持笙姿势不统一);二是记谱方式不统一；三是笙的修理工具不易获取。
笙的哪些方面需要统一和规范呢?范元祝认为笙需要在形状及控制音方式、管赞数及演奏指法三个方面统一[54]。杨守成认为应当从演奏符号、记谱音高和调的标准三个方
面对笙规范化记谱【55]。张跃进从口内技巧、和音标识、颤音、手指与气息结合形成的技巧四个方面对笙演奏技巧标识进行了探析[54]。认为演奏技法标识的统一与规范使笙演奏和教学更精确、更清晰、更便捷[57]。岳华恩认为现阶段笙规范化要处理好三个问题：一是关于继承传统的问题；二是关于音位排列和手指负担合理化的问题；三是关于笙曲演奏及记谱方面的术语、分类和符号问题的改革与规范化问题[58]。
3.2.3笙统一规范的途径
范元祝认为笙的规范以应当采用复合管加键(既可按键也可校音孔)的件制音方式；应当以音域三个八度内半音齐全为宜(即统一规范的笙设32簧，基本调采用C调、D调两种);应当以河北圆笙基本指法为基础统一笙的指法[59]。应继承其传统形状，表现技法及风格；适当扩展其音域和增加半音阶音区，改良其音量，音色平衡和音的稳定；应规范统一其管簧数目，音位排列及演奏指法[60]。
张月认为在现代笙中36簧方笙是流传最广最具代表性的一支，因而在拓宽现代笙领域时可考虑将36簧方笙的音位推而广之，使现代笙在音位、指法、演奏技法等各方面得到统一，从而减免在乐队中换笙需换指法的不便[61】。
岳华恩认为，应当规范笙曲记谱及演奏技巧方面的分类、术语和符号，进而规范笙管音乐的教材建设；应当保留十七簧笙，以兼顾大多数业余爱好者的需要；传统笙在指法、音位统一以后，无论多少簧的笙，都应成为编组的形式以才能适应现代乐队演奏的要求[62]。
赵喜道结合演奏实践，对笙的部件改革提出了具体设想：采用活底以方便凉簧、保证簧片干燥和发音灵敏度”;借鉴敦煌壁画上吹笙图将笙嘴改为S型活嘴以解决演奏时乐器挡谱挡脸的问题；采用活笙台以“方便冬天装卸热水装置”[63]。
澳大利亚学者王正亭认为，笙的音位排列规范化是非常必要的，是符合时代发展的，是适应现代管弦乐队发展的。但在改革中依据各国国情，不能扼杀传统笙在民族民间音乐中的应用，也不能否定各笙的流派特点[64]。
3.2.4笙的改革规范实践
《简论笙的发展与改革方向》[65]从五个方面介绍了上世纪90年代笙改革情况：其一是在传统笙上加管、加键、扩展了笙的音域；其二是用了河北圆笙、方笙、山西圆笙三种传统指法；其三是根据西方的波姆体系加键创新指法；其四是增加扩音管使音色和音量均衡；其五是增强灵敏度防止漏气和季节气候原因造成的笙簧上水变音。
《20世纪笙的改革与笙曲创作》在考察了新中国建立后的半个多世纪以来笙的改革与笙曲的形成和发展概况的基础上，认为五十年多间笙改革的主要成果有：簧数的增加而使之音域大大扩展；半音增加并构成半音阶序列；旋律、调式、转调以及和声、复调等音乐表现手法不断增强；笙独奏曲从无到有并不断发展，进而发展到重奏、合奏、协奏多种演奏形式，作品题材丰富，艺术表现手法多样，成为拥有一批重要影响力曲目的民族器乐乐种。
中国艺术研究院研究员韩宝强在《中国改良民族吹奏乐器—笙、芦笙》[67]一文中从外观形制、音域、音位、人物和研发时间等方面简要概括介绍了二十世纪中叶开始至九十年代末期中国笙与芦笙的改良成果。其中有关笙的比较重要成果介绍有转盘笙(改良于二十世纪六十年代，特点是用一种指法能吹出十二个不同的调)、转盘笙(产生于二十世纪六十年代，最早用于民族管弦乐队之中)、系列排笙(笙苗采用古代排箫形式进行排列，1963年被北京京剧院采用，为现代京剧伴奏)、二十六簧笙(采用十二平均律半音阶，音位呈三列式螺旋排列法，左、右手可以对称地控制十二个半音)、三十簧方笙(二十世纪八十年代研制成功)、三十四簧加键细管扩音笙、三十六簧加键圆笙、四十九簧笙、巴乌笙、键盘笙等。但文章中未涉及近年在现实运用中较常见的37簧圆笙以及36簧方键笙的介绍。
《论笙的普及与规范化的民族文化价值一兼普及型规范化二十四簧义管笙研究》[68]针对目前在全国存在各种形制改革笙，在外观、音位排列等诸多方面存在很大差异的实际，根据传统圆笙的基本音位排列与河北持笙方法及指法，研究设计了一种普及型规范化样笙——“普及型规范化二十四簧义管笙”。即总管簧音数为二十四簧，演奏时使用管二十一簧笙，备用三簧，采用义管方式以减少笙的自身重量，减轻演奏负担。通过更换义管，合理设置适度的音列结构，即可获得一个八度的完整平均律音阶的音域结构。
杨磊对沈阳音乐学院孙友教授在上世纪八十年代末期设计的活塞式平均律37簧笙进行了介绍并进行了利于实际演奏的“一管双腔”、“一管双簧”的技术改造。杨认为活塞式平均律37簧笙未能广泛普及的原因有两条：直上直下的笙活塞键构造不便于某些音程和多声部旋律的演奏是根本原因，利于此笙演奏的仅有《彩虹舞曲》一首作品也是重要原因[69]。
牟楠认为三十七簧笙是改革中可以称得比较成功的一个范例。三十七簧笙是在二十六簧笙(由牟善平在二十世纪七十年代后期研制使用)的基础上发展的，在形制、音位排列、持笙方法等方面都保留了传统的基础，仅在中低音区加键将音域扩展，构成了完整的三个八度(g-g3)。在演奏方面使之既不影响传统演奏技术的表现性能，又有效的解决了一人多笙给演奏者带来的不便；在教学方面既拓宽了教学选取的面，也适用于五
线谱和简谱共用；在应用上既能演奏传统乐曲，也能演奏现代曲目；与此笙相配套的大量笙曲的创作促进了其普及；目前来看，三十七簧笙在进入教学领域后，将面临的新课题是需要一套更加科学、系统的新教材[70]。
《一脉传承同根“笙”一三十七簧笙与三十六簧键笙》[71]将由牟善平、翁镇发、徐超铭三位所研发的三十七簧传统笙(上海、山东等地多使用)与王慧中、孙汝桂研制的三十六簧方斗键笙(台湾、香港、新加坡、马来西亚等地多使用)进行了乐队、独奏及作品表现力等方面差异性的实例分析，讨论了笙在不同的地域和环境中展现出不同的表现特质和演奏方法。通过比较，林彦吟认为鉴别实际运用方面更优一筹的笙标准应当是：(1)在有效的音域里，以不限制作曲家的曲目创作为前提，让作曲家在创作中运用各种作曲技法，运用各种演奏技巧。(2)既能演奏传统技术，又能兼备现代艺术，做到独奏、合奏、伴奏一把笙。融传统与现代为一器，提升笙的独奏品味。
董青先生在天津音乐学院学报《天籁》2000年第3期上发表了《笙的改革与规范化问题》一文，对笙的改革原则和规范化进行了初步设想。针对此文，范元祝先生在《贵州大学学报(艺术版)》2001年第2期发表了《关于<笙的改革与规范化问题>的问题与董青先生商榷》,对董文中的部分不同观点和设想进行了分析讨论。
另外，岳翰声《浅谈笙的改革及现阶段规范化问题》[72]、方浦东和孙汝桂《我们对笙的改革与实践》73等文章也对笙形制统一的问题发表了各自的看法。
研究中发现，学界多都意识到形制统一的重要意义，由于使用习惯、地域、历史等诸多因素影响，目前为止尚没有达成统一的意见。也有部分研究者提出个人观点，“推介”某种笙在实际运用方面更适宜做为统一普及化的选择，或以推出自己的新设计为结论。对于这种情况，笙界前辈阎津生认为，“积极探索的精神是可取的，也是非常必要的。但若一味追求创新或将其规范统一，会因违背事物发展的规律而事倍功半。因为笙在历史长河发展的现阶段还属创造和发展的过程中……所以现在谈笙的统一和规范还为时过早”[74]。
3.3笙的制作研究
3.3.1古代笙的制作研究
刘贝妮在《从六篇<笙赋>论古代笙的制作》75一文中通过对古代文学作品中的六篇《笙赋》(分别为[晋]夏侯淳《笙赋》、[晋]潘岳《笙赋》、[晋]王虞《笙赋》、[唐]李百药《笙赋》、[陈]顾野王《笙赋》、[唐]李程《匏赋》)中关于笙的制作的内容剖
析，结合相关文献记载，从笙的选材、笙苗、笙簧、笙匏等制作工序进行了分析。在刘贝妮的另外一篇文章《从六篇<笙赋>论古代笙的取材》则更为具体地从笙取材的产地、笙材料的生长环境进行了分析，并结合地理学科知识和古籍文献对比，认为中国北方是最适宜制作笙类乐器材料的原产地。山西产的葫芦质地细腻坚硬，瓜蒂长而且带柄，共鸣效果好，做匏最好。笙管自取山东盛产的一种小竹(即筱竹)为最佳，此竹竹质坚韧，粗细适中，节骨均匀，适于做笙管。
高沛《试析古代笙的制作》[76]一文认为，从《韩非子·内储》中的“齐宣王使人吹竽，必三百人”的记载里就可以明确的看出我国早在两千多年就已经开始使用制作规格统一、工艺精良的笙，因为只有制作成熟规范的乐器才能承担起庞大乐队统一协作演出的任务，这也就意味着我国的制笙工艺在先秦时期就已经达到相当高度。
其他探索笙制作方面的文章还有，高沛《古代笙的制作与现代笙的改良》[77],陈正声《笛律与古代定音乐器制作》[78]等。
3.3.2传统笙制作工艺研究
基于对冀中平原民间制笙作坊的实地个例考察和研究，庄晓庆的三篇代表性研究文章《留住手艺——民间乐器手工作坊采访报告》79、《民间乐器作坊及传统制笙工艺》[80]《民间乐器作坊及传统制笙工艺——天津静海小黄庄制笙作坊的调查与研究》[81],对传统笙作坊制笙的工艺、运营模式和社会关系进行了全方位的研究。其中《民间乐器作坊及传统制笙工艺——天津静海小黄庄制笙作坊的调查与研究》通过详尽地描述在民间依旧保留的十七簧笙的传统制笙工艺流程，阐述天津小黄庄制笙作坊的运营机制和历史发展过程，通过对民间手工制笙作坊的生存方式进行深入分析，对比民间乐社乐器的用律习惯及制笙师的定律方式、音律观念，展示了乐律观念对民间实践音乐的深刻影响。《民间乐器作坊中的传统制笙工艺》一文用民间制笙师傅使用的地方俗语和行业术语对十七苗扩音笙的制作工艺流程进行了详细记录，分别介绍了做斗、做簧、严笙、成打和点笙五个制笙步骤，并对民间乐器手工作坊生存的机制进行了探讨，认为通过言传身教保留下来的工艺技术并非是一成不变的，而是根据不同时代、不同的需求来灵活运用的，按照需求订制乐器是民间作坊生存的传统机制。《留住手艺》一文通过将作者前后几次对小黄庄考察的情景做以对比，对民间艺人和民间作坊不断减少的原因进行分析，发出了使社会上更多的人去关注他们的生存与保护的呼吁[82]。
笙的制作大师孙汝桂、演奏家张之良两位先生，先后在《乐器》上连载发表了《笙的制作》系列文章(1986年第4期、第5期；1987年第1、2、3、4、5期),这一系列文章，简要概括了传统十七簧笙、加键笙、低音笙的制作方法、材料、工具等相关工
艺。但是，文章中对于笙在制作技术上的核心要领、乐律与制作工艺之间的关系等问题并未有深入细致地探讨。
孙汝桂在1988年发表的《笙簧的抢制》一文对如何做出发音灵敏、质量上乘的好笙簧片在制作要领方面做了非常详细的描述：一般用响铜做为笙簧制作的材料，厚度为一毫米左右。将铜片剪成三至四毫米宽的长方条状，放入炉中烧红后迅速取出置于清水中冷却，然后放平置于平面上用锤子冷打平整(此步骤要注意不要将簧片锤裂),这样做可以大大提高簧片的弹性和密度。[83]
本节小结：笙与其他的中国传统民族乐器一样。其形制在历史长河中不断发展变迁，新中国成立后，特别是为适应中国民族管弦乐队的发展和演奏现代以及西方音乐作品的需要，笙的改良成为笙艺术研究中的重中之重。此章节共搜集到相关文献44篇，从已有的研究成果来看，笙的改良与变迁涉及到了改良的原则、标准、方面、途径、实践、历史、制作、维修等全领域，研究者涵盖了笙演奏家和音乐理论家，研究方法既有文献解读、田野考察，也有实践总结、对比争鸣，研究成果总体比较丰富。总的来说，笙乐器的变迁、改良和发展是随着历史的发展而不断演化的。新中国成立后，笙的形制改革及发展呈现出快速发展、百花齐放的格局，关于笙的改革观点也呈现出百家争鸣的景象。
4笙曲音乐形态分析研究
音乐作品形态学研究，是从音乐作品的逻辑、结构、乐音之间的内在联系等对音乐的内容进行相关方面的研究，其研究范围不仅是曲式，还涉猎音乐语言形态等诸多方面。笙曲音乐形态分析发展的趋势不仅对和声、曲式、调性等音乐内容方面进行研究分析，同时还从表演技法上，对呼吸、指法、艺术表现力等方面都有很多探索，研究形式呈现出多样化特点。
4.1代表作品音乐分析
从1956年胡天泉先生创作的第一首笙独奏曲《凤凰展翅》登上历史舞台以来，笙曲的创作便犹如雨后春笋般涌现，呈现出百花齐放的局面。学者们也从多个角度整理总结优秀作品的风格特点。
由笙演奏家、教育家高沛先生所著《高沛讲笙的名曲》【84)一书，是建国以来第一部集中从作曲家成长背景结合代表音乐作品赏析的角度来介绍当代各位著名笙作曲家、演奏家与代表作品主要风格特点的著作，书中对33首具有影响力的优秀作品从乐谱分析和作曲家简介两个方面做了普及性的介绍，为笙曲研究做出开拓性工作，也一度成为早期笙曲分析的写作范例。如：《胡天泉与<凤凰展翅>》、《王慧中与<傣乡风情>》、《雷建功与<静夜思>》、《唐富与<天鹅畅想曲>》、《李光陆与<飞泉惊鹤>》、《牟善平与<骑竹马>》、《高沛与<龙凤呈祥>》、《曹建国与<牧场春色>》、《杨守成与<彝寨欢歌>》、《赵喜道与<陇之韵>》、《文佳良与<冬猎>》等。
张妹婷《论1956一1979年社会背景对笙曲创作的影响》85一文以宏观视角结合史论的方法，阐释了社会背景对笙曲创作所带来的实际影响及学术意义。文章指出，不同的历史时期，社会背景环境对作品创作有非常大的的影响力。特别是在此期间笙曲作品大多都是出于笙的演奏者之手，更是直接体现出了时代影响在创作背景中的深刻烙印。比如在“整风运动”和“大跃进”时期所创作的笙曲大多是反映人当家做主，对党和新中国的坚定信心，憧憬幸福美好生活的喜悦心情；在“文化大革命”的时期，符合当时政治需要的创作则占多数，比如：《快乐女战士》;在某一时期内国家积极推进的“大事件”为蓝图而创作的笙曲，比如：《喜听原油滚滚流》、《红花遍地开》是全国人民“工业学大庆”“农业学大寨”时期创作的的两首代表性作品；《我爱祖国的西沙》为了庆祝中越海战中我国海军首次对外战争的完胜创作的笙曲等等。
在众多笙曲研究中该文章另辟蹊径，从社会背景为切入点，将这些作品还原到当时
的社会背景中来研究，通过史学、文献学、曲式分析等几个方面，借助多种相关学科的研究方法，分析了社会背景与乐曲创作的深入联系，拓展了关于笙曲研究领域的学术视野。
从音乐形态研究的角度对某一作品从曲式结构、和声、演奏技法等方面进行解构，以此探寻其特点的文献也占有相当数量，主要研究队伍以演奏家、学术论文为主，研究对象既以经典作品为主，对现代笙曲创作的研究近年来也在逐步增多。纵观文献，种类繁多，难以—一尽述，大致举要如下：
《晋调》是由闫海登先生于1960年创作的笙独奏曲，体裁取自山西晋调和北路梆子音调。这首经典作品自问世来就受到了广泛关注。王燕妮在《解析笙曲晋调的演奏技法》[86一文中对这首笙曲各个部分中运用的演奏技法进行了分析：第一部分运用了“吐音”和“剁气”两种技法表现了欢快的音乐形象；第二部分主要使用了指颤和顿气来表达乐曲的叙事性；第三部分主要运用了颤音、长音指颤和双声部双吐音技法表现思乡之情；第四部分主要运用了由演奏家自创的沥音演奏技法表现饱满的情绪。在演奏时还加入了花舌技巧使音乐表现力更丰富。综上，笙的各种演奏技法在《晋调》中得到了充分的运用并且丰富了乐曲的表现力，被称为笙曲中的经典。付传利在《浅笙曲析<晋调>的音乐特点》[87]中将《晋调》的乐曲总结为“快、慢、慢、快”的结构布局。
《微山湖船歌》是一首具有浓厚山东音乐风格的经典优秀作品，由笙演奏家牟善平先生和作曲家肖江先生共同创作完成。刘迎新在《论笙曲<微山湖船歌>的演奏技巧》[88]中分析了全曲的技术构成，第一乐段<湖水金波>由舌颤音吹奏出主调低音区的下属音，并依次加入中音区和高音区的主音和下属音，紧接高音区小三度的滑音的出现，一幅微波荡漾的山水画卷便展现在人们面前；第二部分<摇橹歌>运用的是民间音乐常用的回旋合尾体，其中“4”音的忽而升高忽而还原，使乐曲灵动，极具趣味；第三段<帆号>通过单音与和音的音色对比，向人们展示了一领众和的劳动场面；第四段<撒网歌>为快板乐段，通过顿气、锯气、剁气的交替使用，向人们展示了微山湖渔民湖上捕鱼的热烈场面，歌唱着丰收的喜悦。文章认为，山东地方戏曲及民歌的音乐元素使得此曲一经推出便广受好评。乐曲所使用的顿气、剁气、锯气弥补了笙演奏单纯吐音的的缺憾，瞬间爆发力、气息连贯性从而保证了音响和情感上的推动力，同时达到了“强而不噪”的效果。乐曲在演奏时顿气、花舌、打指等不同技法的融合使用，使音色更加饱满，呈现出了多变的层次感。
1979年，笙演奏家、作曲家曹建国创作了笙大型协奏曲《王昭君》,全曲分为四个乐章：1、屈里美人怀素志；2、琵琶秋怨映宫闱；3、迎亲春风度玉门；4、秋草肥美
牛羊壮。乐曲使用昆曲素材作为主题，尤其是模仿琵琶轮指的效果的“花舌”技巧，通过气势磅礴的乐队和托，将王昭君深入人心的历史形象生动地展示在观众面前。岳翰声、岳华恩认为“整首乐曲音域宽广，节奏多变，激昂雄壮又不失优雅，是一部史诗性的作品”[89]。
现代笙曲的标志性作品《唤凤》是由作曲家赵晓生运用自创的《太极作曲系统》“三·二·一寰轴”作曲手法创作的一部佳作，范元祝认为《唤凤》在复调的运用上独树一帜，在复调进行的二声部中，作曲家匠心独运的运用两个固定的变化音以不同节奏、不同节拍的方式在高声部起伏，同时让低声部旋律在远关系调性上回荡，大力提升了笙演奏的潜在性能，使之成为现代笙曲中具有开拓性意义的作品。[90]徐超铭认为《唤凤》不但展现出笙的复调魅力，其中多调性技术运用的也非常巧妙，在多声部节奏对比进行中，作曲家使用两个保持平行四度进行的声部，巧妙的体现出了笙传统和音的特点，这种独特的作曲手法描绘凤凰，给人一种惟妙惟肖、动静相宜之感。由于西方作曲手法的运用和影响也促生了“快喉颤音”这个新演奏技术在《唤凤》中的使用[91]。
其他相关代表文献还有：高沛《取山水之秀绘花鸟之美——鉴赏笙曲中的山水与花鸟》[92],苏博《探究现代笙独奏作品<唤凤>与37簧笙演奏艺术的魅力》[93],王培伋《浅论胡天泉先生对笙的研究及其作品<草原骑兵>的演奏》[94],洪梅《浅谈<天鹅畅想曲>的艺术特点》[95],曹建国《漫谈文佳良<冬猎>的艺术特点》[96]等等。
4.2笙的和音研究
笙是中国传统吹管乐器中唯一能演奏和音的乐器，因而成为对中国古代的和声研究的最佳对象。
徐超铭在《笙的和音与结合音》[973一文中提出了西洋作曲技法“结合音”与笙的传统和音“同出一科学原理，可以互相印证”的观点，认为“弄懂弄通传统和音和结合音，对于笙演奏者提高水平，作曲家写好笙曲，在编配中写出理想声部，都有积极意义”。并提示作曲家们在写作笙谱时应当重视笙传统和音“上四下五”的构成原则，重视其音程关系，这样才能写出符合笙传统音响效果的和音。演奏者也应当从乐曲感情出发，取严谨态度运用。作者在另一篇文章《传统和音的演变与多声演奏的发展》[98中根据自己赴日本演出并与日本乐工共同探讨研究的经历，得出“唐代笙演奏的和音不是当今使用的传统和音”的结论。文章认为“五至六个音构成的唐代笙和音，更适宜于速度缓慢的雅乐演奏，是雅乐祥和、肃穆的音乐风格所必要的。宋代以后，笙广泛应用于民间音乐，戏曲及各类鼓吹音乐风格要求演奏快速灵巧，为了适应这种变化，和音音数自然减少，出现了二至三音构成的传统和音”。
范元祝通过对传统笙和现代笙的各方面的分析比较。阐释了笙的和音从不协和到协和的演变过程。音由少到多的增减过程。从历史的发展脉络来看，不同时代的笙的音位、音列都有所不同，这篇文章主要列举了唐、宋、元、明、清以及近代笙的音列图，使人对其发展变化一目了然[99]。
左继承先生在《中国十七簧笙与日本笙的比较——探中国音乐的和声演变》[100]一文中，作者通过日本笙和我国D调十七簧笙的和音比较，认为两者的音程组合与和音的音数都完全不同，即我国十七簧笙的和音全部由纯四度、纯五度的音程构成，而日本笙和音的音程组合大部分是大小二度或音阶式的方式排列。同时作者又将中国唐代的笙和日本的笙进行了比较研究，发现两者音位排列、簧管数、形制、传统和音等方面都十分相似。文章根据文献及曲谱从唐代、宋代、近代的和声运用方面加以论述说明，总结出我国十七簧笙的和音在历史发展中的基本演变历程，即：唐代笙的和音是由不协和音群组成；明代笙为协和音程，由之前每组六个音递减为四、三个；清代笙使用的和音比明代笙的音数又有所减少(不排除文献误写的可能);现代十七簧笙的和音更为接近明代笙，因此，我们可以称其为“明传和声”。
近代到现代由于音乐繁荣发展，笙的和音运用更加丰富，从传统和音到现代作曲技法中例如“音群”“音块”等的各种不同的和音表达形式，笙的和音在历史的发展中不断地向前迈进。”“音块”等的各种不同的和音表达形式，笙的和音在历史的发展中不断地向前迈进。
4.3演奏技法研究
徐超铭指出“演奏技术的创新，除了演奏者自身的努力外，成功的作品也起主导作用。二者发展相辅相成，缺一不可，作曲者站在新的高度写出佳作，而演奏者不断接受挑战，二者共同努力才能将演奏艺术不断的推向新的高峰”[101]。
4.3.1关于用气及口内技法的研究
笙作为自由簧乐器的鼻祖，可吹气和吸气交替演奏。用气是笙练习和演奏中重要的技术之一。对此方面研究甚多，代表性的文章有：《笙的呼吸用气方法与演奏中的气息控制》[102]、《笙的用气“剖析”及用气方法》[103](总结出“柱、点、浪、流，四字便可概括出笙的用气方法”)、《笙演奏中的的气息控制》[104(]“在情感的控制下，具体运用，以情带气”)、《论笙的吹奏与吸奏》[105]等。
李光陆、高沛二人2010年4月发表于《乐器》的《笙的吹奏艺术——谈笙的呼与吸》上、下两篇连载文章，从气是中国乐器之魂、笙的呼吸方法探微、怎样运用笙的呼吸、笙技中的呼与吸、吹笙与健康五个方面进行了探讨。主要观点有：气在笙乐演奏的呼与吸之间则是最根本的基石；在笙演奏中最好的呼吸方法就是最自然的呼吸方法；吹笙可以增大肺活量，加强胸部的力量，改善呼吸功能。着重对笙演奏中笙的呼气与吸气的发音特点进行了剖析；笙技中的呼与吸重视用气息的运用来表现笙演奏的技巧，并对南北派笙的运气特点进行了对比。宋扬在《笙演奏中呼吸的研究及教学实践》中，结合教学实践重点论述了气颤音演奏技巧的呼吸方法，并通过对笙曲《太行乡情》、《秦王破阵乐》、《飞鹤惊泉》演奏中呼吸技巧的实际的应用，认为好的演奏应当是技巧与音乐表现力同时兼备的[116]。
一切口内的技巧都是和呼吸密不可分的，郝国喜在《笙的演奏技法与表现特点》[107一文中对笙演奏中的吐音(单吐、双吐、三吐)、气颤音(锯气、剁气和顿气)、呼舌(喉舌)、花舌(大花舌和小花舌)等口内技巧进行了介绍和论述。张跃进在《论笙演奏技法标识的规范与统一》[103一文中对笙演奏的口内技巧进行了论述，主要有锯气、呼打、轻吐、柔吐、软吐、弹音、舌点音、喉舌与呼舌等演奏技法的特点和演奏方法的运用。赵鸿斌认为，“要想具备优秀的吐音技术，需要科学规范的训练方法和扎实熟练的基本功”[119]。
4.3.2关于指法的研究
郝建良在《笙演奏中手指技法的运用》[110]一文中将笙演奏中的手指技法概括为“打、历、颤、滑”四字，并分别讲解了四种技法在不同乐曲中的运用。
郝国喜的《笙的演奏技法与表现特点》[111],分别介绍和论述了颤音、呼打、历音、打音、滑音等手指技巧。强调颤音演奏时要注意手指与小臂的放松从而使颤音均匀；呼打是用单吐演奏每拍为八分音符的三个音，在演奏后半拍音的同时在音头奏打音；历音分上历音和下历音，是快速演奏装饰音到主音的一种演奏技法；打音又称指打一般是主音的四五度音和音；滑音一般分为上滑音和下滑音，是手指按着音孔由半按到逐渐全按使音高上下滑动。认为一个好的演奏者不仅要能够灵活地运用这些技巧同时还应该具有丰富的音乐表现能力并且将演奏效果发挥到极致。
张跃进在《论笙的“打音”技法在音乐表现中的多变性》[112]一文具体论述了“打音”技法。根据力度变化上的多样性，将“打音”细分为“强打音”、“中打音”和“柔打音”。研究认为“打音”技巧是笙演奏中为刻画形象、烘托气氛而广泛使用的演奏技巧，对其力度掌控的程度会直接影响到对作品形象的准确诠释。
唐富先生以个人演奏以体会为基础，将“双声部演奏技法”的应用进行了归类：(1)旋律打音加固定音伴奏型例：《晋调》《沂蒙新歌》《牧场春色》等；(2)旋律加固定音型伴奏型，例：《春回林场》《春歌》《满园春》等；(3)旋律打音加变化音型伴奏型，例：《林海新歌》《送茶》《冬猎》等；(4)旋律加变化音伴奏型，例：《骑竹马》《情满燕赵》《山寨风》等；(5)复调型，例：《山寨之夜》《上京古韵》等[113]。
其他，如马新明《浅析笙的演奏技法与表现特点》[114],张跃进、韦建斌《再谈笙吹奏中的气息与吐奏》15等文章也对演奏技法进行了介绍。
4.4艺术流派研究
4.4.1流派的分类
笙的艺术流派探索与分类方面的研究目前较少，对于各流派的兴起、代表技法、创作乐曲、演奏风格、师承关系等方面均没有详细系统的考证论述著作，笔者目力所及仅得高沛、柯楠共同撰写的《笙的艺术流派初探》一文，文章将地域、师承关系和代表曲目作为流派产生的三个主要因素进行考察，并对当前笙界的流派进行了初步划分。从地域上分，晋派——代表人物为闫海登和胡天泉，“江南派”——代表人物为雷建功；从师承(父承)上看，有“闫派”——闫海登；从代表曲目看有“南高北唐”——高沛和唐富、“齐鲁学派”——牟善平。[116]另外，在《浅析笙曲<晋调>的音乐特点》[117]一文中，付传利也将闫海登先生称为“晋派创始人”。
4.4.2各流派的艺术特点
“闫派”(晋派)的特点。付传利认为晋派笙曲可分三类：根据当地曲牌加工、改编的乐曲；对民歌进行加工创作的乐曲；歌颂新时代、反映劳动人民现实生活的乐曲。其演奏技巧丰富、多变、音色优美典雅，情感细腻、朴实[118]。岳华恩认为最能代表闫派演奏特点的技法唯“沥音”莫属，此技法《晋调》在一曲中的运用使晋派风格得到最淋漓尽致的体现。在音乐风格上，付传利和岳华恩都认为闫派刚柔并济、委婉含蓄、激越奔放[119][120]
山东派(齐鲁学派)的特点。林重增认为以牟善平为代表的山东派的笙艺术家在传承和发扬山东地区笙演奏的风格和技巧的基础上，进行大胆改进创新，发展出新的演奏技巧，如：剁气、顿气、锯气、舌颤音等。音乐作品吸收山东音乐和戏曲精华，将现代神韵和浓郁的地方特色相结合，使之既承载了中国传统文化元素，又体现出现代齐鲁之风。在作曲技法上首创以D调笙演奏C调乐曲的表现手法，并编著了山东派演奏风格的
教材《笙练习选曲》[121]。另外，刘迎新《齐鲁地域笙曲艺术价值初探》[122]一文也对山东派演奏风格进行了归纳总结。
本节小结：本节共收集到61篇文献，其中《高沛讲笙的名曲》一书中收录33篇。通过对笙的音乐形态分析研究的考察，学界研究呈现出以下特点：一是定性研究与定量研究相互补充。在对笙乐进行形态分析的时候，研究者注重将乐曲放在时代背景中进行考量，在对和音的研究中注重将其与国外及历史中关联因素对比研究，将定性与定量结合起来。二是解剖个体与宏观划分相互印证。在研究中，对笙乐个体的深层解读和研究集中于对代表性的笙曲(新改编的、风格鲜明、首创的等);在宏观研究上，集中于对笙乐艺术流派的研究和探讨。三是创新与融合相互促进。这一特点主要集中体现在对笙乐的演奏技法研究。不同的流派、地域和演奏家从各自结合使用笙的形制及音位和乐曲特点，结合自身的演奏、创作实践创新、丰富了笙的演奏技法，这极大地促进了笙曲的发展，也促进了各流派的相互借鉴融合。
5笙教学研究
5.1对教学内容的研究
2010年10月25日至27日，全国艺术院校、民族器乐、笙界名家，学者共达百人齐聚河北省会石家庄，一场由中国笙会和河北师范大学音乐学院共同举办的以“传承、创新、发展”为主题的“全国笙演奏艺术与教学研讨会”隆重开幕。这次会议上虽然没有研讨论文集出版可供研究参考，但是在参加会议名家学者们的发言录像也集中对笙演奏与教学的内容发展做了回顾和展望。
2014年6月4日至8日，山东艺术学院牟善平教授、牟楠副教授应上海音乐学院民乐系的邀请，赴上海音乐学院开设公开大师班并设小组专家课。在现场两位老师为聆听讲座的学生以及特意从山西、福建、韩国等地赶来学习的同行，风趣生动地讲解了山东派的代表作品和特色技法，将“山东派牟氏笙演奏风格”亲囊传授给了现场的每一位学习者。两位教授此次上海之行旨在普及扩大37簧笙教育的影响力，致力于繁荣37簧笙的教育理论，探讨当下存在的一些实际问题，以更好的提高中国笙艺术的教学及演奏水平，共同将笙事业推向繁荣[123]。
在教材方面，《笙练习选曲》是由笙演奏家牟善平先生、上海音乐学院教授徐超铭先生与作曲家肖江先生共同合作编著,已成为笙曲教学中经久不衰的经典教材，广受好评。2002年，中国民族管弦乐学会笙专业委员会编订了《笙专业统编教材》和《考级示范音响材料》,都为研究者提供了笙曲教学内容研究的素材。
5.2对教学方法的探讨
到了二十世纪六十年代，笙的演奏和教学已经在各大专业院校展开，院校教育逐渐成为笙教学的主战场。
李光陆认为笙的教育应当遵循高等教育国际化与当代中国笙艺术多元科学教育相统一的教育理念。在《论笙艺术高等教育科学发展——谈民族管弦乐学会笙专业委员会辉煌历程》(上、下篇)[124中，回顾了成立于2002年的中国民族管弦乐学会笙专业委员会在九年中取得的丰硕成果。认为笙委员会的成立使笙艺术的多流派、多区域、多风格、多元性等有了统一的组织机构，为高等教育国际化与当代中国笙艺术多元化科学教育发展奠定了坚实的基础。九年中，笙专业委员会致力于教材出版、图书音响、举办全国性比赛、音乐会、召开理论研讨会等一系列活动的探索，使笙艺术的教育模式进入了
学术化、多元化的崭新层面。
在教育方法上。闫津生先生认为笙专业在高等教育中，应当将坚持基础训练贯穿教学全过程；因材施教；强化特殊技巧练习，加大技术难度训练；提高艺术修养，加强对乐曲的表现；重视视奏练习，提高实际工作能力；学会自己修琴六个方面，以成为社会所需要的合格人才。[125牟楠通过教学实践论述了37簧笙的科学性、合理性及给学生和演奏者带来的便利。认为作为教师，笙的形制不应该成为学生学习和成长过程中的羁绊而是应当成帮助学生快速提高技艺水平的“利器”,继承发扬主要是音乐的特色和演奏的风格[126][127]。陈硕认为，笙教育者应当为学生讲解乐曲所属流派风格及演奏特点；应当让学生接触学习西洋移植作品和现代作品，以开阔眼界，提高技术；要注重培养学生自主分析作品能力，提高二度创造力128。宋扬认为教学应当重视形象思维能力的训练，训练方法：一是深入分析乐曲特点，准确抒发乐曲情绪；二是采取各种方法，生动刻画音乐形象；三是要善于体验观察人的内心世界[129]。
在具体演奏技法的教学研究上。闫津生先生根据自身的教学实践体会，在《呼舌的特点与训练方法》[130]一文中对借鉴口内技巧语音化的方法对笙独有的呼舌技法教学进行了介绍。宋扬认为应当重视呼吸基础能力的训练，并在《笙演奏中呼吸的研究及教学实践》[131]中对具体的长音、“丹田气”和换气方法训练进行了教学讲解论述。
在具体乐曲教学上。闫津生先生对笙独奏曲《乡村新歌》的作品分析和教学步骤进行了具体示范[132]。
本节小结：教学研究是笙乐研究中的一个薄弱环节，仅收集到10篇文章，尽管如此在笙曲教学研究领域中，依旧可以看出学者在教学内容和教育方法上进行了多种形式的论述和研讨。从建国到当前的发展历程看，笙教育研究逐渐从分散研究发展到集体研究，其中汇集各界的教育研讨会成为笙艺术教育研究理念、方法和原则的展现平台；笙艺术教育的教材日益丰富、教学理念逐渐在适应高等教育发展的基础上与国际接轨、教育方法也不断推陈出新，部分学者还从重视运用具体的乐曲来进行教学示范。
6演奏家个案的研究
笙演奏家是笙艺术发展革新的开拓者和主力军，是笙艺术流派的领军人物，学界也将笙演奏家作为研究的重点。他们多从演奏家的生平、乐曲创作、技术创新、演奏特点等方面对演奏家们进行了深入的研究。在这个领域，硕士学位论文成为研究的主要方式和平台。在笙界，集中表现为对胡天泉、闫海登、牟善平、唐富、雷建功、李光陆等代表性的艺术家的研究。
6.1对胡天泉的研究
马盛楠将胡天泉的艺术道路分为三个时期：1953年以前的少年学艺时期；1953年至1958年的公安军文工团活动时期；1958年以后的前卫歌舞团活动时期。第一个时期以随父学艺，担任民间鼓吹手为主；第二个时期参军入伍、系统学习音乐知识、与董洪德合作的《凤凰展翅》、《芦笙舞曲》等成功获奖为主，这一时期笙从伴奏乐器变为独奏乐器，成为笙艺术史上的一个突破；在第三个时期，在乐器改革、创新演奏技巧方面进行了大量的探索和改革，在笙曲创作方面写出了多部反映人民群众现实生活的乐曲。在乐曲创作上，马将胡的创作历程分为开拓、发展和继续探索三个阶段。在开拓阶段(二十世纪五十年代),这个时期创作的作品主要以独奏曲形式为主，音乐多取自于民间曲调素材，与西方作曲方法相结合，以笙独特的表现手法和演奏技法展现笙曲民族旋律的色彩变化，曲式通常为ABA和AB的结构。内容多歌颂党和社会主义给新中国人民带来前所未有的巨大变化，热情地赞美祖国的崭新面貌。走向发展阶段(二十世纪六十年代初至七十年代末),这时期的笙乐曲创作从内容和形式大多体现出当时的政治需求，但他在遵循音乐的基本创作规律的同时，拓宽创作手法，更加追求在艺术上的表现性。演奏技巧和乐器的改良的双重提升，奔腾、快速的快板乐段成为笙曲创作中不可或缺的重要部分。在作品数量上和创作风格上都呈现出多样的特点。特别是多声部和复调音乐的作品，充分发挥笙乐器的和音性能、拓宽笙乐器的音乐表现手法，其在作品中的表现能力，使笙曲创作领域刮起一阵“复调”之风。继续探索阶段(二十世纪八十年代以来)这一时期的主要创作的作品有《南海渔歌》《阿细欢歌》等，作品的表现手法更趋于多元化、内容体裁也更加广泛，形成了独奏、重奏、协奏等多种演奏形式，一些大型作品民族风采浓郁，从音乐体裁、旋律调式、内容题材，到演奏形式、风格技巧较前期的笙曲作品都有大的发展和提升，呈现出极具潜力的发展模式。丰满浑厚的和音配置使传统笙曲有了交响化的效果，极具感染力的音乐对比手法，和音在快速演奏的旋律的处理在
以往的基础上也有了更大的飞跃性。[133]。
马秀明认为胡天泉的演奏风格主要表现为将我国传统笙使用的五度八度和音与西方和声学中的三度、六度等和音关系有机结合起来，在保留传统的基础上应用古典和声理论在乐曲中；收放自如的气息，能将稳健的节奏、豪放的气势、多变的技巧完美结合；在节奏、速度、力度、色彩等方面运用自如的表现能力，形成了气魄宏伟、音质纯正的独特风格；采用技术革新，解决了音色的统一与音量的平衡；善于观察、思考、借鉴、创造各种各样研究技巧并将其运用到笙曲中去[134]。马盛楠认为胡天泉的演奏层次分明、张弛有度，情感处理大气与细腻流畅兼备，乐曲风格具有浓郁的民族特色，演奏风格自成一派。具有刚柔相济、和音浑厚且富于变化、“人笙合一”的演奏特征；采用腹腔式呼吸扩大气息的存储量、气随情变控制气息、气息训练科学扎实；不断进行演奏技巧创新，增强了乐曲的表现力和渲染力[135]。
易琴认为胡天泉对笙艺术发展的贡献有三个方面：一是对笙的传统结构进行了一系列的改革和创新，增加了笙的簧数，完善了笙的共鸣系统；二是整理创作出了大量的笙独奏曲目，出版了《中国民族管乐大师胡天泉笙曲集》;三是创造了超音、拂音、顿嘟等三十余种独具特色的演奏技巧，开拓了笙演奏的道路[136]。司冰琳也持此种观点[137]。高晓虎认为胡天泉的贡献有：创制了第一首表现新意的笙独奏曲——《凤凰展翅》;对笙进行了改良和发展；对笙演奏技巧进行了探索；创制了巴乌笙138。马秀明认为胡天泉创造的主要技巧有气颤、花舌、呼舌、三吐139。王军平《将军“笙王”胡天泉——演奏艺术浅析》、张式业《凤凰展翅——记著名笙演奏家胡天泉的成长》、岳华恩《枯木逢春绽奇葩一胡大泉的笙演奏艺术初探》等文章也介绍了胡天泉的音乐风格特点。
6.2对牟善平的研究
教学思想与实践研究。张倩认为牟善平在笙教学思想上重视在继承传统的优秀成果之上在勇于创新，注重“完人”的培养。在教学实践上研制了三十七簧圆斗笙，使得笙的音域得到了极大扩展；改良了锯气、剁气、顿气、舌颤音等演奏技巧，创作和编写了大量笙曲和笙教材；培养了大批的笙传人，形成了牟派的演奏风格140。
演奏技法与演奏特点。牟善平先生传承并且创新了“三大气”(剁气、顿气、锯气)的演奏技法，创造了顿弹、顿吐、舌颤音等技巧，并在《出水莲》和《五字开门》等乐曲中综合运用。与肖江先生合作写下了《挂红灯》、《微山湖船歌》、《织网歌》、《骑竹马》等笙曲，将山东地方戏曲与民歌音乐巧妙的运用，既赋予了作品浓郁的齐鲁色彩，又使现代审美意识和传统文化元素完美融合。牟先生首创了C调乐曲用D调传统笙演奏
技法。在演奏上具有刚柔兼并的的演奏风格，注重用笙演奏技巧把握传统和音的特点，充分奏出音乐应当有的“味道”[141]。
6.3对阎海登的研究
岳华恩研究认为阎海登将民间音乐和文化融合在了自己的音乐创作当中，其中著名的笙曲创作有：《晋调》、《孔雀开屏》等，并且将沥音、滑音、打音、颤音等演奏技巧都充分地运用到了这些乐曲当中，极大地丰富了音乐的表现力。和萧云翔、高金香两位先生共同编著《笙的演奏法》一书为笙演奏和教学提供了极大的便利。将笙事业一脉相承的交给了自己的子孙，形成了特色鲜明的阎派艺术[142。
6.4对唐富的研究
邵清华认为唐富先生对于笙的各领域的钻研与探索是全方位的。通过学习新作曲知识；研究新技法；改良乐器；培养人才四个方面，唐富创作出大量独特风格的笙曲作品，多种演奏技法在乐器不断的改良中推陈出新，大批学生在他的尽心培养下茁壮成才，使笙艺术在东北地区蓬勃发展143。
唐富先生的作品大多根据东北劳动号子、二人转、民间曲牌、少数民族音乐音调等曲调写作，如：《镜泊湖风光》《林海新歌》《天鹅畅想曲》《上京古韵》《文成公主》等，具有非常浓厚的东北地方色彩。刘向阳认为唐富不仅善于演奏高亢、粗犷、快速的乐曲，在技巧的运用及对作品情感处理的方面也有十分鲜明的特点，例如：在《天鹅畅想曲》如歌的中板中，“拨舌”技巧的使用，音符“音断气不断”的处理效果，使旋律连绵不断，更富有流线感与歌唱性。《林海新歌》中气息由弱到强的变化，“重打音”的技巧，号角性的旋律，林业工人闯关夺险的形象呼之欲出。“人琴合一”的舞台艺术表演也是唐富音乐极富感染力的另一个重要因素[144]。
6.5对雷建功的研究
在《雷建功的笙乐演奏艺术》[145]一文中，欧杰主要从演奏技法、演奏风格对雷建功的艺术特色进行了探析。文章认为，雷建功将南北方音乐演奏特色结合，在笙界首创了大二度喷口碰撞吹奏、移指换位、气颤揉音、新的呼舌等笙演奏技法，为笙演奏带来了很大便利。创作代表笙曲《静夜思》、《太湖渔歌》、《饮泉招鹤》等将情感与技巧结合，形成了自己刚柔相济的独特演奏风格。
6.6对李光陆的研究
魏林在《中国笙艺术多元化科学统一——论笙大师李光陆艺术成就》[146]一文中从笙教学、器乐改革、创作、演出等方面对李光陆艺术成就进行了介绍。文章认为李完善了笙教学训练方法；研发了二十七簧加键传统笙、采用加键方式处理好了跑气问题，对器乐改革作出了贡献；移植改编了《无穷动》、《四小天鹅》、《小夜曲》等优秀外国曲目，创作了《梅花引》、《飞鹤惊泉》、《太行乡情》等笙曲；联合其他艺术院校编撰了《笙专业统编教材》,出版了《中国笙艺术》、《施簧娇响鹤论》等理论书籍；策划了“中国首届笙演奏大赛”,赴港、澳、台地区巡演和讲学，为笙艺术传播作出巨大贡献。
6.7对其他笙艺术家的研究
由笙演奏家、教育家高沛先生所作《高沛笙论》[147]一书对建国以来的诸位笙演奏家生平轨迹、创作特点及代表作品一一做了细致介绍，为后辈研究提供了难得的基础性资料，也为笙艺术的发展历史做出点描式的历史勾画。
艺术家之间的比较研究是笙乐研究中的一个薄弱环节。在现有掌握的文献中，仅见姜勇的《胡天泉与阎海登笙艺术比较研究》[148一文。姜勇认为同为笙界的艺术大师，二者不仅在笙艺术的造诣和理念上有相同相似之处，也有许多相异之处。在成长经历上二者均因家庭贫困而未受专业音乐教育，均努力掌握了笙演奏的高超技艺和民间音乐素材，为专业发展奠定了基础。在演奏艺术方面：胡天泉重视的是气与舌的配合，如气颤音、呼舌、附点三吐等；阎海登重视的是气、指、舌三者的配合，如快速不重复音双吐、颤指、沥音等。在改编和创作笙曲方面，相同点有：同以传统民族器乐为基础整理改编，同以民族音乐为基调进行创作，同以反映劳动人民生活为内容；不同点有，胡天泉创改的乐曲主要为根据晋剧传统乐曲改编、反映军旅生活、西南少数民族风格，阎海登主要为根据晋剧曲牌改编、民歌再创作和歌颂新时代人民生活；胡天泉以用D调26簧笙为主，阎海登以E调21簧笙为主。
本节小结：此节共收集到24篇文献。学界在对笙演奏家个案研究中重视对其个人成长史、艺术成就史和时代发展史的结合，重视将其艺术理念、技法创新、人格追求和音乐理想结合，既展现了个人对笙乐艺术发展的贡献，也从侧面显示了艺术家们的各自风格特点和音乐价值追求，呈现出很强的历史感。但也不难看出，重领军人物轻中青年群体、重个体轻群体的研究惯性还在继续，对笙艺术家的群体性研究还是一个空白领域。
7笙与乐队关系研究
7.1在不同历史时期笙与乐队的关系
战国时期，笙在宫廷乐队演奏中处于主要地位。《韩非子》中这样介绍春秋战国时
期的乐队配置：“竽也者，五声之长也，故竽先，则钟、瑟皆随，竽唱，则诸乐皆和。”《韩非子·内除说》:“齐宣王使人吹竽，必三百人，南郭处士请为王吹竽，宣王乐之。凛食以数百人。”可见当时笙乐乐队的宏大规模和较高的地位。
两汉时期，笙也是民间乐队中的重要成员。在西汉百戏陶俑和东汉石刻百戏画像中“吹笙者的形象”很多见[149]。可见，笙在百戏乐队中的重要地位。并由此可推测，笙已经逐渐从宫廷走向民间，并受到百姓喜爱。
隋及唐宋时期，在乐舞九部乐、十部乐的演奏中(例如：西凉乐、高丽乐、龟兹乐、清乐)笙也是乐队的重要成员[150]。
在清朝的宫廷中，演奏“《清乐》用笙、笛、管、云锣、杖鼓、手鼓、拍板等乐器，由22人组成”[151]。由此可见，笙仍然是极为重要的乐队乐器。
7.2笙与民间吹打乐队
民间吹打乐历史悠久，是各种民俗活动、游艺竞技、婚丧嫁娶礼仪中必不可少的音乐演奏形式，群众基础广泛深厚。笙也在民间吹打乐队中扮演重要角色，成为笙乐研究者关注的重点。
在民间吹管乐队中，如：山东鼓吹、辽南鼓吹、河北吹歌、山西五台山的八音会、福建莆仙地区的十音八乐、潮州大锣鼓、潮州苏锣、台南地区的十三腔(音)以及踩堂走寨场合所演出的苗族芦笙乐队等，笙都是不可缺少的吹管乐器，担任着主奏或助奏的任务。特别是在十番锣鼓中的“笙吹锣鼓”,更是将笙做为主奏乐器的吹打乐种。在这些民俗节庆活动、迎神庙会及僧道宗教仪式中演奏的笙，主要起到丰富乐队音响、调和乐队音色的作用，使整个乐队音色和谐、丰满，与其它乐器一道成为这些传统乐乐种历史传承的参与者[152]。
《笙在河北民间‘音乐会’流变过程中的地位与作用调研》[153]中，作者对流传于河北民间的这种鼓吹乐的历史和发展进行了细致的实地考察。在“南乐会”和“北乐会”两种形式中，笙的演奏技法有所不同。在“北乐会”中，笙主要是使用单吐和打音以及长音部分加入简单的、经常反复的音乐元素形成加花小过门，以四分音符和八分音符的节奏律动，使旋律更加和谐流畅；“南乐会”中笙的演奏技巧相对更丰富，随着音乐的发展而变化，各种技巧例如：花舌、吐音、打音等技巧的运用大大增加了音乐的表现力。研究结果显示，演奏当中笙由两、三个甚至是四、五个单音所组成的和声的效果，具有‘溶’、‘粘’的特质，和音使音乐会中的笛子、管子、唢呐等乐器可以更好地融合在一起，充分展示了其‘和’的独特作用，使乐队中的音响更加具有整体性。建国后，随着时代的发展，笙的演奏形式也有了相应的变化。在“音乐会”中向两个主要的方向发展，一是继承音乐会中南北乐会的传统模式，以传统的音位排列和演奏方式进行演出，主要是伴奏或合奏的形式；二是逐步以独奏的方式走向更专业的现代音乐舞台，逐渐将原来使用的十七管笙笙管的数量增加，添加半音成为满簧全字笙，伴随着技师们坚持不懈的改革与创新，现在参与现代演奏的笙音域一般在三个八度以上，通常有三十七簧或以上的簧管数量，笙的表现力大大提升。
7.3笙与戏剧戏曲乐队
我国历史悠久、幅员辽阔、剧种多样，各地又因为审美情趣、语言特点和风俗习惯的不同，使得各个剧种各有特点，风格各异。但无论是哪种剧目类型，也不论是地域差别，笙总体都活跃在各个戏剧戏曲乐队中，并起到了不可代替的作用。
7.3.1笙与京剧伴奏乐队
京剧作为我国传统文化的精粹，深受中外华人的喜爱，流传甚广。京剧的发展壮大是与伴奏乐队的改进完善相联系的。在伴奏乐队的发展演变过程中，笙作为重要的伴奏乐器也进入到京剧伴奏乐队中。尤其是20世纪50年代后，笙的形制及演奏技法改良后，更加适应了乐队伴奏需求，在渲染情绪和丰富音色的方面起到了十分积极的作用[154]。
在京剧的主要流派中，特别是对程派京剧圆润、深厚、节奏转换明显的唱腔特点，需要伴奏乐队有较强应对变化的能力，而“笙”恰好能很好地体现出这些特点，可以较好地补充以往乐队伴奏中的不足。从剧目性质上看。在京剧中的“文场”和“武场”中，笙作为伴奏乐器，主要应用于“文场”,并与笛子等相配合，演奏一些传统曲目。音色温润的笙和笛子共同呼应，江南水乡的音乐色彩就被极好的表现出来了[155]。
从剧目类别上看，在传统曲目和现代曲目中，笙在伴奏乐队中的类型和作用各有特点。其中，21簧小笙音色柔和，和音丰富，是传统剧目伴奏时主要的旋律声部，传统和音的演奏不仅可以很好的将笛子、唢呐、管子、京胡等音色活跃的乐器融合为一体，还
可以提升整个乐队的音量音质，在传统曲目的伴奏中作用很大。而半音齐备、音色饱满、音域宽广的三十六簧笙则更多的应用在现代京剧及样板戏中，实践证明，其优势可以很好地满足现代戏伴奏乐队的需求。其不但能够胜任演奏音域宽广、转调频繁的旋律及复杂的功能和声任务，其宏大的音量和明亮的音色更是为丰富乐队的色彩和提高声部的凝聚性起到了不可替代的作用[156][157]。
7.3.2笙与昆曲伴奏乐队
昆曲诞生于元朝末年，创始人为顾坚，后来在明朝时期，嘉靖年间的魏良辅对其加工改进，形成了“昆山腔”,即为后世所传唱的“昆曲”。“昆曲”以其曲调婉转细腻见长，有“水磨腔”之称。昆曲伴奏乐队主要由“四大件”构成，即笛、管(箫)、笙、琵琶等。
7.3.3笙与评剧伴奏乐队
评剧在中国有百年的发展历史，在北方的大众城市有着比较高的艺术地位，拥有较大的艺术观众群体。评剧乐队在诞生之时，笙就是其重要的乐队成员。评剧的大发展时期主要是将评剧乐队的大力发展加强，即由唐山落子时期的“两管一弦”发展到文场先后增加了笙、三弦、琵琶、月琴、南胡、四胡、箫等乐器，经过这样新改良过的乐队伴奏，演出盛况空前，评剧也一跃成为北方重要的地方戏种。此后，历经建国时期、文化大革命时期以及改革开放时期，笙始终是评剧乐队的重要乐器之一，与其他乐器一同丰富演出内容，发挥各自性能，大大增强了评剧音乐的表现力和范围[158。
7.3.4笙与越剧乐队
越剧是我国非常古老的一个剧种，主要流传于江浙一带。越剧乐队有弦乐、弹拨乐、打击乐和吹管乐等常用乐器组成，从二十世纪五十年代开始，随着戏曲音乐的改革发展，常用乐器中又加入了如笙、筝以及各式西洋乐器。在《浅谈评剧乐队的建设》[159一文中，作者认为笙音色柔和，高雅清越，具有较强的歌唱性，可以很好的诠释中国民间音乐色彩的音质特点，尤其是在越剧乐队中的运用，已经越来越多的显示出不可或缺的作用。在与其他乐器合奏的时候，笙能起到融合乐队音响、调和乐队音色的作用。作者提出建议未来应当充分运用笙的独特性，在推动剧情发展方面更加努力，以增强越剧音乐的表现力做出贡献。例如，在《海峡情缘》等剧目中，采用花舌、跳音、和音、复调等多种演奏技巧，极大地丰富了唱腔的感染力，采用的倚音、颤音音色极力的营造出当时剧情所需要的庄严肃穆、苍凉凄婉的气氛。
7.3.5笙与龙江剧伴奏乐队
龙江剧作为一种新生的地方性戏曲新剧种，主要以二人转，拉场戏为母体流传于黑龙江一带，主要代表作为《寒江关》、《春灵庵》、《阮文追》、《艳阳天》、《皇亲国戚》、《双锁山》、《荒唐宝玉》、《木兰传奇》等剧目。供职于黑龙江省龙江剧院乐队的边革在论文《论笙在龙江剧伴奏乐器中的地位与作用》认为“笙这种乐器，在民族乐器与戏曲伴奏乐器中，均相当于西乐管弦乐队中的圆号，不仅缺少不得，而且起着对整个乐队与全部乐曲的‘粘合’作用”。在龙江剧的创立至发展繁荣的过程中，笙始终作为重要的伴奏乐器，并在重要曲目《阮文追》中发挥了自己得天独厚的优势，创造出龙江剧伴奏音乐的一个历史高峰。
7.3.6笙与云南花灯戏乐队
花灯戏是流行于云南的戏曲。随着时代的发展，观众越来越高的立体欣赏要求与单线音乐矛盾越来越突出，笙在民族乐队里唯一能演奏‘和声’的功能得到了最大的利用和发挥，尤其是在现代花灯大戏里，三十六簧笙可以演奏复杂和弦的作用更是得到淋漓尽致的展现，如在花灯大戏《梭罗寨》、《石月亮》中都获得了理想的伴奏效果[160]。
同时，“在现代乐曲当中，单音旋律得到了广泛的应用，笙那甜美、恬静的音色，同样得到了当代花灯作曲家们的重视。……在民族管弦乐中笙的单音旋律作为吹管乐组内不同于笛子、唢呐的另一种重要音色，也越来越被重视。八度的和音旋律奏法与单音奏法互相变换，起到了区分色彩的作用。尤其笙的单音演奏，像二胡一样柔美、连贯，富于表情。笙与其他吹管乐器笛子一样的有丰富的口内技巧，所以表现力很强，有极大的表现空间”[161】。
7.3.7笙在粤乐演奏中的作用
粤乐是岭南地区广为流传的音乐样式。从文献资料上看，笙在历史上并未在岭南地区广为使用，直到建国后，笙才作为主要乐器参与到粤乐演奏中。“笙的出现是1958年广州市曲艺团及70年代粤剧团体样板戏的民族西洋混合大乐队中，定位清晰就是演奏新编、新创粤乐配器乐队分谱”[162]。笙和音丰富、音量较大在粤剧中主要承担伴奏任务，也就是说既不能展现的过于明显，也不能让观众听不到，音量与乐队和谐融合，起到画龙点睛的作用最好。主要是以单音演奏，在一些粤剧特有的腔体中如：南音、剪子芙蓉、木鱼等笙不参与演奏。在另一个特殊的腔体乙凡腔中(乙=7,凡=4,由于受粤语九声的影响，7、4两音要比原位音低，比降音要高，实际音效为↓7、↑4。)这两个音在36簧笙中是没有的。因此，在传统乙凡腔中笙也不演奏，但近年的新作品特意在乙凡腔中加入笙，使乐队表现出更好的效果，通过实践总结，大部分编配都是通过V级去掉五音，Ⅱ级和弦去掉三音等方法参与演出，与传统粤剧在表达上达成共鸣[163]。
7.4笙与民族交响乐队
民族交响乐队，历经了民国时期的初步探索，在新中国建立后特别是改革开放以来逐步发展、成熟起来，笙作为民族交响乐队中不可或缺的乐器，也发挥着重要的作用。对此，研究者基本达成一致看法。
7.4.1继续发挥“定律”作用
中国海洋大学艺术系教师郭亮结合自身实践经历，认为由于“笙是整个乐队的‘校音器’,因此笙的调律对乐队极为重要”[164。同时，郭还特别提醒到笙在乐队演奏中需要关注温度和湿度对发音音准的影响。广东民族乐团车永强认为“从古至今，笙都是定律乐器，它的地位是无可取代的，无论是古代的宫廷乐队还是民间的吹打乐队还是我们今天的民族管弦乐队。尤其是改良后的笙族乐器以十二平均律为基础，一管一音，所以音高是完全准确的”[165]。因而“整个乐团乐器的音高都要以笙的音高为标准，使得各种乐器的音高相对统一”[166]。
7.4.2作为笙声部发挥作用
为适应民族管弦乐队的发展，笙也逐渐构成了低音笙、中音笙、高音笙等一系列的笙声部群。
笙的“高音声部由于其独特的音色及其和声特性，是管乐声部重要的中坚力量，肩负着音准参照物、和声配置基础、制造特殊音效、音色粘合剂等多重任务。而中、低音笙声部，除了重要的和声根基支持以外，也是整个乐队声场重要的组成部分。中、低音笙的厚重共鸣和圆润的音色，是任何声部无可替代的。强大的包容性可以配合整个现代民族乐队高、中、低各声部的各类乐器，营造出丰满、恢弘的乐队音响”[167]。
7.4.3发挥“溶合”作用
“在管弦乐队中，笙是最理想的‘溶合剂’,它可以与吹、拉、弹三组乐器结合得很好。在民族管弦乐队中，笙声部通常演奏相对柔和的音色，强弱起伏的表现要求与整个乐队的音响保持平衡，这就要求演奏者必须严格地根据指挥的要求或是乐谱标注的强弱变化来演奏，这样才能使笙声部更加完美的融入到乐队中，才能将整部音乐作品演绎的精致又富有生命力”[168。
7.4.4突显乐曲地域特色作用
笙在民族管弦乐队中以其丰富的手指技巧和口内技巧可以很好的驾驭富有有浓郁地域特色的音乐，适用于演奏地域风格明显的作品。例如：在河南和山东地区风格的乐曲中，笙就经常使用呼打、颤音等技巧。在演奏一些地域风格非常鲜明的民族管弦乐作品时，笙演奏的装饰音，如抹音、沥音、花舌等技巧都可以起到画龙点睛的效果，对于展现乐曲独特的民间风格起着举足轻重的作用[169。
本节小结：在笙与乐队研究中，共收集到35篇研究成果，显示出历史研究与现实研究的并重、雅乐与俗乐研究并重、个体与整体性研究并重的特点。学界既重视历史上笙与乐队的关系，也重视当前笙在各类乐队中的作用；既重视笙在戏剧戏曲乐队、民族交响乐队中的作用，也重视在民间吹打乐中的作用；既重视研究笙与具体各类乐队的关系，也分析研究了笙在乐队中显示出的整体性特征。从整体上看，笙在乐队中仍然发挥着“定律”、“溶合”、显示风格特色等重要作用。
8结论
通过对236篇文献的梳理，从整体上看，建国后笙乐艺术研究呈现如下特点：
从时间段上看：20世纪中的资料以介绍性文献为主，关注的重点为乐器改革的实践。21世纪后的研究呈现出多样化、整体化的特点和趋势。研究范围涉及；历史文化与乐种学、乐器改革、教学实施、艺术家个案、对外交往等。采用的研究方法既有田野走访、实地考察，也有个案分析、理论探索。论文类型既有学术期刊论文，也有学位论文。研究对象上看，器物研究与人物研究并重。
由此可见，在建国后的六十余年间，笙乐研究有若干趋势值得关注与肯定：
一是笙乐艺术研究的意识从自发走向自觉。建国初期至改革开放初期，对笙乐的研究基本处于自发状态，到21世纪，音乐界和学术界主动将研究的目光注视到了笙乐艺术的各个方面。
二是笙乐艺术研究的力量从弱小走向强大。60多年间，笙乐艺术的研究力量从单个人或少数人的经验性研究拓展到音乐界和教育界的群体性研究。特别是在中国民族管弦乐笙委员会成立后，先后召开了学术会议和研讨会，研究力量逐步壮大，研究成果也不断涌现。
三是笙乐艺术研究的内容从零散走向整体。建国后的很长一段时间，研究者对笙乐艺术的研究都是碎片化的方式进行；到21世纪，从笙的考证、形制改良、教学训练、音乐理论、艺术家群体等整个笙乐涉及的方方面面的研究构成了笙乐艺术研究的整体，并呈现出相互促进、相互影响的格局。
但应看到，研究仍存在一些偏颇：
1.存在重技法研究轻理论探索的现象；重乐曲分析轻乐曲创作；重演奏研究轻教学研究。
2.在人物研究方面，重个人研究轻艺术家群体研究、重对领军人物研究轻青年群体研究。
3.在21世纪后，原创有影响力的笙曲较少。
4.笙乐研究的专门性期刊尚未出现，研究氛围和创新点仍显不足，研究范式单一，研究的学术性还相对较弱，从整体上对笙乐理论研究的专著极少。
5.研究的视野还不够开拓，与世界、与海外笙乐发展的把握还不足，比较研究还偏少。
6.采用跨学科、多学科、交叉研究的方法还不足。如与美学、社会学、人类学、历史学、工艺学等的交叉研究较少。
7.田野考察、实证研究，尤其是对民间笙乐发展现状研究力量和成果还有限。
做好笙乐艺术研究，应当把握以下几个关系：
一是理论研究与实践创新的关系。笙乐理论研究和笙乐实践创新二者是笙乐艺术发展的两大基石，二者相互影响，相互促进。应当更加重视笙乐理论研究，在理论研究上继续倡导“百家争鸣”,在实践创新上鼓励“百花齐放”。
二是乐器改革与社会发展的关系。笙作为一个传统的民族乐器，既有保留传统和民族特点的需要，也要满足社会发展和人民群众音乐审美的需求，要做到既坚持特色张扬个性又符合时代发展满足需求，才能不断开创笙乐发展的新篇章，促进笙乐的新发展。
三是乐曲创作与乐曲演奏的关系。回顾笙乐在建国后发展历程，不难看到优秀笙曲对笙艺术发展具有极大的促进作用；而乐曲演奏也是在新的乐曲提出的新挑战中不断完善和发展的。反之，乐曲演奏技术的创新，也为乐曲创作提供了更大空间。二者相互发展，相互制约。应当坚持二者相互统一，不能割裂彼此。
总之，希望通过本文对当代笙艺术理论的梳理，能有助于我们廓清其发展的脉络，使得各界学者更加关注和重视这一领域建设的前景。因此，在研习各位前辈研究成果之后，也希望尽自己绵薄之力能为中国当代笙艺术理论更好的建设发展添砖加瓦，同时能为后续的研究工作提供一份资料性的便利。
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